文/ 陳舒華

當下，新時代美育工作正在各層級、各類型的教育機構中如火如荼地展開，藝術教育無疑是美育的重要載體，而音樂中的鋼琴教育則是廣受大眾喜愛、深入人心的美育方式。在我國，鋼琴教育無論從受眾的廣度，還是取得成績的高度，早已是鋼琴教育大國。也許很多人會說，現(xiàn)在推行美育教育，將會迎來鋼琴教育更繁榮的前景。不可否認，人們將會更多地關注藝術、關注音樂，會更注重在音樂藝術里尋求美、凈化靈魂、陶冶情操。但國家對“美育”工作的要求和重視，無疑也為將來鋼琴教育的發(fā)展提出了新要求。

近年來，我國鋼琴藝術事業(yè)的發(fā)展有目共睹、成績斐然，各類鋼琴活動精彩火熱，各層級的鋼琴音樂生活也相當活躍。而在這廣度、高度下，我們或許應該更多地思考鋼琴教育“深度”的問題。而深度，很大程度上跟美育教育最核心、最通俗的含義—培養(yǎng)人把認識美、體驗美、感受美、欣賞美和創(chuàng)造美的能力緊密聯(lián)系在一起。也就是說，鋼琴教育的目的是通過鋼琴開啟音樂藝術的寶藏，從而在音樂里追求美、體驗美、創(chuàng)造美……或許最終這個美的定義各不相同，但追求美是美育教育的目標，也是鋼琴教育的初心。

我們學習鋼琴，考級、考學、上臺表演、比賽獲獎、謀職業(yè)、做服務，這些本身都是好的。學鋼琴實際上是我們自身在音樂中創(chuàng)造美、感受美、追求美的過程，是我們身體、心靈與這門偉大藝術交會神奇美好的經歷和體驗，要是錯過就太可惜了。這也是鋼琴藝術最有魅力、最核心的內容。

也許有人會認為“哦，那是深奧的藝術問題，是鋼琴家的事，應由音樂家和所謂在金字塔頂端的鋼琴演奏者們追求的，我們一般鋼琴的教與學，彈對音和節(jié)奏、掌握基本方法，然后反復練習熟能生巧就可以了，或是等我們掌握好了演奏技術再來討論這個東西”。殊不知那些總是彈不對音和節(jié)奏、總是掌握不了彈琴基本方法，不能規(guī)范地演奏一首樂曲等一些看似低級的問題，往往是教與學的指導思想上出了問題。對音樂美的探索和追求，在鋼琴演奏的實際中就是視覺上對樂譜、聽覺上對聲音、彈奏上對樂器操控的探索和追求。如果沒有沿著這個邏輯，學的技巧也許就永遠不能變成自己的，對于樂譜蘊藏的信息總是視而不見，對聲音的區(qū)別，哪怕是音量的強弱、速度的快慢、甚至錯誤的音總是無法判斷，更不用說音色、風格和品位了。對于那些覺得等到所謂的技術完全掌握再來追求美的想法，總有一點兒像有了足夠的錢再來生活一樣不切實際。因為演奏者很有可能永遠都達不到掌握完全的技術，即使完全掌握了技術再來談論和追求探索音樂美的目標，看似合理，但其實很容易把兩種原本完全不可分的東西割裂開了，這樣一來也很容易被所謂的技術轄制，大大降低了一位鋼琴家發(fā)展成為有創(chuàng)造性、獨特性、想象力的音樂大師的概率。假若不幸沒能很好地掌握鋼琴演奏技術，也沒機會成為鋼琴家，在整個鋼琴學習過程中又沒有探索美、追求美的經歷，那真是最遺憾的事。

因此，在國家推動美育教育這個重要節(jié)點，我們很有必要再次思考鋼琴教育的核心本質、核心價值。有必要在國內鋼琴文化繁榮、活動繁多的當下，透過包裹在鋼琴教育本質上的種種鉛華，刨去附加在音樂上的一些東西，思考鋼琴教育今后發(fā)展應該更多地關注什么。在音樂教育方式、教育體制及社會需求發(fā)生變化的時候；當人工智能、網絡教育更多涉及音樂教育的時候，我們更應該清楚地知道國民鋼琴教育最核心、最不可替代的價值是什么。在引領鋼琴學習者探索音樂美的時候，哪些內容是我們最欠缺和最應該補足的。

當然，回答這些問題并不是一個人、一篇文章可以做到的，謹以此文拋磚引玉，望得到更多的關注。以下只是筆者個人對若干問題的思考。

一、關注鋼琴教育的目的性

為什么要學鋼琴？想成為鋼琴家、展示自己的藝術才能、比賽獲獎、出人頭地甚至為國爭光；或是學一個一技之長陶冶情操、尋求一條音樂的出路、謀一份跟音樂相關的職業(yè)，等等。應該說這些都是非常好的目標，也無可厚非。但如果回歸美育的初心，就會發(fā)現(xiàn)這些仍然不是最好的答案。而如果能明確當下常缺失的一些根本答案，或許能幫助學習者更貼近藝術的目標，也可能幫助更多人實現(xiàn)以上理想，在鋼琴之路上走得更遠。但是，常常被我們忽略的目標也許有以下幾點。

1. 演奏的目的要喚起感動與共鳴

眾所周知，音樂沒辦法像文字和語言一樣，表達客觀事物。但音樂應該喚起感覺、喚起氣氛、喚起感情……演奏者的目標是搜尋音樂作品獨特、詩意、藝術的意義，演奏應該要能表達智慧、知識、判斷力、品味、創(chuàng)造力、想象力、靈感、感情……要發(fā)展自身探索美的沖動和能力。首先，如果我們忽略了這些，就可能陷入埋頭苦干中：只關注彈，忽略了聽，忽略了探索樂譜上傳遞給我們的信息；只關注練，忽略了技巧的原則和它包含的知識和原理，迷失在種種方法中。導致我們的教與學的內容、方法、形式上出現(xiàn)偏差。

再者，如果忽略了這樣的目標，我們的藝術之路可能會走不長遠。當我們實現(xiàn)考級、考學、比賽、職業(yè)等理想，甚至在舞臺上功成名就的夢想實現(xiàn)之后，很可能就缺乏繼續(xù)探索、努力的動力。縱觀歷史，聚焦追求音樂本質的目標是造就一代代偉大藝術家的原動力，也是音樂藝術吸引人類，長盛不衰的根本。錯過這把鑰匙，也許會喪失達到藝術高峰的途徑，甚至錯過領略鋼琴音樂寶藏的機會。

最后，明確這樣的目標，有助于建立年輕一代更有深度的音樂表演審美觀念?？v觀歷史，那些名留歷史的偉大鋼琴家都是那么神奇地帶領聽眾進入音樂作品的奇妙境界。我們常常會看到一些演奏者非常賣力地演奏，他們或許有足以勝任的能力與技術，但卻忘記帶領聽眾感受音樂作品本身帶來的愉悅、感動和共鳴，只顧表現(xiàn)自己。聽眾甚至只“看”到演奏者在表演，而他們的音樂卻令人摸不著頭腦，不知所云。更有甚者，在一些業(yè)余比賽中，有的選手只專注音樂之外的動作、表情，嘩眾取寵的舉動有時令人哭笑不得，他們完全不知道自己究竟彈出了什么樣的音樂。這也說明了一種外在的、浮夸的、表面的風氣，無論我們怎么定義音樂的表演形式，這種忽略音樂本質的風氣總是會妨礙我們探索和追尋音樂的真諦。

2. 學鋼琴要努力使自己成為藝術世界的一部分

學習鋼琴實在是件嚴肅的活動，因為鋼琴演奏并不容易，如果我們沒有很好地控制鍵盤和整個樂器，我們就沒有辦法感動聽眾。因此，我們要花很多時間練習，要做出很多的犧牲，付出很多努力，要經歷很多的困難和失敗。但我們仍然不能忘記考慮演奏的意義和價值，它們會更好地解釋我們所付出的努力和練習的意義。

首先，要發(fā)展我們心里的音樂世界，努力使自己成為藝術世界的一部分，不然很難了解音樂的意義。我們雖不能用鋼琴敘述具體事物，但我們要思考音樂的結構、氣氛、節(jié)奏、對比、和聲和轉調等，我們要尋找樂曲旋律的特點，特別的音程、和聲，我們也要尋找音樂進行的目標在哪里，最快樂的地方、最難過的地方、最神秘的地方、最奇怪的地方、最華麗和最高潮的地方在哪里，哪些地方最有詩意、哪些地方是最緊張的，我們還要考慮踏板的運用、表情記號的含義等。我們應該將每一首作品都變成我們心靈和身體的一部分。

不能固守在自己的小圈子里，甚至只懂得自己手上彈的那幾首樂曲。很難想象一個美食愛好者卻不知道有幾個重要的菜系、幾種重要的烹飪方法，以及一些重要的菜品。但我們許多學習鋼琴的人甚至不知道音樂史上有幾種重要的風格和時期，甚至有哪些重要的作曲家。我們要了解不同音樂的文化，要了解不同時代、不同地域的音樂語匯，了解貝多芬、肖邦……他們各自特殊的藝術手法。要多接觸不一樣的音樂語言和形式，要參加各種音樂會，也要有自己喜歡的詩歌、小說、歷史……因為音樂最終是心靈的世界、心靈的溝通，是跟那些偉大作曲家們和傾聽你演奏的人的心靈交流，它本質上不是外在的。

二、關注樂譜的可探索性

如果說鋼琴演奏包含從樂譜中讀出音樂作品的信息，然后在樂器上彈奏，繼而在聲音上展現(xiàn)出來這三個部分的話。在我們教、學、練的過程中往往關注更多彈的部分，而對如何看懂樂譜并準確讀出樂譜傳遞的信息，以及如何用耳朵檢查自己所彈奏出的聲音是否是理解樂譜后想要表達的音響，前后這兩個部分往往關注少，甚至缺失。而“看”和“聽”兩個部分恰恰是指導“彈”的準則和檢驗方式。鋼琴教學的重點應該是，指導學生從樂譜獲取信息的方法與知識；幫助他們用合理、科學的方式彈奏；培養(yǎng)他們用聽覺判斷音響的習慣和品位。

教會學生“看”，實際上為學生打開一扇通往音樂萬千世界的大門，它也是學生總有一天離開老師后獨立探索音樂的基礎。理論上說，無論是大演奏家還是普通學習者，都讀到同一樂譜，但是在他們腦子里呈現(xiàn)的音響藍圖可能截然不同，是一個表演者的藝術洞察力和理解力的重要體現(xiàn)。它絕不只是音樂學者和理論家的事，而是鋼琴教育過程中不可被忽略的重要內容。記錄在紙上的樂譜如何被解讀成實際音響，如何指導彈奏整體和細節(jié)，是音樂表演藝術最具魅力的一環(huán)，也能帶來無窮的樂趣。我們可以透過樂譜與創(chuàng)作它們的音樂大師們穿越時空進行交流，這是音樂表演了不起的特點。往往越是優(yōu)秀的作品，就越有讓人取之不竭的源泉，同一演奏者在不同的時間段也可能有不同的發(fā)現(xiàn)和感受。

培養(yǎng)探索樂譜的習慣與方法，應該從程度還淺的時候就開始，包括準確認出音高、節(jié)奏、速度、強弱、節(jié)拍、升降記號，以及最基本的奏法：連音、斷奏、非連奏、小連線，還有重音的位置、裝飾音的彈法等，還要關心音群的寫法、聲部的寫法、踏板、指法……這些不只是樂理老師的事情，而是貫穿鋼琴教學始終的重要內容，是在知識的基礎上音樂判斷力方面的工作。因為音樂總體的氣氛、情緒、音響效果勢必由這些細節(jié)共同組成。

認真觀察樂譜所傳遞的信息，并設法合理地演奏出來，這雖然不是唯一的選擇和詮釋，但有了這樣的習慣和方式后，我們才能更深入地進行思考，才能有機會貼近作曲家所要表達的內容。同時，我們的手總是要設法完成大腦從讀譜而來的指令，久而久之，手越聽話，可能性和敏感度越強，控制鍵盤的能力也就越來越強，這也反過來幫助了技巧的發(fā)展。

對于程度深一點兒的演奏者而言，這種對樂譜的識別就應加入更多樂理以外的知識和對音樂語言的理解。以大家最熟悉的貝多芬《“悲愴”奏鳴曲》為例（見例1），在它的開頭，同一個和弦的表情記號fp，理論上在鋼琴這樣的樂器上是做不出來的，但這樣的記號對于觸鍵、音色及情緒上的暗示，是我們需要了解的，這個暗示能讓我們對和弦有集中、銳利、有爆發(fā)力的觸鍵的想象。

接下來出現(xiàn)的連續(xù)減七和弦及解決，就應該了解減七和弦在貝多芬音樂中的特別地位，它通常代表著顫抖和吶喊，減七和弦與后面解決和弦一起組成的小連線及之后短暫休止的音型，會讓一個有經驗的讀譜者馬上聯(lián)想到這是18世紀的感傷主義風格（Empfindsamkeit）的典型音型，它往往代表著請求與嘆息，我們也可以在海頓和莫扎特的作品里發(fā)現(xiàn)很多。

除此之外，從第二拍開始的連續(xù)附點音型，對于熟悉音樂語言的人，也是非常明確的指示。因為慢速的連續(xù)附點音型在西方音樂里往往代表著嚴肅、莊嚴、沉重的表達，幾乎所有的葬禮進行曲都采用這樣的音型就是一個很好的印證。

僅開頭這一小節(jié)，再加上c小調的調性及嚴肅地、莊重地（Grave）的速度標記，完全不需要任何解釋和文字的說明，實際上貝多芬已經通過音樂本身把作品開頭所要表達的氛圍和情緒指示得非常明確而清晰了，所有這些特征幾乎共同指向和印證了“悲愴”的情緒和含義，展現(xiàn)了一種悲劇性的掙扎。我們應該有能力從樂譜中解讀作曲家想要追求的東西。所以，要詮釋好一首樂曲并不只是感性地去找對情緒，或是了解背景、有文學的想象就可以。我們要在音樂本質中探尋，才能與作曲家一起共同創(chuàng)造出扣人心弦的音樂。

例1

有時候，我們了解一位作曲家創(chuàng)作的記譜特點，會得到他們在音樂處理上的一些暗示，仿佛作曲家透過樂譜穿越時空跟我們喊話。比如同樣在貝多芬作品里，斷連奏往往蘊含著比較充足的表情和適當彈性速度（rubato）的可能。比如《“月光”奏鳴曲》第三樂章的最后（見例2）。

例2

也比如作品31之3第一樂章的開始，這里的斷連奏與漸慢（ritardando）的結合共同印證這種表達（見例3）。

例3

在作品14之1的第23小節(jié)單音上，則暗示旋律具有明顯的朗誦特質，而后有另一聲部的對位參與，所以雖然音型一樣，但相應的記號消失了，原因是需要更嚴格的節(jié)奏來與對位聲部配合（見例4）。

例4

另外，例如在肖邦的作品中，有時候彈性速度（rubato）的暗示會出現(xiàn)在同一節(jié)奏音型的兩種不同記譜方式上，比如在瑪祖卡作品17之4中（見例5）。

例5

第7小節(jié)第3拍的節(jié)奏與第23小節(jié)第3拍的節(jié)奏重點不在于休止，而在于后者暗示更多的彈性速度（rubato），后面的十六分音符會適當延遲進來。

這樣的探索和發(fā)現(xiàn)是一件充滿樂趣的事情，我們會發(fā)現(xiàn)不少有趣的事，也讓我們更知道偉大作曲家們的想法。總之，對于樂譜的深入解讀是一項需要素質、修養(yǎng)、知識、經驗的工作，它絕對不是音樂學者、理論家的專利，我們的鋼琴演奏者、學習者應該在音樂學者的理論基礎上藝術性地挖掘樂譜的內涵，而目前這兩者的涇渭分明，缺乏有機結合，則是我們整體鋼琴教育內容所欠缺的。

三、關注聽覺判斷力的學習

眾所周知，音樂是一門聽覺藝術，是人類對聲音創(chuàng)造力和想象力的探索追求。音樂作品的創(chuàng)作、演奏的詮釋、技巧的訓練，也包括樂器的制造、音樂廳等演奏場所的建造、音樂傳播媒介（錄音、唱片、網絡資源）對于聲音的還原，這些最終是要反映到我們的耳朵中去，由人的聽覺來接受的。“聽起來怎么樣？”是貫穿整個過程最重要的標準。

1.鋼琴教學的基本核心內容之一是學會聽

任何音樂教育都應該以聽為基本核心，鋼琴教育也不例外。不能否認有些人天生就有極敏銳的聽覺辨別力和想象力，但我們的教育仍要面對大多數的人群。對多數人來說，聽覺是需要培養(yǎng)的。鋼琴演奏操作復雜，我們彈奏時需關照的事情繁多，鋼琴是多聲部樂器，所以演奏者更需全面兼顧聽覺的挑戰(zhàn)。但不能因此就減少用聽覺監(jiān)督彈奏的訓練。我們看到不少人學了很多年的鋼琴，但他們卻沒辦法分辨與發(fā)現(xiàn)自己的音是長了、短了；哪些音大聲、哪些小聲；是否平均、是否整齊；哪些音彈出來了，哪些音沒彈出來；甚至完全錯誤的音、節(jié)奏、和聲都沒法察覺，更不用說在音色、踏板運用等方面的變化和意境制造上的追求了。因為長期在演奏的忙亂中，聽覺這條監(jiān)測通道可能已經阻塞了。如果失去了敏銳的、有辨別力的聽覺，我們又怎么呈現(xiàn)和雕琢這門聲音藝術呢？

聽的意識是需要從小培養(yǎng)的，雖然我們可以給他們好的演奏、聲音美的熏陶，但我們沒有必要對一個鋼琴初學者講大鋼琴家對于音色美的追求，更沒有必要講聲音審美理念、美學的概念。因為通常來說他們還不能理解，就算能理解我們也沒有必要把老師個人認為的審美概念框在他們身上。教學的重點應該是老師教學生用科學、合理的方法彈奏，如準確的識譜，把樂曲清楚地彈奏出來。這一切要基于聽覺的評價，也就是說，這么彈聽起來是對的還是錯的？好的還是壞的？長了、短了、強的、弱的、連的、斷的、整齊的、平均的等具體評判均源自聽覺。老師要在合適的時候指出，用何種彈奏法實現(xiàn)這些聽覺效果。建立聽覺評價意識和判斷的習慣，在以后更深入的學習中才有可能去探索演奏上音色多端的變化、去追求清晰、精確，追求鋼琴音響的感染力，去編織他們心目中的聲音世界。

2.要關注鋼琴音樂語言的聽覺培養(yǎng)

音樂是一種語言，鋼琴音樂也一樣。一種語言被接受，融入我們聽覺系統(tǒng)，發(fā)展成我們身上自然的基因是需要一定時間沉淀的。我們國家鋼琴事業(yè)的迅猛發(fā)展還是改革開放后這三四十年的事，取得這樣成績是令人震驚的。在如此快的鋼琴教育發(fā)展下，我們龐大的教與學群體有許多還來不及普遍熟悉鋼琴音樂語言，就已經在高速進步的道路上運轉了。

在現(xiàn)實生活中，如果我們對一種語言越熟悉，就對它越敏銳。我們會很敏感地反應講話者的讀音、用法、口音、腔調或是錯誤，我們也會很輕易判斷演講者的清晰度、表情、流利程度、感染力，以及是否聲情并茂，是否對演講內容有深刻的理解。反之，如果我們對一種語言不熟悉，甚至陌生，就很難敏銳、輕易地發(fā)現(xiàn)講話者的上述特性，有可能連一般的錯誤和奇怪的語調都不能發(fā)現(xiàn)。

從整體鋼琴教育狀況看，我們教與學的過程中出現(xiàn)的一些問題，可能也由于上述原因引起。也就是說，鋼琴教育的手指跑到耳朵前面去了，彈奏跑到對音樂的認知前面了。因為對鋼琴音樂文獻的不熟悉、對音樂的基本語匯、音樂的基本發(fā)展邏輯、鋼琴樂器的基本聲音概念不清楚，所以出現(xiàn)一些明顯的錯誤和令人意想不到的奇怪聲音，還有奇怪的句法、重音和莫名其妙、不合邏輯的音響。這些讓人詫異的演奏歸根結底還是彈的或是教的人對鋼琴音樂語言不熟悉導致的。

所以，在鋼琴教育中加強鋼琴音樂語言的聽覺培養(yǎng)是至關重要的。但這樣的關注并不只是微觀的鋼琴課上所能解決的，而是要在宏觀的層面、在各類鋼琴音樂生活中運用更多方式讓人們深入地熟悉、了解鋼琴的音樂語言。

3.要更多關注鋼琴這件樂器的聲音特性

深入研究時，我們不能忽略探索鋼琴這個了不起的樂器的聲音特點和可能性。我們學習時要思考一代代的偉大作曲家在這件樂器上做的聲音實驗，發(fā)展新的聲音審美。比如我們要思考歌唱性旋律如何彈奏得讓它們更具有延長性、歌唱性；如何在鋼琴上追求令人感動的音色、集中的聲音和豐富的共鳴；如何在這件樂器上模仿人聲或其他樂器，甚至是自然界的流水、風、鳥鳴……我們要實驗踏板的各種特殊效果，甚至要聽、感受鋼琴聲音在空氣中傳播的狀況。

我們還要關注歷史上樂器發(fā)展所帶來的風格及演奏方式的痕跡，比如我們要知道為什么在莫扎特的作品里斷奏更為普遍，而在克列門第和貝多芬作品里則連奏更為普遍。以及一些音型在現(xiàn)代鋼琴上如何呈現(xiàn)，才能夠取得令人滿意的效果，比如在海頓《降E大調奏鳴曲》（Hob.XVI，No. 52）的開頭（見例6），左手這個音區(qū)如此密集的和弦，在現(xiàn)代鋼琴上如果不做更大膽的控制，讓左手彈出比右手高聲部小很多的音量，這幾個和弦的音響將會混沌不堪。然而，海頓時期的鋼琴可能不會出現(xiàn)如此嚴重的問題，這是我們需要注意的。從這里我們也能看出，后世的作曲家在安排鋼琴織體的時候就越來越多地采用低音區(qū)開放和弦和高音區(qū)密集和弦的做法，像肖邦的大部分作品就是如此。同樣基于歷史樂器的狀況也會出現(xiàn)在門德爾松的鋼琴三重奏作品里，如果我們沒有充分考慮歷史樂器的特點，按照正常的習慣解讀，音符如此多的鋼琴聲部就會出現(xiàn)太渾厚的情況，以至于與另外兩件弦樂器在音量上不平衡。

例6

四、關注技巧的原則

前文提到鋼琴演奏包含“看”“彈”“聽”三個層面?！皬棥逼鋵嵤俏覀冋務撟疃嗟模圆皇潜疚牡闹攸c。

但需要強調的是，不少大演奏家的經驗告訴我們，技巧本身是相當有藝術性的，它絕對不只是枯燥機械的重復，而是探尋音樂美，追求人與樂器、音樂作品協(xié)調統(tǒng)一的重要過程。所以一定不只是練習就可以得來的，我們要思考技巧的原則，技巧應該更多在腦子中，是知識和理解力。好的技巧是需要了解如何克服每一個譜子上的問題，用什么方法對付不同類型的難點。而不只是簡單彈什么練習曲，練什么練習?；蛑皇抢蠋熢浽趺唇涛覀?，我們就怎么教學生，應該結合不同的特點有針對性地思考問題的癥結和對策。有“技”還要有“巧”，只有充滿靈性和生命力的技術才是吸引人的。

結 語

在推動美育教育的當下，減去更多學習鋼琴的功利性、膚淺性，落實和回歸鋼琴教育中的美育屬性，是我們應該努力推動的。扎根在音樂藝術的土壤里，通過鋼琴演奏追求音樂藝術美是鋼琴藝術最核心、最不可替代的魅力，鋼琴音樂的博大精深是足夠帶給探索者樂趣、滿足與收獲的。另外，這些美并不只是那些引發(fā)入門愛好者興趣的事，或只是專業(yè)人士的專屬，也不光是理論的學習，更不是空洞的說教。它是能貫穿施行到鋼琴教育的每個教學環(huán)節(jié)、覆蓋幾乎所有學習程度的，這些探索美的核心，是可以實實在在結合在鋼琴教育上，能影響鋼琴教學的方式、方法與內容，值得我們不斷思考。