潘端偉 邵家瑜 秦蒲紅 房寶金唐承鯤

（上海視覺(jué)藝術(shù)學(xué)院，上海 201620）

2020年1月，搜狐網(wǎng)書(shū)法報(bào)網(wǎng)頁(yè)發(fā)布中國(guó)文聯(lián)副主席、中國(guó)書(shū)協(xié)原副主席陳振濂《書(shū)法邁向“展廳時(shí)代”，“鴻篇巨制”勢(shì)不可擋!》一文[1]。該文認(rèn)為鴻篇巨制的大幅作品將成為書(shū)法創(chuàng)作的方向。同年3月，廣東省政府文史研究館館員、廣東省書(shū)協(xié)主席張桂光在《嶺南文史》發(fā)表《愿百花齊放的書(shū)法走進(jìn)千家萬(wàn)戶(hù)》[2]，對(duì)陳振濂的觀點(diǎn)予以反駁。他認(rèn)為，“‘展廳’已異化為書(shū)壇新貴左右書(shū)法發(fā)展的重要平臺(tái)”，甚至尖銳指出“‘鴻篇巨制’是書(shū)壇新貴才玩得起的游戲”，主張書(shū)法應(yīng)該百花齊放，“書(shū)法的前途是走進(jìn)千家萬(wàn)戶(hù)”。“鴻篇巨制”與“走進(jìn)千家萬(wàn)戶(hù)”之爭(zhēng)，是書(shū)法“展廳文化”與“書(shū)齋文化”爭(zhēng)論的延續(xù)。這些爭(zhēng)議是書(shū)法進(jìn)入現(xiàn)代之后，在審美現(xiàn)代性語(yǔ)境下對(duì)自身審美自律性及其與社會(huì)性關(guān)系認(rèn)識(shí)迷茫的表現(xiàn)。這使今天書(shū)壇亂象頻出，給書(shū)法發(fā)展以及民眾對(duì)書(shū)法的認(rèn)識(shí)帶來(lái)困擾。本文結(jié)合此次爭(zhēng)論，分析書(shū)法審美自律的進(jìn)程，并參考法蘭克福學(xué)派關(guān)于藝術(shù)與社會(huì)關(guān)系的相關(guān)理論略談書(shū)法審美自律的出路。

一、從“書(shū)齋體”到“展覽體”—書(shū)法審美自律的開(kāi)啟

經(jīng)過(guò)康德的全面奠基，審美開(kāi)始走向獨(dú)立之路，審美現(xiàn)代性也由此開(kāi)始，審美自律就是審美現(xiàn)代性的表現(xiàn)。現(xiàn)代性的過(guò)程使社會(huì)建制化、制度化，建立不同的領(lǐng)域的分工體系。科學(xué)話語(yǔ)、道德理論、法理學(xué)以及藝術(shù)學(xué)的生產(chǎn)與批評(píng)依次被體制化。審美自律也由此產(chǎn)生。審美自律在審美態(tài)度、心理機(jī)制以及審美價(jià)值等維度都形成了一定的理論體系。在主體方面，強(qiáng)調(diào)審美態(tài)度、審美活動(dòng)的非功利、無(wú)目的性，在客體方面發(fā)展審美形式說(shuō)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品內(nèi)在的形式特質(zhì)和意義。由此又形成藝術(shù)自律。藝術(shù)自律表現(xiàn)為對(duì)藝術(shù)自主性和純審美性的追求，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品的意義在自身形式范圍內(nèi)產(chǎn)生，而不是來(lái)源于與外部世界的關(guān)系；藝術(shù)不能僅僅為非藝術(shù)的功能或其他社會(huì)功效服務(wù)。藝術(shù)合法性的依據(jù)在藝術(shù)自身的價(jià)值，而非藝術(shù)之外的其他價(jià)值。同時(shí)在社會(huì)體系中，形成維系這種審美思想的機(jī)制。這套機(jī)制“既是公共運(yùn)營(yíng)的文化機(jī)構(gòu)、職業(yè)化的組織，也是機(jī)構(gòu)得以組織化運(yùn)行的機(jī)制、慣例?！盵3]它由博物館、畫(huà)廊、藝術(shù)館，報(bào)刊、報(bào)紙，藝術(shù)館館長(zhǎng)、藝術(shù)商人、作家、導(dǎo)演、讀者、批評(píng)家等組成。20世紀(jì)初期開(kāi)始，傳統(tǒng)書(shū)法的歷史文化環(huán)境消失，傳統(tǒng)文人書(shū)法群體的生存土壤也不復(fù)存在。書(shū)法不再是實(shí)用的書(shū)寫(xiě)工具，僅僅是文人書(shū)齋里的自我玩賞。20世紀(jì)后半期，尤其是改革開(kāi)放后，書(shū)法走上藝術(shù)的大舞臺(tái)，與其他藝術(shù)共同競(jìng)技。書(shū)法需要確立自身作為一門(mén)藝術(shù)的合法地位，開(kāi)始追求書(shū)法審美自律。這主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面，一是對(duì)書(shū)法形式的追求與探索，二是書(shū)法展覽機(jī)制的建立、展廳文化的形成。二者互相影響，共同引導(dǎo)了現(xiàn)代書(shū)法發(fā)展進(jìn)程。

20世紀(jì)80年代思想解放的大潮催動(dòng)各藝術(shù)門(mén)類(lèi)紛紛崛起，西方從19世紀(jì)末20世紀(jì)初就興起的形式主義思想成為很多藝術(shù)自主的有力理論武器。形式本體成為藝術(shù)自律論的基本內(nèi)容。但改革開(kāi)放之前文藝?yán)碚摻绾苌儆懻撔问街髁x，因?yàn)樾问街髁x往往被視為現(xiàn)實(shí)主義的對(duì)立面。新時(shí)期中國(guó)書(shū)法理論界勇敢地抓起了形式主義武器，克萊夫·貝爾著名的“藝術(shù)是有意味的形式”成為理論的利器。[4]有人說(shuō)書(shū)法是“純形式”的藝術(shù)，甚至提出“形式至上”的口號(hào)。伴隨著韓國(guó)、日本書(shū)風(fēng)的影響，中國(guó)書(shū)法的理論和創(chuàng)作開(kāi)始在形式上追求書(shū)法的自主性、自律性，出現(xiàn)了“現(xiàn)代派書(shū)法”“學(xué)院派書(shū)法”“書(shū)法主義”“少字派”等風(fēng)潮。①以至于出現(xiàn)走向極端的“射書(shū)”“吼書(shū)”“裸書(shū)”等現(xiàn)象，但本文不認(rèn)為他們已經(jīng)不是書(shū)法了。這些基于形式主義的探索推動(dòng)了學(xué)界對(duì)書(shū)法審美自律的研究與認(rèn)同。

隨之維系書(shū)法自主性的社會(huì)機(jī)制也逐漸形成。書(shū)協(xié)成立、書(shū)法報(bào)刊雜志創(chuàng)辦，高等教育書(shū)法專(zhuān)業(yè)設(shè)立，書(shū)法理論與作品評(píng)審機(jī)制逐漸建立健全。其中展覽機(jī)制成為一種統(tǒng)領(lǐng)全局的核心機(jī)制。“展覽”（Exhibition）是西方藝術(shù)現(xiàn)代化進(jìn)程中的產(chǎn)物，它是現(xiàn)代藝術(shù)生存、傳播、參與社會(huì)的主要場(chǎng)域，深刻地影響了現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，書(shū)法也難逃此徑。從1914年“吳昌碩書(shū)畫(huà)篆刻展覽”到今天，中國(guó)書(shū)法展覽歷經(jīng)百年，對(duì)書(shū)家個(gè)體個(gè)性的表現(xiàn)、書(shū)家間的交流學(xué)習(xí)、書(shū)壇精神風(fēng)貌的展現(xiàn)，發(fā)揮了積極作用。書(shū)法展覽模式已經(jīng)完全不同于過(guò)去傳統(tǒng)文人的雅集清賞。包括陳振濂在內(nèi)的眾多書(shū)法界人士都斷言：中國(guó)書(shū)法已經(jīng)進(jìn)入“展廳時(shí)代”，形成“展廳文化”[5]。但同時(shí)，展覽也成為現(xiàn)代社會(huì)體制技術(shù)化的一部分，與之伴隨的是學(xué)科地位、職稱(chēng)、項(xiàng)目等等現(xiàn)實(shí)功利，逐漸變?yōu)闀?shū)壇的評(píng)選、晉階的手段。為了公平、公正，展覽借助現(xiàn)代科學(xué)的管理技術(shù)手段，進(jìn)一步制定、完善一系列評(píng)審標(biāo)準(zhǔn)。書(shū)法從業(yè)者或愛(ài)好者不得不屈從展覽評(píng)審機(jī)制的要求。為了引起評(píng)委關(guān)注，作品在形式設(shè)計(jì)上越來(lái)越繁瑣，“拼接”、“做舊”、大尺幅等形式成為風(fēng)潮，進(jìn)一步推動(dòng)書(shū)法形式主義的發(fā)展。久而久之就催生出失去書(shū)家個(gè)性的“展覽體書(shū)法”。②這真是有點(diǎn)“八卦爐中逃大圣，五行山下定心猿”的意味。但是，書(shū)法畢竟在現(xiàn)代學(xué)科體系中確立了獨(dú)立自主的地位，書(shū)法、書(shū)家從“書(shū)齋”走進(jìn)“展廳”，是書(shū)法專(zhuān)業(yè)化與審美現(xiàn)代化發(fā)展的必然。書(shū)法開(kāi)啟了探索其審美自律的路徑。

二、從“展覽體”到“鴻篇巨制”— 書(shū)法審美自律的推進(jìn)

展廳的場(chǎng)域效應(yīng)，催生出了展覽作品的一個(gè)特征— 大。剝離評(píng)審機(jī)制的弊端，回到書(shū)法本身，展廳確實(shí)改變了書(shū)家創(chuàng)作的取向，也改變了欣賞者觀賞的取向。日本在大正十五年（1926年）興起展覽書(shū)法，他們已經(jīng)認(rèn)識(shí)到“在公共展廳中的展示與家庭中的懸掛，無(wú)論從創(chuàng)作主體的心境還是客體接受者的情緒都已大相徑庭”。[6]這也催生出了日本前衛(wèi)書(shū)道。基于這樣的機(jī)制和場(chǎng)域，陳振濂提出“鴻篇巨制”說(shuō)。其實(shí)這不是他第一次提出這種觀點(diǎn)，十幾年來(lái)他曾多次表達(dá)過(guò)這個(gè)意思。[7]而這種觀點(diǎn)也不是陳振濂獨(dú)倡，這已經(jīng)是一種現(xiàn)象和事實(shí)。1993年第五屆中青展以后，展覽作品尺幅越來(lái)越大，從六尺到八尺，再到丈二、丈六甚至更大。[8]2014年，在上海中華藝術(shù)宮舉辦的“鴻篇巨制—當(dāng)代百位名家書(shū)寫(xiě)美麗中國(guó)書(shū)法展”，首倡采用統(tǒng)一的八尺整張（248cm╳130cm）立軸形式展出；2018年，全國(guó)第二屆大字書(shū)法藝術(shù)展入展作品九成以上為八尺整張，正文字徑不小于15厘米；緊隨其后，慶祝改革開(kāi)放40周年全國(guó)書(shū)法大展、盛世中國(guó)— 慶祝中華人民共和國(guó)成立70周年書(shū)法大展，均以丈二巨幅呈現(xiàn)。中國(guó)書(shū)協(xié)舉辦的其他展覽中，大幅書(shū)法作品占比越來(lái)越大。“鴻篇巨制”伴隨展廳時(shí)代的興盛，逐漸成為書(shū)法創(chuàng)作和欣賞的一個(gè)方向。除了陳振濂，很多書(shū)家也對(duì)此持相似的認(rèn)可態(tài)度。[9]從“展覽體”到“鴻篇巨制”的提出，是書(shū)法在現(xiàn)代性語(yǔ)境中對(duì)自我發(fā)展方向的自覺(jué)思考，是書(shū)法對(duì)其審美自律性的自覺(jué)探索。

陳振濂是“學(xué)院派書(shū)法”的倡導(dǎo)者，多年以來(lái)他總是保持思想的高度活躍，思考著書(shū)法的歷史使命，不斷嘗試拓展書(shū)法時(shí)代發(fā)展的方向。此次提出“鴻篇巨制”說(shuō)，他依然緊扣“展廳時(shí)代”這個(gè)時(shí)代大背景，在原有的“不變”中求變。不變的是“鴻篇巨制”依然強(qiáng)調(diào)“展廳時(shí)代”書(shū)法在視覺(jué)形式上的沖擊力和識(shí)別性，強(qiáng)調(diào)作品對(duì)觀眾觀賞心理的把握，對(duì)展廳公共空間的掌控，對(duì)作品獨(dú)特性的塑造?！傍櫰拗啤币浴熬薮蟪叻c宏偉感覺(jué)”來(lái)進(jìn)一步擴(kuò)大這種效應(yīng)?！氨仨毐M量博取觀眾的首肯和贊嘆，創(chuàng)造出讓觀眾驚喜的嶄新印象與審美感受，這卻是硬道理?！钡傍櫰拗啤蓖瑫r(shí)也在尋求“變”，尋求對(duì)“展覽體”的突破，試圖將創(chuàng)作者從束縛中解放出來(lái)?！懊佬g(shù)館展廳中，‘鴻篇巨制’的鋪天蓋地、海雨天風(fēng)，卻足以震撼觀眾、引起審美激蕩，它肯定不是個(gè)人心緒的，悠閑風(fēng)雅式淺斟低唱，而是一種超越庸常的，審美情態(tài)的噴發(fā)與宣泄，是藝術(shù)爆發(fā)力張揚(yáng)與揮舞的‘顛峰’狀態(tài)?！彼Ｍ柚箯d宏大的場(chǎng)域效應(yīng)，激發(fā)出創(chuàng)作者與欣賞者的大境界、大情懷，發(fā)揮書(shū)法在大時(shí)代的精神價(jià)值。

法蘭克福學(xué)派的馬爾庫(kù)塞③曾提出用“新感性”來(lái)消解現(xiàn)代技術(shù)理性對(duì)人的控制，并用“形式的專(zhuān)制”沖破“理性的專(zhuān)制”。[10]陳振濂有些“蠻橫地”倡導(dǎo)“鴻篇巨制”，很有“形式專(zhuān)制”的味道?！澳憔蜁?huì)發(fā)現(xiàn)歷史的大勢(shì)所趨蕩滌一切，它的力量足以裹脅任何人，個(gè)人渺小得根本無(wú)法對(duì)抗。” 他甚至想借此對(duì)書(shū)家、對(duì)觀眾，要進(jìn)行徹底的改造。“有了從‘書(shū)齋文化’到‘展廳文化’的時(shí)代轉(zhuǎn)型，有了從日常案頭書(shū)寫(xiě)，到藝術(shù)展覽與題壁、懸壁書(shū)的觀賞，再到‘鴻篇巨制’式的宏大表現(xiàn)，我們不但改造了書(shū)家的書(shū)法創(chuàng)作行為方式，還改造了觀眾的書(shū)法作品觀賞方式?！雹茉谶@樣一個(gè)淺閱讀強(qiáng)刺激的微時(shí)代，他試圖充分利用場(chǎng)域效應(yīng)的視覺(jué)沖擊來(lái)引起人們的“超級(jí)注意力”。

審美無(wú)利害、審美無(wú)目的是現(xiàn)代審美自律的基石之一。但其實(shí)審美也并非完全無(wú)目的，它只是以一種對(duì)現(xiàn)實(shí)功利超脫與隔絕的姿態(tài)來(lái)達(dá)到更高的目的，即是一種“無(wú)目的的合目的性”?！八囆g(shù)的社會(huì)性主要是因?yàn)樗囆g(shù)站在社會(huì)對(duì)立面。不過(guò)，這種具有對(duì)立性的藝術(shù)，只有在其成為自律性藝術(shù)時(shí)才會(huì)出現(xiàn)?！盵11]法蘭克福學(xué)派另一代表人物阿多諾⑤對(duì)藝術(shù)的社會(huì)性的認(rèn)識(shí)是辯證而深刻的。書(shū)法追求審美自律就是要以超脫與隔絕的視角來(lái)認(rèn)清自身，擺正自身與外在社會(huì)的關(guān)系，避免被其他實(shí)用性目的所俘虜。從這個(gè)角度講，書(shū)法是否能“走進(jìn)千家萬(wàn)戶(hù)”，書(shū)家是否買(mǎi)得起巨幅宣紙、巨椽大筆、巨升墨汁，以及是否有人為書(shū)家捧舉墨盆，[12]顯然不是書(shū)法藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律。書(shū)法的社會(huì)性不是通過(guò)融入社會(huì)而實(shí)現(xiàn)的，可能恰恰要通過(guò)相反的方式。

陳振濂正是以“片面地深刻”的方式，給人們以刺激引發(fā)人們思考。他主張一次哪怕是失敗的探索，也比一百次平庸的“成功”有價(jià)值。這是社會(huì)分工、藝術(shù)專(zhuān)業(yè)化之后，書(shū)法界、書(shū)法從業(yè)者應(yīng)該承擔(dān)的思考責(zé)任，避免書(shū)法成為技術(shù)理性的附庸而止步不前?！傍櫰拗啤闭f(shuō)表達(dá)的顛覆性訴求，是在書(shū)法展覽機(jī)制理性化之后，對(duì)審美感性的再一次強(qiáng)調(diào)與發(fā)掘。筆者贊同“鴻篇巨制”對(duì)書(shū)法自律探索的立場(chǎng)。但這種探索缺乏理論論證，而其思維的經(jīng)驗(yàn)性也是顯而易見(jiàn)的。

三、“鴻篇巨制”與“走進(jìn)千萬(wàn)家”—書(shū)法審美自律的表層糾纏

書(shū)法一方面要標(biāo)榜其藝術(shù)獨(dú)立性，在現(xiàn)代美學(xué)中尋找其合法性的理論武器。另一方面，書(shū)法又有參與、影響社會(huì)的訴求。但是對(duì)于書(shū)法自律性與書(shū)法社會(huì)性關(guān)系的認(rèn)識(shí)，書(shū)法研究在理論上缺乏深度?！傍櫰拗啤迸c“走進(jìn)千家萬(wàn)戶(hù)”的爭(zhēng)議是一種表層糾纏。張桂光強(qiáng)調(diào)書(shū)法的社會(huì)性，陳振濂也沒(méi)有否定書(shū)法的社會(huì)性，只是他們對(duì)書(shū)法的社會(huì)性及其介入方式的理解不同而已。

藝術(shù)審美自律與社會(huì)性關(guān)系并非界線分明雙線并行。阿多諾認(rèn)為：“藝術(shù)的本質(zhì)是雙重的：一方面，藝術(shù)本身割裂自身與經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)和功能綜合體（也就是社會(huì)）的關(guān)系；另一方面，藝術(shù)又屬于那種現(xiàn)實(shí)和那種社會(huì)綜合體?！盵13]因此，“藝術(shù)的社會(huì)本質(zhì)需要一種雙重性反思：一是反思藝術(shù)的自為存在，二是反思藝術(shù)與社會(huì)的聯(lián)系。藝術(shù)的這一雙重本質(zhì)，出現(xiàn)在所有藝術(shù)現(xiàn)象里；而這些現(xiàn)象是變化的和自相矛盾的。”[14]一方面，現(xiàn)代藝術(shù)將藝術(shù)自律性發(fā)展為藝術(shù)的純粹性，突顯藝術(shù)無(wú)功利、無(wú)目的的內(nèi)涵，刻意表現(xiàn)藝術(shù)與社會(huì)生活之間的疏離。書(shū)法也表現(xiàn)出了這樣的嘗試。比如陳振濂就主張，“書(shū)法不是寫(xiě)字”“毛筆字寫(xiě)得很好不等于書(shū)法很好”“書(shū)法的最高境界是反慣性書(shū)寫(xiě)”。[15]另一方面，藝術(shù)不可能疏離社會(huì)獨(dú)自存在，也不能以“自律”之名構(gòu)筑與社會(huì)、時(shí)代和生活的壁壘。藝術(shù)家需要也希望甚至渴望其藝術(shù)能參與社會(huì)。藝術(shù)與社會(huì)的聯(lián)系好像是審美自律性的外部命題。但其實(shí)這仍是藝術(shù)本身的問(wèn)題，是藝術(shù)審美自律必須要解決的問(wèn)題。藝術(shù)不是照相機(jī)式地直接描摹、再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，而是通過(guò)構(gòu)造具有整一性的自律性的審美形式，來(lái)冷靜地整合現(xiàn)實(shí)。阿多諾和馬爾庫(kù)塞的“藝術(shù)介入”“藝術(shù)異在”理論，是對(duì)審美自律性與社會(huì)性關(guān)系的深層分析。他們認(rèn)為，藝術(shù)追求與社會(huì)的疏離，恰恰是想用自己的方式介入社會(huì)。藝術(shù)自律是藝術(shù)介入社會(huì)的前提，而藝術(shù)又通過(guò)介入社會(huì)真正實(shí)現(xiàn)它的自律。藝術(shù)與社會(huì)的異質(zhì)性契機(jī)是藝術(shù)介入社會(huì)從而獲得自律的途徑。

同樣，書(shū)法介入社會(huì)必須以書(shū)法的審美自律為前提，書(shū)法也通過(guò)介入社會(huì)而實(shí)現(xiàn)自己的自律。只是書(shū)法介入社會(huì)的方向、方式是什么目前尚有爭(zhēng)議。書(shū)法由于其深厚的傳統(tǒng)文化根基以及其綜合性的審美特質(zhì)，在這方面表現(xiàn)得更加復(fù)雜。書(shū)法在中國(guó)有著廣泛的社會(huì)基礎(chǔ)?？墒菚?shū)法作為一種審美自律的藝術(shù)與作為一種社會(huì)性的藝術(shù)已經(jīng)形成兩種不同的語(yǔ)境，它們需要不同的感知方式。而這不同的感知方式，區(qū)分出了不同群體對(duì)書(shū)法以及書(shū)法審美與發(fā)展的不同態(tài)度。“鴻篇巨制”說(shuō)抓住了書(shū)法在展廳時(shí)代的場(chǎng)域特征—大。“走進(jìn)千家萬(wàn)戶(hù)”說(shuō)基于書(shū)法廣泛群體基礎(chǔ)及其大眾文化的價(jià)值。但是，展廳也好客廳也罷，都不是書(shū)法發(fā)展的決定性因素，都不是書(shū)法審美形式整合的根本維度。 “鴻篇巨制”表達(dá)了書(shū)法以自己的方式“介入”的企圖，但是，僅僅靠一個(gè)“大”來(lái)介入社會(huì)實(shí)在是過(guò)于單??；“走進(jìn)千家萬(wàn)戶(hù)”則是一種在“量”與“面”上的表層介入。如果僅僅把書(shū)法發(fā)展的目標(biāo)指向能進(jìn)入千家萬(wàn)戶(hù)，這是對(duì)書(shū)法表層社會(huì)價(jià)值的肯定，但不是書(shū)法藝術(shù)價(jià)值發(fā)展的方向。唐代張懷瓘《書(shū)議》說(shuō)：“囊括萬(wàn)殊，裁成一相”。所謂“萬(wàn)殊”不僅是“展廳”也不僅是“千家萬(wàn)戶(hù)”，而是時(shí)代深層次的精神面貌。所謂“一相”是通過(guò)點(diǎn)、線、墨、筆法、章法綜合重組表現(xiàn)書(shū)法的審美形式，這種形式不是展覽體的拼接，也不是作品尺幅的大小?！傍櫰拗啤闭f(shuō)強(qiáng)調(diào)通過(guò)書(shū)法審美形式的調(diào)整轉(zhuǎn)向，讓現(xiàn)實(shí)的素材在視覺(jué)上具有批判、否定、震撼的力量，沖擊“書(shū)齋書(shū)法”的慣性書(shū)寫(xiě)?！皶?shū)齋”是一種歷史積淀而成的文化心理的慣性，基于展覽機(jī)制的“鴻篇巨制”容易淪為現(xiàn)代技術(shù)理性下的專(zhuān)制，會(huì)使書(shū)法審美自律陷入另一種困境。這是“走進(jìn)千萬(wàn)家”對(duì)“鴻篇巨制”的詬病所在。二者都沒(méi)有在學(xué)理上深層次討論書(shū)法自律性與社會(huì)性的關(guān)系。

四、以形式通達(dá)生命—書(shū)法審美自律的方向

如果說(shuō)，20世紀(jì)80年代以來(lái)書(shū)法審美自律表現(xiàn)為通過(guò)對(duì)“書(shū)法是什么”的辨析來(lái)證明書(shū)法的自主性，那么今天我們應(yīng)該再問(wèn)一問(wèn)：“書(shū)法為什么?！比绻f(shuō)前者是書(shū)法形態(tài)學(xué)本體論，那么后者就是書(shū)法價(jià)值學(xué)本體論。[16]這兩者的關(guān)系是書(shū)法自律性與社會(huì)性關(guān)系的轉(zhuǎn)換。鑒于書(shū)法強(qiáng)烈的民族文化特性，我們必須基于“書(shū)道”展開(kāi)。書(shū)法扎根于中國(guó)民族的精神深處，書(shū)法脫離了“書(shū)道”的旨?xì)w，很容易被現(xiàn)實(shí)的娛樂(lè)性、裝飾性書(shū)寫(xiě)所消解，也會(huì)被現(xiàn)代的、西方的種種理論所架空。張懷瓘在《書(shū)斷》中說(shuō)：“文章之用，必假乎書(shū)，期合乎道，故能發(fā)揮文者，莫近乎書(shū)。”書(shū)法之“文”是最貼近“道”的。“道”是天道，也是人道，是中國(guó)古人對(duì)于生命存在的沉思。而“文”就是書(shū)寫(xiě)的形式，呈現(xiàn)生命形態(tài)的形式。這種形式必須是基于漢字造型。而漢字書(shū)寫(xiě)會(huì)形成不同的筆墨蹤跡。這些筆墨蹤跡千態(tài)萬(wàn)狀、千差萬(wàn)別、千人千面、千姿百態(tài)，形成了“書(shū)像”。除了作為傳辭達(dá)意的符號(hào)工具，書(shū)者還將其作為自我性情與生命審美感受的表現(xiàn)方式，這就是書(shū)法。經(jīng)過(guò)一代一代人的淬煉，書(shū)法最終成為中國(guó)人表達(dá)宇宙觀、人生觀的一種最感性又最抽象、最直觀而又最內(nèi)在、最普遍而又最精煉的形式。李澤厚總結(jié)：“書(shū)法藝術(shù)所表現(xiàn)所傳達(dá)的，正是這種人與自然、情緒與感受、內(nèi)在心理秩序結(jié)構(gòu)與外在宇宙（包括社會(huì)）秩序結(jié)構(gòu)直接相碰撞、相斗爭(zhēng)、相調(diào)節(jié)、相協(xié)奏的偉大生命之歌?！盵17]書(shū)者通過(guò)書(shū)寫(xiě)的審美形式與整個(gè)宇宙自然的本真的功能、結(jié)構(gòu)、規(guī)律相呼應(yīng)，將生命的有限通向宇宙的無(wú)限，構(gòu)建一個(gè)和諧而超越的精神世界。脫離“書(shū)道”談審美自律，很容易陷入形式主義的泥淖。

但是書(shū)法不是超越現(xiàn)實(shí)社會(huì)直接與生命、宇宙自然對(duì)接，它必須面對(duì)其所處的社會(huì)與時(shí)代。每一種書(shū)法審美形式的產(chǎn)生都伴隨著特定社會(huì)、時(shí)代，與時(shí)代“共振”。只是藝術(shù)與時(shí)代“共振”的方式往往是“反頻”的。馬爾庫(kù)塞認(rèn)為，藝術(shù)憑借自身的獨(dú)立性可以不被現(xiàn)實(shí)干擾，對(duì)抗社會(huì)異化，不屈從于現(xiàn)實(shí)的丑陋虛偽。藝術(shù)可以通過(guò)自律，建立一個(gè)消除了異化、病態(tài)、單向度的個(gè)體與整體、欲望與現(xiàn)實(shí)、幸福與理性得到調(diào)和的和諧社會(huì)。這就是馬爾庫(kù)塞審美救贖理想。今天工具理性技術(shù)理性帶來(lái)的種種問(wèn)題是書(shū)法與社會(huì)、時(shí)代的最大的異質(zhì)性契機(jī)。

審美自律是審美現(xiàn)代性賦予書(shū)法的一種自我觀照的維度。但是書(shū)法的歷史遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越“現(xiàn)代”，其文化蘊(yùn)涵的豐富性也遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于“現(xiàn)代性”?；蛘哒f(shuō)，相對(duì)其他藝術(shù)，書(shū)法與“現(xiàn)代性”之間保持著最大的異質(zhì)性。上海著名書(shū)畫(huà)家、書(shū)畫(huà)理論學(xué)者盧輔圣說(shuō)：“也許，現(xiàn)代的精神本身就是書(shū)法這個(gè)世界上獨(dú)一無(wú)二的歷史文化現(xiàn)象的天敵，為其改造的結(jié)果，不僅不會(huì)使之重獲新生，而且有可能加速消亡。”[18]20世紀(jì)初為了盡快融入現(xiàn)代化，中國(guó)知識(shí)分子展開(kāi)新文化運(yùn)動(dòng)，對(duì)各藝術(shù)門(mén)類(lèi)進(jìn)行“革命”，“詩(shī)界革命”“文學(xué)革命”“小說(shuō)革命”“戲曲革命”等，唯獨(dú)沒(méi)人對(duì)書(shū)法進(jìn)行“革命”。原因之一是書(shū)法沒(méi)有可以使用的“革命的武器”，即在現(xiàn)代藝術(shù)體系中缺乏參照理論。在現(xiàn)代化進(jìn)程的很長(zhǎng)一段時(shí)間里，書(shū)法是孤獨(dú)的。孤獨(dú)源于它復(fù)雜的歷史文化根系，源于它與“現(xiàn)代性”之間天然的距離感。但書(shū)法在歷史上始終與政治形態(tài)、朝代體制保持密切關(guān)系。它必須服務(wù)于法象天地而來(lái)的典章制度體系，形式的審美性是書(shū)寫(xiě)的附加值，而非目的。今天失去歷史實(shí)用性的基礎(chǔ)，書(shū)法反而獲得了肆意呈現(xiàn)其藝術(shù)性的時(shí)代舞臺(tái)。它的豐富而深刻的審美特征正可以自由綻放，真正地為生命的本真與自由服務(wù)。這恰恰是這個(gè)文化工業(yè)時(shí)代，書(shū)法發(fā)揮價(jià)值的契機(jī)，也是書(shū)法廣泛的群眾基礎(chǔ)存在的原因。

審美自律的大語(yǔ)境是審美現(xiàn)代性。百年來(lái)，中國(guó)的美學(xué)與藝術(shù)經(jīng)歷著啟蒙現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性的雙重變奏。一方面，啟蒙現(xiàn)代性側(cè)重現(xiàn)代性的建構(gòu)，關(guān)注工具理性和科學(xué)精神，審美與藝術(shù)具有鮮明的社會(huì)功利性。另一方面，審美現(xiàn)代性側(cè)重于對(duì)現(xiàn)代性反思對(duì)理性去魅，鼓舞人們通過(guò)審美獲得生命的解放。當(dāng)今時(shí)代書(shū)法正可以充分發(fā)揮其生命解放、審美救贖的價(jià)值。書(shū)法救贖的方式就是以其自律的審美形式通達(dá)生命。這是一個(gè)需要專(zhuān)題闡述的問(wèn)題。簡(jiǎn)單說(shuō)來(lái)，書(shū)法作品的“內(nèi)容”不是對(duì)社會(huì)思潮、意識(shí)形態(tài)的直接書(shū)寫(xiě)，或是借書(shū)寫(xiě)古人詩(shī)詞的間接表達(dá)，而是書(shū)者通過(guò)筆墨語(yǔ)言及構(gòu)成的審美形式所表達(dá)的情感、氣質(zhì)、觀念等內(nèi)在精神。書(shū)法用其審美形式與心靈同構(gòu)，喚醒、表達(dá)人的生命主體意識(shí)，將人們的精神從時(shí)代的異化與壓抑中解放出來(lái)，構(gòu)建人與自我，人與宇宙自然和諧關(guān)系。也就是說(shuō)書(shū)法通過(guò)通達(dá)生命而介入社會(huì)與時(shí)代。這種“通達(dá)”不是回到書(shū)齋里的淺斟低唱雅賞慰藉，不是對(duì)個(gè)體的心靈按摩，而是對(duì)大時(shí)代中人的精神與命運(yùn)的深切思考與關(guān)懷。書(shū)法審美主體的博大情懷、時(shí)代使命與心靈感悟，點(diǎn)燃其強(qiáng)烈的審美意識(shí)，這審美意識(shí)激發(fā)了形式的整合與創(chuàng)新。生命情感的深度與強(qiáng)度轉(zhuǎn)化為形式的沖擊力，而形式的沖擊力決定了藝術(shù)的震撼力。這是書(shū)法審美自律不得不審視的問(wèn)題。

五、結(jié)語(yǔ)

審美自律性與社會(huì)性的關(guān)系是個(gè)極其復(fù)雜的問(wèn)題，筆者認(rèn)為這是可以深入思考的方向?；趯?duì)二者關(guān)系以及書(shū)法歷史文化屬性的認(rèn)識(shí)，書(shū)法要找到自己正確地介入社會(huì)與時(shí)代的方式。當(dāng)然我們也不要對(duì)書(shū)法的時(shí)代價(jià)值盲目自信過(guò)分夸大，要清醒地認(rèn)識(shí)到，一個(gè)時(shí)代的精神風(fēng)貌的形成，絕不是一門(mén)藝術(shù)門(mén)類(lèi)能獨(dú)立完成的。魏晉時(shí)代，如果沒(méi)有玄學(xué)、沒(méi)有清談、沒(méi)有酒，甚至沒(méi)有五石散，也不會(huì)有《蘭亭序》；沒(méi)有王弼、沒(méi)有嵇康，也就不會(huì)有王羲之。書(shū)法是一門(mén)藝術(shù)，也是人文學(xué)科體系的一部分，應(yīng)該以自己的方式發(fā)揮人文學(xué)科的作用，與其他人文學(xué)科共同塑造這個(gè)時(shí)代的精神風(fēng)貌。