譚漩

（中國傳媒大學(xué)，北京100024）

路易斯·布爾喬亞（Louise Bourgeois）在20世紀(jì)跨越了現(xiàn)代和當(dāng)代兩種語境，其作品中帶有自傳色彩的特殊性語言，即設(shè)計(jì)語言。布爾喬亞認(rèn)為“螺旋”代表了控制和自由。童年經(jīng)歷令布爾喬亞魂?duì)繅?mèng)繞，其創(chuàng)作靈感大都源于此，這也是促使她源源不斷創(chuàng)作的原始力量。不同材質(zhì)所包含的語言是不同的，堅(jiān)硬的材質(zhì)在她漫長的藝術(shù)創(chuàng)作生涯中占據(jù)了大多數(shù)，使用柔軟材質(zhì)的創(chuàng)作數(shù)量也頗多，創(chuàng)作主題與童年的創(chuàng)傷、孤獨(dú)有關(guān)，材質(zhì)的變化使她在作品中所寫入的語言也是在改變的。

一、創(chuàng)造力的原始邊緣：家庭解構(gòu)

經(jīng)驗(yàn)的原始邊緣是由美國當(dāng)代著名精神分析師托馬斯·奧格登（Thomas H. Ogden）在1989年提出的[1]。關(guān)于經(jīng)驗(yàn)的生成和組織模式，特別是從孤獨(dú)癥連體模式①孤獨(dú)癥連體模式，以感官為主，其特點(diǎn)是混亂，碎片化和邊界的喪失。來看，路易絲·布爾喬亞的創(chuàng)造性想象力溯源于此，她的作品是對(duì)其家庭生活缺陷的癥狀性描述。由于布爾喬亞處于特殊的時(shí)代背景和家庭環(huán)境之中，她游離在抑郁和孤獨(dú)癥連體位置之間，也在破壞性和補(bǔ)償沖動(dòng)之間的動(dòng)態(tài)運(yùn)動(dòng)之中，她將這種帶有混亂和破壞性侵略的個(gè)人經(jīng)歷轉(zhuǎn)換成設(shè)計(jì)語言，將其寫入具有審美秩序和形式的材料中。進(jìn)一步經(jīng)她打磨，其所依靠的原始感覺和邊緣化情緒經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生的獨(dú)特的設(shè)計(jì)語言，在其作品中得到充分傳達(dá)。

1932年母親病故以后的時(shí)間對(duì)于布爾喬亞來說是一段暗無天日的日子，在那段痛苦的時(shí)間里她自殺未遂，改學(xué)藝術(shù)，走上用藝術(shù)去咀嚼消化痛苦的心路旅程。1938年她移居美國以后一直活躍在切爾西的藝術(shù)界，但現(xiàn)代主義以及女性被作為觀看的“人造物”當(dāng)?shù)赖臅r(shí)代背景決定了布爾喬亞的地位長時(shí)間處于邊緣之外的位置，直到20世紀(jì)末才受到藝術(shù)界的青睞，那時(shí)她已是暮年。

（一）堅(jiān)硬與控制

1911年的圣誕節(jié)，路易斯·布爾喬亞出生在法國巴黎塞納河畔一個(gè)以修補(bǔ)地毯為生的殷實(shí)家庭。當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境里男性依然占主導(dǎo)地位，大多數(shù)女性都是依附男性權(quán)威依附家庭而生存，她的童年因此受到一定創(chuàng)傷。一戰(zhàn)結(jié)束后父親變得不再關(guān)心家庭，11歲的布爾喬亞看見父親帶回了一名陌生女人，并以家庭英語教師的名義在家中長住十年，詭異的家庭格局使她陷入無盡的痛苦中。

母親病故在漫長的歲月里一直是她的痛苦來源，她想逃離這個(gè)充斥著背叛與放縱的家庭。從弗洛伊德的精神分析學(xué)看，一個(gè)人的童年經(jīng)歷會(huì)對(duì)其產(chǎn)生巨大深遠(yuǎn)的影響，會(huì)在潛意識(shí)里影響今后的人格發(fā)展[2]。布爾喬亞用堅(jiān)硬的材質(zhì)將童年的痛苦語言寫入作品中，尋找精神的避難所。

她對(duì)父親的情感是既愛又恨。1951年她的父親去世，布爾喬亞創(chuàng)作了《Memling Dawn》（圖1）。青銅著色的雕塑受到漢斯·梅姆林作品的影響，黑色又是對(duì)父親的最后祭奠。在紀(jì)錄片中她曾說到父親在橘子上作畫，說那是他親愛的小女兒的身體，男性視角對(duì)女性的羞辱也在童年時(shí)期給她造成了傷痛?；仡櫜紶枂虂喸缙诘拇蠖鄶?shù)作品都是堅(jiān)硬的材質(zhì)，隱喻她內(nèi)心的不安和孤獨(dú)感從地獄中被釋放，她想逃離控制[3]。

圖1 Louise Bourgeois,Memling Dawn,1951②文中配圖均來源于網(wǎng)絡(luò)以及紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館網(wǎng)站（MoMA | Louise Bourgeois: The Complete Prints & Books | Compositions）

（二）柔軟與自由

“我曾經(jīng)去過地獄，現(xiàn)在回來了?！盵3]1973年布爾喬亞痛失丈夫，在1990年痛失第一個(gè)兒子，親人的離開讓她一度退縮，同時(shí)也蛻變成一種反推力，成為布爾喬亞重塑母性原型的動(dòng)力。

布爾喬亞重喚母性的主要載體是編織物，用柔軟的材料去修補(bǔ)編織一種“安全網(wǎng)”，為了掙脫控制從而去尋找自由。母愛是纏綿的，螺旋的最終形式連接的是自由。蘇珊·朗格在《情感與形式》中界定：“藝術(shù)就是將人類情感呈現(xiàn)出來供人欣賞，把人類情感轉(zhuǎn)變?yōu)榭梢娀蚩陕牭男问降囊环N符號(hào)手段?！盵4]在這一創(chuàng)作階段，布爾喬亞依托以人體結(jié)構(gòu)為主的身體符號(hào)成為螺旋主題的載體，將自己的感情通過身體符號(hào)宣泄出來。1998年創(chuàng)作的《Three Horizontals》（圖2）中的三個(gè)主體人物是由粉色編織物所填充，用色彩溫暖的布料縫制成尚有殘缺的玩偶，并以睡覺的姿態(tài)躺在冰冷的鋼鐵架上，形成了強(qiáng)烈的對(duì)比與特殊的情感：對(duì)母愛的強(qiáng)烈渴望，害怕失去。母親的身體是不完整、缺失的，寄托了她對(duì)母親的思念。

圖2 Louise Bourgeois,Three Horizontals，1998

二、從材質(zhì)的變化看設(shè)計(jì)語言

本雅明說：“譯者的任務(wù)就是在自己的語言中將純語言從另外一種語言的魔咒中釋放出來是通過再創(chuàng)造將囚禁于一部作品中的語言解放出來?！雹郾狙琶?923年撰寫了德語論文《譯者的任務(wù)》（‘Die Aufgabe des übersetzers'，Benjamin, 1923/2000)，該文 1969年由佐恩（Harry Zohn) 譯成英語（Benjamin, 1969/2000),題為“The task of the translator”。蒙臺(tái)涅（Montaigne）提出要“認(rèn)識(shí)自己”④米歇爾·德·蒙臺(tái)涅（Michel de Montaigne，1533-1592年），他提出人類應(yīng)該拋棄這種自以為是的盲目性，回過頭來認(rèn)識(shí)一下自己。，在路易斯·布爾喬亞看來“認(rèn)識(shí)自己是為了讓你快樂”[5]。她將雕塑材質(zhì)的選擇看成是亟待解決的問題，而在這個(gè)過程中就是尋找答案，實(shí)現(xiàn)自我認(rèn)識(shí)的過程。材質(zhì)寄托了情感，材質(zhì)的變化映射了其內(nèi)心世界的變化，這成為她的思維方式與設(shè)計(jì)語言。

（一）作品形態(tài)語言的變化

從堅(jiān)硬到柔軟的材質(zhì)變化從視覺上展現(xiàn)了布爾喬亞從控制到自由這種基于家庭解構(gòu)的心路旅程。布爾喬亞的雕塑作品采用的材質(zhì)大多是具有堅(jiān)硬質(zhì)地的材料：木頭、石膏、青銅、鋁、大理石等。她用堅(jiān)硬的材質(zhì)去抵抗、逃離這種控制與束縛。

1947-1949年完成的雕塑作品《The Blind Leading the Blind》（圖3）所運(yùn)用的是硬質(zhì)木材，總體是由上往下越發(fā)細(xì)窄橫豎木條所構(gòu)成的空間，同時(shí)又打破了傳統(tǒng)意義上的承重方式，使得主體物處在一種岌岌可危的不穩(wěn)定的狀態(tài)之中。紅色木條所包裹的是憤怒和痛苦，毫不掩飾地展示對(duì)父親的恨意。

圖3 Louise Bourgeois,The Blind Leading the Blind，1947-1949

20世紀(jì)60年代以后，布爾喬亞開始嘗試懸掛的方式，這種作品形態(tài)將她內(nèi)心的不安與孤獨(dú)外化?！芭で钡姆?hào)意味也出現(xiàn)在作品中，盡管那一時(shí)期的作品依然是以堅(jiān)硬的材質(zhì)為主，但形態(tài)已發(fā)生變化?！禙éE COUTURIèRE》（圖4）是青銅著色的懸掛件，白色的鳥巢也許是她在追尋的精神家園，白色是靜謐也是孤獨(dú)。女性解放運(yùn)動(dòng)的浪潮，導(dǎo)致她對(duì)性別的認(rèn)知從父親的鄙視與羞辱之中跳脫，創(chuàng)見自己的認(rèn)知，比如《Janus in Leather Jacket》⑤Janus（杰納斯）是羅馬神話中的雙面神，司守門戶和萬物的始末。（圖5）等。

圖4 Louise Bourgeois, FéE COUTURIèRE (FAIRY DRESSMAKER),1963

圖5 Louise Bourgeois, Janus in Leather Jacket,1968

追逐自由的執(zhí)念驅(qū)使她使用柔軟的材質(zhì)：橡膠、布料、衣物等。對(duì)母愛的追逐讓她的內(nèi)心世界也變得柔軟，她用柔軟的粉色編織布料創(chuàng)作了一系列作品，布料的觸感是柔軟的，是有溫度的。“擰”地毯時(shí)形成的狀態(tài)等這一主題的創(chuàng)作是源于對(duì)母親的思念，盡管部分作品的材質(zhì)依然是堅(jiān)硬的，但這也意味著她的作品形態(tài)開始改變。1962年創(chuàng)作的《Lair》（圖6）、1985年的《NATURE STUDY》（圖7），包括后來創(chuàng)作的《The couple》（圖8）系列都呈現(xiàn)出了螺旋的作品形態(tài)。

圖6 Louise Bourgeois, Lair,1962

圖7 Louise Bourgeois, NATURE STUDY #1,1985

圖8 Louise Bourgeois, The Couple,2007-2009

（二）象征性語言的變化

作品形態(tài)蘊(yùn)含了一定的象征性，作品形態(tài)所傳達(dá)的語言本身帶有一定的象征性語言，布爾喬亞的作品中象征了記憶、時(shí)間，傳達(dá)了情感?！芭詨毫Α薄爸┲搿盵6]等都構(gòu)成了獨(dú)屬于她的象征性語言體系，從堅(jiān)硬材質(zhì)的使用過渡到柔軟材質(zhì)的使用也凸顯了一套特殊的象征性語言變化：從控制到自由。

母親的溫柔與細(xì)膩使得她有一種想要用自我編織的“安全網(wǎng)”去構(gòu)建內(nèi)心世界的保護(hù)網(wǎng)。尤其在晚年,是她創(chuàng)傷與情感的交織。蜘蛛系列的作品采用了鋼材，是為了寄托她對(duì)母親的思念。此時(shí)作品語言中所傳達(dá)的是關(guān)于記憶的自由。父親帶給布爾喬亞的傷痛推動(dòng)了“女性壓力”成為其作品的象征性語言。父親離世之后，她在痛苦中逐漸掙脫了這種控制。在她的夢(mèng)中與姐妹復(fù)仇時(shí)，父親的眼睛掉出來了，這種凝視讓她終生難忘。1997年創(chuàng)作的《Eye》（圖9）使用的材質(zhì)是堅(jiān)硬的鋼，被賦予了冰冷的情感。

圖9 Louise Bourgeois, Eye,1997

三、結(jié)語

布爾喬亞紀(jì)念碑式的意味是獨(dú)一無二的，因?yàn)樗业搅擞^者最容易被侵入的存在領(lǐng)域—關(guān)于孤獨(dú)，關(guān)于傷害，并將情感共鳴注入到作品之中。

“我喜歡觀察內(nèi)在，這是為了建立我與作品之間的聯(lián)系?！盵3]首先是她自己進(jìn)行作品語言的塑造，然后被觀者接收；對(duì)被接收之后的語言再塑造，觀者再看……這種多方位多層次的多元觀看和多元認(rèn)知之間的變化使布爾喬亞獲取新的認(rèn)知方式，感知自己的存在，透過材質(zhì)的變化將自己的情感和語言升華，從而進(jìn)一步去尋找自由的真實(shí)與真實(shí)的自由。

翟永明在其隨筆集《天賦如此》中的章節(jié)《像路易斯·布爾喬亞一樣長壽》曾寫道：“現(xiàn)代藝術(shù)的風(fēng)云人物中，路易斯·布爾喬亞是唯一健在且創(chuàng)造力不衰的藝術(shù)家。她的作品超越了她的時(shí)代，她的年齡，她的性別。難怪在中國當(dāng)代藝術(shù)中仍屬邊緣之邊緣的女藝術(shù)家們以她為榜樣。不但從藝術(shù)上，而且從身體上；不但從創(chuàng)作上，而且從時(shí)間上，布爾喬亞給她們提供了一個(gè)全方位的案例?！盵7]

布爾喬亞在日記中常自我否認(rèn)與懷疑，也常勉勵(lì)自己，“市場(chǎng)忽略我了，可是我并不沮喪。”[5]這份自信平和與堅(jiān)韌是她獨(dú)有的魅力，將童年的創(chuàng)傷轉(zhuǎn)化為對(duì)材料的敏感，將自己的語言通過材質(zhì)的變化以敘事的方式寫入作品中，形成獨(dú)特的設(shè)計(jì)語言。