于 平

為地域“背書”作為我國舞劇創(chuàng)作的文化景觀

為地域“背書”，是相當一段時期我國舞劇創(chuàng)作重要的文化景觀。這首先是為地域的歷史名人“背書”。名人的歷史雖然漫長，但往往都有其得以聚焦的“地望”：以當今較有影響力的舞劇編導而言，佟睿睿在河南鄭州創(chuàng)作舞劇《水月洛神》為曹植賦洛“背書”；王舸在安徽蚌埠創(chuàng)作舞劇《大禹》為大禹治水“背書”；謝曉勇在湖南長沙創(chuàng)作舞劇《桃花源記》為陶潛辭仕“背書”；孔德辛在內蒙古呼和浩特創(chuàng)作《昭君出塞》為王嬙和親“背書”……也有一些為地域“背書”的舞劇，選擇的是與地域相關的文學名著：比如何川在四川成都創(chuàng)作改編自巴金的《家》；劉軍在重慶創(chuàng)作改編自李劼人的《死水微瀾》；徐成華在廣東廣州創(chuàng)作改編自歐陽山的《三家巷》；王舸在山東青島創(chuàng)作改編自莫言的《紅高粱》……在迎接中國共產黨建黨百年之慶的2021年，更有許多舞劇為地域的革命歷史“背書”：比如周莉亞、韓真為上海創(chuàng)作《永不消逝的電波》；王舸為廣東廣州創(chuàng)作《旗幟》；帥曉軍為湖北武漢創(chuàng)作《洪湖水浪打浪》；孔德辛為浙江嘉興創(chuàng)作《秀水泱泱》……如何看待舞劇創(chuàng)作為地域“背書”的文化景觀呢？首先，應當認為這種現(xiàn)象與追潮、跟風無關，這是各地的投資主體對文化建設的一種自主選擇與身份認證。為地域的歷史名人、文化事象、特別是紅色文化“背書”，是在打造地域文化名片的同時，弘揚地域人文精神。其次，這種現(xiàn)象蔚成征候，是我們民族在整體上對歷史文化精神的尊重與傳揚。為地域“背書”的舞劇創(chuàng)作，使我們的歷史文化精神有了與之相匹配的鮮活載體和生動演繹，能極大地增強屬地的文化自信并共筑民族文化的多樣性。第三，根據(jù)舞劇藝術的創(chuàng)作特性，這類為地域“背書”的舞劇創(chuàng)作，不能不凸顯地域的風情并強化地域的色彩——地域性民間舞作品為表現(xiàn)手段的融入，在強化舞劇形象的性格時，也極大地提升了自身的表意能力。第四，在全球化聯(lián)通、網絡化生存的進程中，為地域“背書”的舞劇創(chuàng)作體現(xiàn)出“在地化”的取向，體現(xiàn)出“和而不同”的文化主張，體現(xiàn)為在共同文化理想中反雷同化、去同質化的美學品質——這是我們舞劇創(chuàng)作形象畫廊豐富，藝術個性凸顯的重要路徑。

上海曾經是我國影響力巨大的舞劇創(chuàng)作重鎮(zhèn)

我國的舞劇創(chuàng)作，特別是大型舞劇創(chuàng)作，在相當一段時間內主要是以北京和上海為創(chuàng)作重鎮(zhèn)的。1959年中華人民共和國成立十周年之際，北京的《魚美人》和上海的《小刀會》就是兩地的舞劇代表作——只是相比較而言，《小刀會》被認為是“無說唱的戲曲”型的舞劇，有點“京朝派”的意味；反倒是《魚美人》顯得比較“?！保环Q作是“無變奏的芭蕾”。究其底里，《小刀會》的主創(chuàng)李仲林、白水和李群都是北京舞蹈學校首屆編導培訓班（1955年——1957年）的學員，該班由蘇聯(lián)專家查普林執(zhí)教，以體現(xiàn)諾維爾“啞劇芭蕾”理念的《無益的謹慎》為范本，由李仲林、黃伯壽創(chuàng)編并由戲曲藝術大師李少春擔任顧問的《寶蓮燈》為代表性作品?！遏~美人》的主創(chuàng)，雖然擔任總編導助理的李永祥、王世琦、栗承廉也曾受教于查普林，但三人被選為第二屆編導培訓班（1957年——1959年）蘇聯(lián)執(zhí)教專家古雪夫的助理：該班高度重視《天鵝湖》的創(chuàng)編理念，強調柴可夫斯基音樂對于舞劇構成的意義，已帶有較為初步的“交響芭蕾”的意識；而由該班集體創(chuàng)編并由古雪夫親自擔任總編導的《魚美人》，正是體現(xiàn)這一創(chuàng)編理念的作品。與《魚美人》幾乎同時問世的《小刀會》，創(chuàng)編理念就總體而言可視為《寶蓮燈》的延續(xù)。值得注意的是，在《小刀會》創(chuàng)編中發(fā)揮重要作用并擔任主演（飾演周秀英）的舒巧，并非查普林執(zhí)教的首屆編導班的學員，這使得《小刀會》顯得比《寶蓮燈》略“海”一些，也使得舒巧在日后為上海舞劇的“?！逼鸬搅颂铰返淖饔??！遏~美人》《小刀會》面世五年后，也就是中華人民共和國成立十五周年的1964年，標志北京和上海兩地的舞劇代表作分別是《紅色娘子軍》和《白毛女》。這兩部舞劇都是革命歷史題材的芭蕾舞劇，前者的編導是李承祥、蔣祖慧和王錫賢，而后者的編導是胡蓉蓉、傅艾棣、程代輝和林泱泱。前者根據(jù)同名電影改編而后者根據(jù)同名歌劇改編。就舞劇的主創(chuàng)團隊而言，《紅色娘子軍》中的李承祥是《魚美人》的主創(chuàng)之一，而《白毛女》中的胡蓉蓉等均是首次在大型舞劇創(chuàng)作中亮相。雖然兩者都是用來自西方的舞劇形式表現(xiàn)中國革命歷史題材，但就總體創(chuàng)作理念而言，《紅色娘子軍》“在創(chuàng)作中是按照芭蕾舞的特點進行創(chuàng)作的”；而《白毛女》則“大膽地打破了芭蕾舞劇‘不開口’的陳規(guī)，加了伴唱，創(chuàng)造了芭蕾舞劇載歌載舞的新形式”。就芭蕾舞劇、或者就是說舞劇藝術的構成模式形態(tài)而言，《白毛女》顯而易見是更具有“海派”的意味了！

步出“新古典舞派”的“海派舞劇”隱蹤

實際上，進入新時期以來的整個20世紀80年代，雖然舞劇創(chuàng)作的重鎮(zhèn)仍然是北京與上海，但上海的舞劇創(chuàng)作顯然是更為“紅火”?！缎〉稌返闹鲃?chuàng)團隊一分為二，李仲林、舒巧等以舞劇《奔月》亮相，而白水、李群等則亮相了《半屏山》。1979年作為中華人民共和國成立三十周年之際的一個舞劇創(chuàng)作高峰，丁寧在《中國舞劇的新古典舞派》一文中指出：“《寶蓮燈》《小刀會》等舞劇，無論從內容到形式都稱得上‘古典舞派’的代表作，在當代中國舞蹈史上也是劃時代的……《絲路花雨》和《文成公主》（還有《半屏山》）等視為古典舞的‘新的發(fā)展’，也即‘新古典舞派’。”之所以將上述舞劇歸入“新古典舞派”，在于它們都遵循“古典舞的法則”，也即丁寧在文中所說的“舞蹈語言的典型性”。如他所說：“古典舞尤其重視舞蹈語言的典型性，這種典型性往往凝練于一套基本訓練之中，因而忽視基本訓練就會失去古典舞的基本法則。”我們在此關注的是，為何舞劇《奔月》被拒斥于“新古典舞派”門外？這當然不是它不夠“新”，而是它“新”得不成“古典舞派”，也就是悖離“古典舞的法則”了。不過資華筠認為：“《奔月》編導為了避免‘似曾相識’，著力在追求一種‘創(chuàng)新’的實踐……一般都反映這個舞劇較多地吸收了現(xiàn)代舞和現(xiàn)代芭蕾舞的手法……我感到這種吸收并不是生吞活剝式的，而是服從于形象地體現(xiàn)舞劇人物的內心世界的——起碼看得出編導者對于這方面的創(chuàng)造性的努力”?？梢哉f，這個“新”得不成“古典舞派”的《奔月》，可以視為新時期舞劇“海派”的先聲。這之后，《奔月》的主創(chuàng)團隊再度一分為二，李仲林率隊先后創(chuàng)編了《鳳鳴岐山》（1981年）、《木蘭飄香》（1983年），以及在成立“仲林舞劇團”后創(chuàng)編了《山窟奇緣》，它們似乎在重新賡續(xù)《寶蓮燈》《小刀會》的“古典”。舒巧則堅持著她的“創(chuàng)造性努力”，為我們留下了今日可以溯尋的“海派舞劇”的隱蹤……需要補敘的是，與白水聯(lián)手創(chuàng)編《半屏山》的李群，后來又聯(lián)手謝烈榮創(chuàng)編了《大禹的傳說》（1986年），這當然仍體現(xiàn)為“新古典舞派”的舞劇創(chuàng)編。

《奔月》

從“心理描寫”的芭蕾到舒巧的“舞劇結構”理念

我們說20世紀80年代上海舞劇的“紅火”，當然也包括與北京遙相呼應的芭蕾舞劇。1981年是魯迅先生誕辰百年，中央芭蕾舞團于是年推出了大型芭蕾舞劇《祝?！罚ㄊY祖慧編導），上海芭蕾舞團則于同年推出可稱為“魯迅作品印象”的三部小型舞劇——《魂》《傷逝》和《阿Q》（蔡國英、林培興等編導）。也是在這一年，上海芭蕾舞團還推出了改編自曹禺戲劇作品的芭蕾舞劇《雷雨》（胡蓉蓉、林興閣等編導），北京舞蹈學院則在稍后推出了改編自巴金文學作品的芭蕾舞劇《家》（林蓮蓉、唐滿城等編導）。對于中國現(xiàn)代文學名家的關注，就80年代初期中國芭蕾舞劇的創(chuàng)作而言具有特殊的意義。楊少莆在《祥林嫂的人生轉折——回顧舞劇〈祝?！导嬲勚袊爬賱?chuàng)作》一文中指出：“《祝福》是20世紀80年代首先在中國推出的心理描寫的舞劇，它承續(xù)了國際上這一創(chuàng)作趨勢……無獨有偶，同一時期中國的芭蕾創(chuàng)作，盡管選材、風格、體式、手法有異，但注重心理描寫的趨向卻不約而同的一致……比如同樣取材小說《祝?！返奈鑴　痘辍罚穼は榱稚┑男穆窔v程，亦步亦趨地描繪主人公的精神重負：‘人死后究竟有沒有魂靈？’——作者簡直是掏出祥林嫂心窩里的死結，亦即梗結中國婦女的傳統(tǒng)道德，血淋淋地展示在人們面前……《雷雨》將一部底蘊深厚的話劇搬上芭蕾舞臺，僅八個登場人物就活靈活現(xiàn)地演化了性格的對峙、感情的沖突……其中尤以蘩漪形象最為突出，綿密的舞蹈運行，凸顯了她復雜和多層次的內心世界……”應該說，就注重“心理描寫”的趨向而言，舒巧在《奔月》中的創(chuàng)作追求已然體現(xiàn)這一特征，稍后她由上海歌劇院舞劇團調到新組建的上海歌舞團任職，并參與了《岳飛》（1982年）的創(chuàng)作。該團由她與應萼定聯(lián)手創(chuàng)作的《畫皮）（1984年），還有鮮于開選、方元聯(lián)手創(chuàng)作的《雪妹》（1984年），都可以視為“海派舞劇”的最初征候。在舞劇《岳飛》的創(chuàng)編中，舒巧提出了“結構上升為語言”的理念，也即“編舞所力不能及的表達由結構來完成”；在舞劇《畫皮》的創(chuàng)編中，方元在《執(zhí)著的追求——觀舞劇〈畫皮〉有感》中指出：“《畫皮》是用舞蹈形象來組織情節(jié)、組織人物矛盾關系的舞劇，也就是用‘舞蹈程式’來進行結構的舞劇?！睂τ诜皆獏⑴c創(chuàng)編的舞劇《雪妹》，祝士芳在《巧妙的結構——談舞劇〈雪妹〉的結構特點》中指出：“如果說，雪妹、蘭哥、偽處長是這首‘交響曲’的‘三重奏’，那么加上‘十二龍?zhí)住褪钦俊豁懬??！堆┟谩返某晒?，主要就在于編導圍繞‘三重奏’，緊緊地扣住主要人物內心感情的抒發(fā)和情節(jié)內容的開展，對‘十二龍?zhí)住髁素S富多變、極其巧妙的精心‘配器’……”雖然在80年代初期并沒有“海派舞劇”這一說，但在今天的回溯中，由舒巧主導創(chuàng)編的《奔月》及其參與并影響的上海歌舞團的上述舞劇創(chuàng)作，可以說已見“海派舞劇”的雛形。

履新“香港舞蹈團”的舒巧延續(xù)著“海派舞劇”的創(chuàng)作理念

有些遺憾是，舞劇《畫皮》的問世，其實是舒巧、應萼定履新香港舞蹈團的創(chuàng)作?；蛟S彼時還看不出這對于作為舞劇創(chuàng)作重鎮(zhèn)的上海意味著什么，但當舒、應二人帶著香港舞蹈團創(chuàng)演的舞劇《玉卿嫂》和《黃土地》亮相于北京之際（參加“88舞劇創(chuàng)作研討會”演出），我們在內心或許會若有所失——這難道不應該是“海派舞劇”的應有延續(xù)嗎？胡爾巖在《我看舒巧的舞劇營造》中指出：“舞劇《玉卿嫂》具有感染觀眾的人物內心展示，在舞劇心理結構樣式上做了開拓性的創(chuàng)作探索……這部舞劇的舞臺呈現(xiàn)特點是以雙人舞為主，群舞則用來揭示玉卿嫂的潛意識領域——打破過去舞劇以群舞表現(xiàn)色彩、烘托氣氛的習慣，群舞表現(xiàn)了玉卿嫂意識深層的東西。全劇中的獨舞、雙人舞、群舞都以玉卿嫂的心理波瀾為依據(jù)，充分發(fā)揮了舞劇的表現(xiàn)功能。”關于舞劇《黃土地》，趙國政在《面對黃土文化的焦灼反思——舞劇〈黃土地〉主題透視》中指出：“作為一部舞劇，通常的創(chuàng)作方式是圍繞主人公的命運在故事上巧下功夫，以使其波瀾起伏，曲折婉轉，大起大落，險象環(huán)生……而《黃土地》的編導在這部舞劇的營造上，使故事的線條顯得時斷時續(xù)，串聯(lián)劇情的秩序顯得動蕩浮游，使人如同隔霧看花——然而妙就妙在，有故事而不使觀眾的注意力僅僅傾注在粗淺的故事上；有主要人物而不使人停留在主人公命運的表層上。作者的使命似在喚醒人們：為什么在這塊土地上會產生這種滅絕人性的野蠻故事？為什么這種野蠻故事會一代一代地歷演不衰？釀造著這種野蠻故事的歷史的、社會的、文化的土壤是什么？”就舞劇的創(chuàng)作理念而言，《玉卿嫂》和《黃土地》似也可視為“海派舞劇”的延續(xù)。畢竟此時的舒巧、應萼定還做不出“港味”的舞劇，特別是她倆還期待著來大陸展示自己的舞劇作品和創(chuàng)作理念！

淡出視野的上海舞劇與“海派舞劇”的印痕

整個20世紀90年代，上海的舞劇創(chuàng)作似乎淡出了人們的視野。在我的印象中，似乎有點“蜀中無大將，廖化作先鋒”的味道了。先是由北京舞蹈學院首屆編導本科班的幾位同學為上海歌劇院舞劇團創(chuàng)編了舞劇《吳越春秋》（徐素、鄧一江編導），數(shù)年后又由調入上海歌舞團的于春燕為該團創(chuàng)編了舞劇《蘇武》。這兩部舞劇雖也不乏新意，但都反響平平?；蛟S是心有不甘，上海的舞蹈界在自省中仍寄望于舒巧——其實90年代初、中期，整個中國舞蹈界都關注著舒巧在香港舞蹈團創(chuàng)下的舞劇業(yè)績。繼《玉卿嫂》《黃土地》后，舒巧于1992年帶著舞劇《紅雪》赴昆明參演“第三屆中國藝術節(jié)”。而在這之前創(chuàng)演的舞劇《胭脂扣》反倒后來在上海歌舞團重排，并于1994年公演于上海藝術節(jié)，這正反映了上海舞蹈界對于舒巧舞劇的期待。舒巧在其自傳《今生另世》中說：“《胭脂扣》是一個非常香港、十分人性、對于我來說又仍是十分自我的題材……我則很高興香港觀眾稱舞劇《胭脂扣》為‘我們香港的舞劇’……”在寫作本文時，我曾與今已89歲高齡的舒巧先生通電話，問“‘非常香港’的《胭脂扣》可否視為她此前所致力的‘海派舞劇’的延續(xù)？”她幾乎不假思索地回答：“我在香港舞蹈團任職的十余年，其實覺得香港就‘很上?！?。”這之后，舒巧與曹成淵聯(lián)手創(chuàng)編舞劇《三毛》，而創(chuàng)演團隊也由香港城市當代舞團和上海青春舞團（后并入上海歌舞團）聯(lián)手——舞劇《三毛》先后在香港、上海兩地公演，我卻覺得該劇是一部“很上海”的“海派舞劇”。記得當時舒巧知道我想為該劇寫劇評，給我寫來一信，提道：“今次《三毛》，實在是我很用功的一部舞劇……這部舞劇是我第一次寫一個人的，寫她的鮮明的性格和社會的沖突；人物關系和情節(jié)確是‘淡化’的，人物性格相對則是全副精力在寫……在舞劇《三毛》的三幕戲中，貫穿著一種狀態(tài)，用我的話來說是‘對自我公眾形象苦心孤詣的營造和處心積慮地躲避’的沖突……”，如果說，90年代的上海舞劇還能留下什么印痕的話，首要的大概就是《胭脂扣》和《三毛》——前者是據(jù)香港作家李碧華的同名小說改編，后者則是“舞繪”臺灣作家三毛，這當然是名副其實的“海派舞劇”了！

“海派舞劇”是浸透著上海城市文化精神的舞劇

由以上敘述，我們意在指出兩個事實：其一，舞劇創(chuàng)作為地域“背書”，主要體現(xiàn)為地域性題材的選擇和地域性舞蹈語匯的運用；而以此為坐標，所謂“海派舞劇”是“超地域文化想象”的，它更多地體現(xiàn)為主題揭示的人性深度和心理描述的敘事結構——由此而體現(xiàn)出“海派舞劇”對人性審視和模態(tài)創(chuàng)新的“先鋒性”。其二，基于上一事實，并非所有由上海院團、編導創(chuàng)作的舞劇都可以稱為“海派舞劇”。但顯而易見，“海派舞劇”又必然浸透著上海的城市文化精神。《文匯報·文匯學人》刊發(fā)了熊月之《海派文化的名實與新舊》一文，其中寫道：“近代以來對海派文化的討論，沿著藝術（美術、京?。⑽膶W，再后來擴展到整個城市文化，包括行為方式、價值觀念、審美情趣等各個方面，這是由狹義到廣義的合乎邏輯的自然延伸與擴展，因為無論藝術還是文學，其主體都是人，其行為都與人的價值觀念、審美情趣密不可分，其活動空間都是城市，與城市經濟結構、社會結構及國際聯(lián)系密不可分……對于上海城市精神與城市品格，我們已經有了廣為人知、廣泛認可的概括，即‘海納百川、追求卓越、開明睿智、大氣謙和’的城市精神，與‘開放、創(chuàng)新、包容’的城市品格……針對新時代上海城市文化的特點，可以在城市精神、品格之外再強調三點，即擔當、精細與精致……”筆者認為，熊月之關于“海派文化”的如上表述，在本質上相通于我們對“海派舞劇”的研判，當然更有助于我們對“舞劇新海派”的推舉。大約是兩年前，南京藝術學院中國當代舞劇研究中心聯(lián)手上海歌舞團，對該團21世紀以來的大型舞劇創(chuàng)演，組織國內相關專家進行了研討。在這個舉辦于2019年5月的研討會上，我作了以《海納百川的舞劇“新海派”》為題的主旨發(fā)言。說實話，彼時提出“舞劇新海派”，并未細想在此之前的“海派舞劇”該如何研判，只是有一種模糊的感覺。80年代的上海舞劇非?！凹t火”，在其中創(chuàng)意迭出的舒巧更是引人注目的舞劇大家——只是在她80年代中期攜舞劇《畫皮》履新香港舞蹈團……直至1997年為中國歌劇舞劇院創(chuàng)編舞劇《青春祭》后而“金盆洗手”……這其中應該有可供分析、值得總結的“海派舞劇”創(chuàng)作理念。彼時提出“舞劇新海派”，意在呼吁關注“后舒巧時代”的上海舞劇創(chuàng)演。

《朱鹮》

《大禹的傳說》

舞劇“新海派”呼喚優(yōu)秀的劇團管理者

我的主旨發(fā)言《海納百川的舞劇“新海派”》，曾為了給“研討會”預熱而先行刊發(fā)于《中國藝術報》（2019年4月22日）。文中的小標題有 “‘荷花獎’舞劇比賽中的‘上海舞劇’”“‘意象化’創(chuàng)編手法得到施展” “《一起跳舞吧》對于‘新海派舞劇’具有重要意義”“‘上海舞劇’的公約數(shù)是舞劇構型的‘詩化意識’”“我們應有‘舞劇新海派’的自信和自覺”等。的確，我是由“荷花獎”舞劇評獎的獲獎名錄關注到新世紀“上海舞劇”的新氣象的。這其中除《簡·愛》（第九屆）、《哈姆雷特》（第十屆）為上海芭蕾舞團創(chuàng)演外，其中《閃閃的紅星》（第二屆）、《霸王別姬》（第四屆）、《天邊的紅云》（第七屆）、《一起跳舞吧》（第九屆）和《朱鹮》（第十屆）均由上海歌舞團創(chuàng)演。更何況，這其中的《閃閃的紅星》和此后的《永不消逝的電波》更是榮獲了文化部頒發(fā)的“文華大獎”。在此先要提一筆的是，上海芭蕾舞團由法國編導帕特里克·德·巴納創(chuàng)編的《簡·愛》，以及由英國編導德里克·迪恩創(chuàng)編的《哈姆雷特》和《茶花女》，用團長辛麗麗的話來說，“這是海派芭蕾專業(yè)化、國際化、市場化的充分體現(xiàn)”。借助外籍編導創(chuàng)編根據(jù)外國文學名著改編的“中國芭蕾”，我們對其是否是“舞劇新海派”暫擱置不議，只是認為這類舞劇作為“上海舞劇”也是值得關注的一種現(xiàn)象?？梢哉f，21世紀以來上海歌舞團和舞劇創(chuàng)作是“舞劇新海派”的主流。這個“主流”向我們昭示的是，在上海舞劇的“后舒巧時代”，一個優(yōu)秀的劇團管理者或許比一個優(yōu)秀的編導（哪怕是如“天花板級”的舒巧）更重要——想想俄羅斯芭蕾的“佳吉列夫時代”就能明白這一點。事實上，上海歌舞團能一而再、再而三、三而四甚至四而五地捧“冠”而歸，印證的是劇團的管理能力，印證著“管理也是生產力”的至理名言。首先，上述奪得“荷冠”的舞劇作品，是由不同的舞蹈編導創(chuàng)編的——其中趙明的是《閃閃的紅星》和《霸王別姬》，陳惠芬、王勇的是《天邊的紅云》，佟睿睿的是《一起跳舞吧》和《朱鹮》，《永不消逝的電波》則出自韓真、周莉亞之手。也就是說，劇團在主創(chuàng)人員的選擇上“知人善任”，這正是其管理能力的重要體現(xiàn)。其次，上述舞劇作品之所以不管由誰創(chuàng)排都能捧“冠”而歸，在于劇團有一支極具實力的演員隊伍，是他們使得不同形象、不同性格、不同表意、不同風貌的舞劇作品都能得到深邃而精確的呈現(xiàn)。第三，這支高水準的演員隊伍之所以能捏得緊、穩(wěn)得住，不僅在于不斷有優(yōu)秀編導的創(chuàng)編使其表演的可塑性大大拓展，而且在于有良好的運營能力使之實現(xiàn)這社會、經濟效益的雙豐收。毫無疑問，上海歌舞團的管理、運營能力，與多年擔任團長的陳飛華是分不開的。但我認為我們尤其不應該忘記的一個人，是上海市委宣傳部分管文藝工作的原副部長陳東——在我擔任文化部藝術司司長的那些年中，我深知她對包括舞劇藝術在內的上海文藝事業(yè)傾注的心血，我當然更深知她孜孜以求著上海舞劇藝術的再度輝煌！

大力激發(fā)“舞劇新海派”的時代想象

請注意，在關于21世紀上海歌舞團舞劇創(chuàng)演的研討會上，我使用的不是“海派舞劇”而是“舞劇新海派”的概念，但研討會中的確有學者就是否已然形成“海派舞劇”提出疑問。提出這一概念時我的想法是：一個舞劇學派概念的提出，既可以是“已然形成”的“封箱式”的盤點，也可以是“正在前行”的“扛旗式”的呼喚，我提出這一概念的動因更多在于后者。只是這次應《上海藝術評論》編輯部約稿，才以回溯的方式對“海派舞劇”做了些十分簡略的探討。我們說過，“舞劇新海派”是相對于“海派舞劇”而言，而“海派舞劇”本也就不同于那些為地域“背書”的地方舞劇創(chuàng)作，它從本質上就是“超地域文化想象”的。在簡略回溯“海派舞劇”的歷史隱蹤后，我們也嘗試著結合上海的城市文化精神來說說“舞劇新海派”的時代想象：其一，“舞劇新海派”應具有“海納百川”的胸襟?！昂＜{百川”是上海城市精神的底蘊所在，這也是以“移民文化”為根本特色的現(xiàn)代都市文化精神。“海納百川”作為一種文化精神，一是體現(xiàn)為開放，二是體現(xiàn)為包容，三還會體現(xiàn)為“綜合創(chuàng)新”?！拔鑴⌒潞Ｅ伞睉摌淞ⅰ拔幕C合創(chuàng)新”的理念，超越文化建設單向度的選擇和單極立場，堅持文化模式的可拆解性和文化要素的可選擇性，提倡“優(yōu)選法”的文化選擇，把“綜合”和“創(chuàng)新”的統(tǒng)一視為舞劇藝術建設的驅動力。其二，“舞劇新海派”應具有“向海而生”的視野。如果說，“海納百川”作為一種開放體現(xiàn)的是“包容”，是厚德載物；那“向海而生”更是一種體現(xiàn)出“闖海”的開放，是自強不息。這就意味著“舞劇新海派”要不斷拓辟生荒、超越自我。其三，“舞劇新海派”應具有“江風海韻”的情懷。在這里，“江”是相對于“河”而言的，是相對于厚重的黃河文明而言的逸致的長江文明?！拔鑴⌒潞Ｅ伞本涂傮w而言應有江南文明的情懷——既俠肝義膽又溫婉風韻，既開明睿智又大氣謙和，既果敢堅毅又飄逸瀟灑。其四，“舞劇新海派”應具有“春潮花?！钡木辰?。上海文化精神，不是一般的江南都市文化精神，也不僅僅是在我國極具文化發(fā)展戰(zhàn)略地位的“長三角”擔當領頭羊的角色；作為中國首屈一指的極具當代性的國際化大都市，“舞劇新海派”也應融入世界潮流并勇于闖蕩、善于駕馭世界潮流，成為我國舞劇文化建設的領風氣之先者。在描繪新時代征程的恢弘氣象中，鼓蕩“春潮”催放“花海”，不斷開拓我國舞劇藝術的新境界。

[1]李承祥.破舊立新，為發(fā)展中國風格的芭蕾舞劇而努力[M].舞蹈舞劇創(chuàng)作經驗文集.北京: 人民音樂出版社, 1985:22.

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[6]方元.執(zhí)著的追求——觀舞劇《畫皮》有感[J].舞蹈,1984(4).

[7]祝士芳.巧妙的結構——談舞劇《雪妹》的結構特點[J].舞蹈,1984(4).

[8]胡爾巖.我看舒巧的舞劇營造[J].舞蹈論叢,1989(1).

[9]趙國政.面對黃土文化的焦灼反思——舞劇<黃土地>主題透視[A].舞境——趙國政舞蹈文集[C].北京:解放軍文藝出版社,2015:60.

[10]舒巧.今生另世[M].上海: 上海文藝出版社,2010:194.

[11]熊月之.海派文化的名實與新舊[N].文匯報,2021-12-9.