鄧佑玲

一、建構(gòu)中國(guó)民族藝術(shù)學(xué)學(xué)科的歷史坐標(biāo)

人類已經(jīng)步入全球化時(shí)代，因“空間壓縮”形成的“地球村效應(yīng)”決定了堅(jiān)守“地方性思維”已經(jīng)不可能，考慮和解決任何問(wèn)題都不能偏執(zhí)于一隅，須擁有國(guó)際化視野和全球性思維。與此同時(shí)，站位中國(guó)，考慮和解決任何問(wèn)題，包括人文社會(huì)科學(xué)學(xué)科建設(shè)問(wèn)題，需破除“門戶思維”。中國(guó)已經(jīng)步入世界歷史舞臺(tái)的中央，21世紀(jì)將成為“中國(guó)世紀(jì)”“中國(guó)文化世紀(jì)”，須把解決好自身問(wèn)題和對(duì)世界有所作為結(jié)合起來(lái)，爭(zhēng)取對(duì)人類有所貢獻(xiàn)。立足中國(guó)，放眼世界，全球化和“中國(guó)崛起”推動(dòng)的本土化，這是我們思考問(wèn)題和建構(gòu)人文社會(huì)科學(xué)的基本歷史坐標(biāo)，也是重構(gòu)中國(guó)人文社會(huì)科學(xué)學(xué)科體系的基本參照。

往回看，隨著哥倫布發(fā)現(xiàn)美洲大陸，歐洲資本主義開啟了全球殖民擴(kuò)張的歷史。既往全球化的歷史也是世界各民族走向世界的歷史。在歐洲資本主義殖民擴(kuò)張的過(guò)程中，西方殖民者發(fā)現(xiàn)了世界上不同于歐洲的人群、語(yǔ)言、文化。對(duì)這些族群的語(yǔ)言、歷史、藝術(shù)的文化研究形成了博物館學(xué)、民族學(xué)、人類學(xué)、普通語(yǔ)言學(xué)、藝術(shù)學(xué)等學(xué)科?？陀^地說(shuō)，民族學(xué)等學(xué)科是在歐洲殖民擴(kuò)張過(guò)程中產(chǎn)生的。在某種程度上，一些人類學(xué)者的學(xué)術(shù)研究、學(xué)科成果服務(wù)于為其提供資助的殖民政府和國(guó)家政權(quán)。在這個(gè)意義上，我們甚至可以說(shuō)，在殖民擴(kuò)張過(guò)程中產(chǎn)生的民族學(xué)（人類學(xué)）是帶有“血腥味”的學(xué)問(wèn)。一些人類學(xué)家在他們的田野報(bào)告中對(duì)殖民者的所作所為大多諱而不論，這在一定程度上反映了西方人類學(xué)者的學(xué)術(shù)取向，其語(yǔ)言研究、民俗研究、文化研究等學(xué)科成果服務(wù)于殖民者探險(xiǎn)、擴(kuò)張、獵奇、貿(mào)易、施政等殖民統(tǒng)治的需要。但是，往前看，全球化的進(jìn)程不可能停止腳步，未來(lái)各民族參與世界歷史書寫的底層邏輯將會(huì)伴隨單邊主義的衰微和多邊主義的興盛而發(fā)生改變，未來(lái)的總趨勢(shì)是和平、合作與共贏。如何實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)，這正是中國(guó)人文社會(huì)科學(xué)學(xué)科建設(shè)的重大歷史使命。

當(dāng)下中國(guó)正行進(jìn)在復(fù)興之路上，“中國(guó)崛起”之勢(shì)不可阻擋。如何服務(wù)“中國(guó)崛起”，實(shí)現(xiàn)中華民族的偉大復(fù)興，特別是中華民族的文化復(fù)興，就需要中國(guó)人文社會(huì)科學(xué)學(xué)科建設(shè)建立本土意識(shí)和根性意識(shí)，在全球化框架下，更加重視中國(guó)本土文化，既關(guān)注世界優(yōu)秀民族文化的中國(guó)化，又關(guān)切中國(guó)文化的世界化，進(jìn)而在新一輪全球化過(guò)程中發(fā)出“中國(guó)聲音”。為此，不僅要應(yīng)對(duì)以美國(guó)為代表的老牌資本主義國(guó)家挑起的貿(mào)易摩擦與價(jià)值觀對(duì)抗，應(yīng)對(duì)歐洲中心論、歐洲優(yōu)越性喪失帶來(lái)的焦慮心理，以及西方固有的殖民思維、美國(guó)單級(jí)霸權(quán)思想沖擊，同時(shí)，在發(fā)展硬實(shí)力的基礎(chǔ)上，中國(guó)還要充分發(fā)揮自身的文化優(yōu)勢(shì)和潛力，在提升科學(xué)和技術(shù)的能力之外，更加重視提升文化的軟實(shí)力。即在物質(zhì)領(lǐng)域之外，更加重視精神文化價(jià)值不可替代的作用。為此，中國(guó)的人文社會(huì)科學(xué)肩負(fù)建構(gòu)社會(huì)倫理、人文精神價(jià)值的重大使命和責(zé)任。特別是對(duì)于中國(guó)的民族學(xué)、藝術(shù)學(xué)、民族藝術(shù)學(xué)等學(xué)科的建設(shè)來(lái)說(shuō)，其承擔(dān)著中華文化傳統(tǒng)、社會(huì)倫理、精神價(jià)值建構(gòu)的職能，而且還肩負(fù)著向世界傳達(dá)不同于西方殖民擴(kuò)張的發(fā)展模式，即“中國(guó)和平崛起”的新理念。從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，這就是中國(guó)的相關(guān)人文社會(huì)科學(xué)需要闡釋中國(guó)以什么樣的姿態(tài)走向世界的問(wèn)題，這也是民族藝術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)需回應(yīng)的社會(huì)命題。

中國(guó)自古以來(lái)奉行“己所不欲，勿施于人”“己欲立而立人，己欲達(dá)而達(dá)人”的價(jià)值理念、行為準(zhǔn)則，在“仁愛”之心下追求有差等的愛，追求人與自然、人與人、人與社會(huì)的和諧共生。近代以來(lái)雖然受到西方社會(huì)思潮的影響，工具主義、物質(zhì)至上主義暗流涌動(dòng)，但總體來(lái)看，中國(guó)文化的核心傳統(tǒng)是堅(jiān)守仁愛之心、推己及人的中庸之道，而且這已活化在中國(guó)人的文化血脈之中。因此，中國(guó)當(dāng)下的發(fā)展與國(guó)際貿(mào)易，推動(dòng)“一帶一路”沿線地區(qū)基礎(chǔ)建設(shè)，貨暢其流，都秉持著習(xí)近平總書記提出的“人類命運(yùn)共同體”的人類理想，這是傳統(tǒng)中國(guó)文化中“己欲立而立人”“己所欲施于人”“仁愛”思想的繼承和發(fā)展。這也是與西方傳統(tǒng)價(jià)值觀以及在這一價(jià)值觀影響下的殖民擴(kuò)張具有根本不同的中國(guó)之道。歐洲資本主義在殖民主義擴(kuò)張過(guò)程中，充滿了文化掠奪、種族屠殺，催生了人類學(xué)、植物學(xué)、語(yǔ)言學(xué)等學(xué)科的發(fā)展。中國(guó)在和平崛起過(guò)程中，除了推動(dòng)經(jīng)濟(jì)社會(huì)的繁榮與發(fā)展，我們必將給世界帶來(lái)東方的人文精神、人文學(xué)科，給人類的知識(shí)譜系貢獻(xiàn)中國(guó)智慧。英國(guó)前首相撒切爾夫人曾經(jīng)說(shuō)，中國(guó)的發(fā)展并不可怕，因?yàn)橹袊?guó)人只會(huì)生產(chǎn)電視機(jī)，他們產(chǎn)生不了學(xué)說(shuō)。這當(dāng)然是“西方中心論”一貫的表現(xiàn)。但是，撒切爾夫人的傲慢偏見提醒當(dāng)代中國(guó)學(xué)人，在全球化和“中國(guó)崛起”推動(dòng)的本土化這兩個(gè)世界大趨勢(shì)下，我們應(yīng)當(dāng)思考中國(guó)民族學(xué)，包括中國(guó)民族藝術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)的方向和可能。

二、中國(guó)民族藝術(shù)學(xué)的學(xué)科價(jià)值取向

中國(guó)民族藝術(shù)學(xué)學(xué)科不是“象牙塔”里的高頭講章，必須是上要站位高遠(yuǎn)、下要服務(wù)于民眾的偉大藝術(shù)實(shí)踐。這就需要樹立“中國(guó)立場(chǎng)、世界眼光、人類情懷”的學(xué)科價(jià)值取向。

一是要服務(wù)于中華民族的崛起。這是中華民族復(fù)興的需要。民族復(fù)興不止于經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)。2021年，脫貧攻堅(jiān)戰(zhàn)略和全面建成小康社會(huì)戰(zhàn)略目標(biāo)圓滿實(shí)現(xiàn)，書寫了人類發(fā)展史上的輝煌篇章。在十幾億人口的大國(guó)解決了溫飽問(wèn)題以后，人民日益增長(zhǎng)的美好生活需要和社會(huì)發(fā)展的不平衡不充分問(wèn)題成為社會(huì)發(fā)展新的矛盾。在解決人民日益增長(zhǎng)的精神文化需求方面，藝術(shù)學(xué)科肩負(fù)著文化復(fù)興的重要使命，民族藝術(shù)學(xué)科的作用不可或缺。例如，如何實(shí)現(xiàn)民族音樂(lè)、民族舞蹈等的功能與價(jià)值，并為全體中國(guó)人在解決溫飽問(wèn)題基礎(chǔ)上擁有豐富的精神生活作出更多努力，這當(dāng)然是未來(lái)中國(guó)民族文化復(fù)興的題中應(yīng)有之義。

二是服務(wù)于建設(shè)中國(guó)特色的學(xué)術(shù)體系、理論體系、話語(yǔ)體系，用以闡釋中華民族共同體，構(gòu)筑中華民族共同體。如民族地區(qū)的藝術(shù)共享現(xiàn)象，即各民族不分你我，在共同的舞蹈、歌唱中獲得情感共鳴、實(shí)現(xiàn)情感和文化認(rèn)同，實(shí)現(xiàn)社區(qū)、社會(huì)的和諧。在此中間，舞蹈、音樂(lè)等藝術(shù)中的族際共享現(xiàn)象也許正是我們發(fā)掘人類民族文化心理結(jié)構(gòu)的重要抓手。以此為載體，進(jìn)一步歸納、凝練、總結(jié)、提升體現(xiàn)中國(guó)學(xué)術(shù)范式的民族藝術(shù)理論體系。

三是在中國(guó)和平崛起（非殖民化擴(kuò)張）的理念下，如何以“美美與共”的各民族藝術(shù)形象，塑造“美美與共”的中國(guó)國(guó)家形象，以直入人心的民族藝術(shù)共同體構(gòu)筑人類命運(yùn)共同體。可以預(yù)言，“中國(guó)威脅論”將會(huì)始終伴隨，但打破“中國(guó)威脅論”的根本需要更多有文化闡釋力的理論。對(duì)于民族藝術(shù)學(xué)科來(lái)說(shuō)，就是要拿出更多的中國(guó)民族藝術(shù)硬作品、硬代表人物、硬理論體系和硬話語(yǔ)體系，以至風(fēng)靡全球，這是我們最大的短板之一，也是今后民族藝術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)的努力方向。中華民族藝術(shù)走向世界，這是我們的目標(biāo)，在這一目標(biāo)實(shí)現(xiàn)的過(guò)程中，實(shí)現(xiàn)世界各民族藝術(shù)之間的交流與分享、互通與共融，這是民族藝術(shù)學(xué)前行的路徑。但問(wèn)題在于，走出去容易，關(guān)鍵在于我們拿什么給別人，這是民族藝術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)的硬課題。

三、民族藝術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)的幾個(gè)具體問(wèn)題

（一）關(guān)于民族藝術(shù)概念的界定

民族藝術(shù)的定義是在文化比較中確立的。存在廣義與狹義之別，一般與特殊之分。廣義的民族藝術(shù)，可以指向世界各國(guó)、各民族的藝術(shù)。中國(guó)民族藝術(shù)的概念是狹義和特殊意義上的，即指中華民族藝術(shù)（中國(guó)藝術(shù)），既包含中國(guó)各民族的藝術(shù)，特指為“我的”“我們的”“我國(guó)的”藝術(shù)，也指具有中國(guó)民族性、民族風(fēng)格的藝術(shù)。以文化的“他者”做參照，在國(guó)內(nèi)大多數(shù)語(yǔ)境下，民族藝術(shù)概念既指向了各少數(shù)民族的藝術(shù)，也指向具有民族風(fēng)格、體現(xiàn)民族精神的藝術(shù)。筆者強(qiáng)調(diào)中國(guó)民族藝術(shù)的概念，其核心定義是指各民族藝術(shù)的“中國(guó)性”或“中華民族性”。具體到各少數(shù)民族藝術(shù)來(lái)說(shuō)，是指一個(gè)集合概念。在各民族自己的文化生活中，并沒(méi)有藝術(shù)、舞蹈、音樂(lè)這樣的集合概念，只有具體的酒歌、古歌、飛歌、情歌、“花兒與少年”和跳舞等具體的活動(dòng)。因此，當(dāng)我們使用少數(shù)民族藝術(shù)這一概念時(shí)，雖然指的是各民族藝術(shù)的集合體，但關(guān)鍵是指其“中國(guó)性”或“中華民族性”。

（二）關(guān)于民族藝術(shù)的本質(zhì)屬性

民族藝術(shù)原本不是為了博物館、展覽館收藏展覽、神龕陳列所用，而是用來(lái)生活的藝術(shù)，是日常的活動(dòng)。藝術(shù)的活動(dòng)本身即生活的一部分，如藏族人民在修建房屋夯筑地基時(shí)的“打阿嘎”活動(dòng)，既是建房夯筑地基的生產(chǎn)活動(dòng)，也是一種歌舞藝術(shù)活動(dòng)。民族生活中日用的藝術(shù)，如刺繡、制陶、編織、染織、修造、歌唱、跳舞等當(dāng)然可以超越生活，展示各民族杰出的才能，標(biāo)識(shí)其族群身份，表達(dá)對(duì)天地、山川、祖先的崇拜敬畏與感恩之情等等。這說(shuō)明民族藝術(shù)的本質(zhì)是生活的。因此，民族藝術(shù)學(xué)主要是研究族群生活、儀式、節(jié)日、經(jīng)驗(yàn)中的藝術(shù)。進(jìn)一步來(lái)說(shuō)，就是要對(duì)族群的藝術(shù)審美經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行理論化的人，必須首先在思想上意識(shí)到族群藝術(shù)的創(chuàng)造者和欣賞者，與我們的家人和鄰居的共同之處。族群的藝術(shù)本質(zhì)上是生活的藝術(shù)，民族藝術(shù)與日常生活不是分離的，是有本質(zhì)的內(nèi)在黏合性的。因此，民族的生活、經(jīng)驗(yàn)的在場(chǎng)及其意義，當(dāng)是民族藝術(shù)學(xué)研究的重點(diǎn)。民族的生活實(shí)踐與情感經(jīng)驗(yàn)是民族藝術(shù)本體研究的重點(diǎn)。每一種文化都有著自身的個(gè)性，民族的文化個(gè)性在藝術(shù)上留下了無(wú)法抹去的痕跡。如蒙古族人、傣族人、藏族人、侗族人、苗族人，其生活實(shí)踐、情感經(jīng)驗(yàn)、藝術(shù)的表達(dá)方式都是獨(dú)特的、真實(shí)的那一個(gè)。任何一個(gè)民族的藝術(shù)都是一種獨(dú)特的生活、態(tài)度、實(shí)踐、記憶與情感經(jīng)驗(yàn)的外化與體現(xiàn)。

（三）關(guān)于民族藝術(shù)學(xué)的研究對(duì)象

主要是研究各民族藝術(shù)“中國(guó)性”或“中華民族性”的形成、結(jié)構(gòu)、特征和機(jī)制及其規(guī)律。具體到少數(shù)民族藝術(shù)層面，中國(guó)民族藝術(shù)學(xué)既要研究各少數(shù)民族藝術(shù)的具體事象，更重要的是要在“中華民族多元一體格局”下研究其對(duì)藝術(shù)的“中國(guó)性”或“中華民族性”的構(gòu)建邏輯、表達(dá)邏輯、價(jià)值取向、藝術(shù)征象、審美邏輯（審美觀念、審美理想、審美模式）。關(guān)于民族藝術(shù)學(xué)的研究對(duì)象與范圍包括兩個(gè)層面：

一是內(nèi)部研究：即研究各族群的藝術(shù)生產(chǎn)者（主體）、藝術(shù)生產(chǎn)方式、藝術(shù)活動(dòng)（過(guò)程）、藝術(shù)作品（結(jié)果）、藝術(shù)體驗(yàn)、藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)、藝術(shù)心理、藝術(shù)情感、藝術(shù)類型、藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)價(jià)值、藝術(shù)精神。

二是外部研究：即研究族群藝術(shù)與其所處地域、自然、環(huán)境、政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、民俗、語(yǔ)言、哲學(xué)等自然與社會(huì)之間的相互關(guān)系。民俗活動(dòng)中的藝術(shù)和民俗藝術(shù)、節(jié)日活動(dòng)中的藝術(shù)和節(jié)日藝術(shù)是研究的重點(diǎn)。正如杜威所說(shuō)：“不知道土壤、空氣、濕度與種子的相互作用及其后果，我們也能欣賞花。但是如果不考慮這種相互作用，我們就不能理解花——而理論恰恰就是理解。理論所要關(guān)注的是發(fā)現(xiàn)藝術(shù)作品的產(chǎn)生及它們?cè)谥X中被欣賞的性質(zhì)。”①［美］約翰·杜威：《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》，商務(wù)印書館，2007年版，第11頁(yè)。對(duì)于民族藝術(shù)的外部研究就是尋找民族藝術(shù)產(chǎn)生形成的外部環(huán)境。

采用外部研究的視角，有助于我們加強(qiáng)對(duì)民族藝術(shù)的地方性與異化研究。由于經(jīng)濟(jì)全球化，經(jīng)濟(jì)上的世界主義的增長(zhǎng)，經(jīng)濟(jì)體系的原因，貿(mào)易與人口的流動(dòng)性，正在削弱或摧毀民族藝術(shù)與這些藝術(shù)產(chǎn)品曾經(jīng)作為地方性的表現(xiàn)。一些民族的藝術(shù)品在失去其本土地位之時(shí)，即成為僅僅是美的藝術(shù)的標(biāo)本，而不是特別的地方性的文化符號(hào)與象征。過(guò)去在傳統(tǒng)社群生活中有地位、有功能并有意義的東西，在世界主義的大潮當(dāng)中，也從其起源地中被孤立出來(lái)。由于這個(gè)原因，它們也從民族的普通的生活經(jīng)驗(yàn)中分離出來(lái)，成為他者獵奇的對(duì)象，“他者”文化視野中特別審美趣味的標(biāo)志。脫離民族實(shí)際生活之外的額外需要，成為滿足“他者”如收藏、收集、展覽、展演、交換、擁有與展示的樂(lè)趣，被裝飾成為審美的價(jià)值或誤讀出藝術(shù)審美的價(jià)值，但對(duì)于本土的民族藝術(shù)而言，則是其本土性、地方性、民俗性審美的異化，其結(jié)果并不利于人類審美多樣性的保護(hù)與發(fā)展。

（四）關(guān)于民族藝術(shù)的跨文化研究

如上所述，民族藝術(shù)本質(zhì)上是生活的藝術(shù)。因此，對(duì)于民族藝術(shù)的跨文化研究，無(wú)疑有助于對(duì)中國(guó)乃至世界各民族生活的了解與理解。對(duì)于民族藝術(shù)的跨文化研究，就是說(shuō)在跨文化視野下研究各民族藝術(shù)對(duì)于現(xiàn)代文明的獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)和意義。族群藝術(shù)之間的交流、影響與接受效果研究，是跨文化民族藝術(shù)研究的重要內(nèi)容，也具有獨(dú)特的現(xiàn)實(shí)價(jià)值。休謨?cè)鲞^(guò)以拜占庭和穆斯林藝術(shù)為一方，以希臘與文藝復(fù)興藝術(shù)為另一方進(jìn)行的比較研究，這就是典型的跨文化的比較研究。他說(shuō)，希臘和文藝復(fù)興的藝術(shù)是有生命力的、自然主義的，而拜占庭和穆斯林藝術(shù)是幾何性的。他進(jìn)一步解釋道，這種不同與技術(shù)能力的不同毫無(wú)關(guān)系。這種鴻溝是由根本的態(tài)度、欲望與目的之不同造成的。我們現(xiàn)在習(xí)慣于一種滿足方式，而將我們自己對(duì)欲望與目的之態(tài)度當(dāng)作是所有人的本性所固有的，從而將其當(dāng)作所有藝術(shù)作品的尺度，當(dāng)作構(gòu)成了所有藝術(shù)作品應(yīng)該符合和滿足的要求。我們具有一種通過(guò)“自然”的形式與運(yùn)動(dòng)的愉快交流而植根于渴望增加所有體驗(yàn)到的生命力的欲望。拜占庭藝術(shù)，以及一些其他形式的東方藝術(shù)，來(lái)自一種沒(méi)有對(duì)自然感到喜悅、沒(méi)有對(duì)生命力追求的經(jīng)驗(yàn)。他們“表示一種面對(duì)著外在自然的分離的情感?！边@種態(tài)度與造就具有埃及金字塔和拜占庭鑲嵌圖畫特征對(duì)象的態(tài)度完全不同。這種藝術(shù)與西方世界獨(dú)特的藝術(shù)之間的差別不能解釋為抽象的興趣。它所顯示的是人與自然的分離與不和諧。①［蘇格蘭］大衛(wèi)·休謨：《思索》，載［美］約翰·杜威《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》，商務(wù)印書館，2007年版，第332頁(yè)。但在杜威看來(lái)，休謨的這個(gè)觀點(diǎn)幾乎完全不適用于中國(guó)藝術(shù)。

休謨對(duì)于東方藝術(shù)的表述和誤讀，表明在全球化的今天對(duì)各民族的跨文化的感受、體驗(yàn)、深入研究的必要性。因?yàn)樗囆g(shù)表現(xiàn)了各地區(qū)的不同人群生活樣式以及人與人、人與自然之間深層的調(diào)適態(tài)度，一種潛在的一般人類的態(tài)度觀念和理想，藝術(shù)是以能引起普遍的同情、共鳴、同理心而能進(jìn)入到遙遠(yuǎn)的異域文明經(jīng)驗(yàn)中最深層的手段，是突破地方、民族經(jīng)驗(yàn)局限性，擴(kuò)充和深化我們自身的經(jīng)驗(yàn)、情感、審美，理解自身人性和豐富人性的重要手段。在這個(gè)意義上可以說(shuō)，我們?cè)诤畏N程度上使他者的藝術(shù)成為我們自身態(tài)度、經(jīng)驗(yàn)、情感的一部分，就在什么程度上獲得了對(duì)他者的理解，而不僅僅是通過(guò)關(guān)于他者的知識(shí)條件來(lái)理解它。當(dāng)我們?cè)谑熘Z(yǔ)言、歷史、民俗文化情境之后，再沉浸于四川黑水藏族人的歌唱、廣西環(huán)江毛南族人的肥套儀式、土家族的跳喪祭祀儀式中時(shí)，便能夠欣賞黑水藏族人歌唱家鄉(xiāng)山水時(shí)的歌唱方式，異于我們聽覺經(jīng)驗(yàn)和情感經(jīng)驗(yàn)的發(fā)音部位以及聲音的獨(dú)特性變得不再異樣，而成為人類歌唱的一種獨(dú)特性存在。從肥套儀式中師公的唱詞和身體表演行為中，可以感受和欣賞到毛南族人家達(dá)成心愿的虔敬之心與心愿達(dá)成的歡愉之情。在土家族跳喪儀式中感受、體驗(yàn)到土家族生者對(duì)于亡者的陪伴和通達(dá)的生死觀。筆者2010年和2017年春節(jié)期間曾帶領(lǐng)北京舞蹈學(xué)院青年舞團(tuán)的演員和中國(guó)民族民間舞專業(yè)的本科學(xué)生在美國(guó)西海岸以及中東歐國(guó)家演出，在沒(méi)有專題講解中國(guó)文化的背景下，美國(guó)、中東歐國(guó)家的觀眾給予演出熱烈而長(zhǎng)久的掌聲。這表明藝術(shù)在獲得跨文化理解方面具有獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)。因?yàn)樗囆g(shù)直接讓跨文化的受眾進(jìn)入感知、想象、共鳴、同情、共情之中。藝術(shù)深入人心是直接的、生動(dòng)的、鮮活的、富有情感和審美性的。如果說(shuō)漢語(yǔ)、藏語(yǔ)、彝語(yǔ)、苗語(yǔ)、英語(yǔ)、法語(yǔ)等言語(yǔ)差別造成文化交流理解的障礙的話，但當(dāng)藝術(shù)來(lái)“說(shuō)話”時(shí)，這種障礙就淹沒(méi)消失了。當(dāng)我們進(jìn)入他者的藝術(shù)中時(shí)，我們也就走進(jìn)他們的身心與精神深處。通過(guò)對(duì)民族藝術(shù)的跨文化研究，在感受、體驗(yàn)、欣賞之上，研究不同民族在心理、情感、審美、精神上的相通之處，挖掘民族藝術(shù)促進(jìn)人心相通、情感共鳴的功能與價(jià)值，闡釋在不同民族藝術(shù)中蘊(yùn)含的中華民族共同體的情感邏輯和通過(guò)民族藝術(shù)塑造中華民族共同體、構(gòu)建人類命運(yùn)共同體的當(dāng)代價(jià)值，這是開展民族藝術(shù)跨文化研究的必要性。

（五）關(guān)于研究主體

從民族藝術(shù)的研究主體來(lái)看，有兩個(gè)群體值得關(guān)注。一個(gè)研究主體是具有族群身份的研究者，一個(gè)研究主體是跨文化的研究者。這兩個(gè)主體在開展民族藝術(shù)研究時(shí)具有不同的視角和立場(chǎng)，前者持內(nèi)視角，后者持外視角。前者主要進(jìn)行主位研究，后者則進(jìn)行客位研究。具有族群身份的研究者大多因?yàn)榱?xí)得本民族的語(yǔ)言、習(xí)俗、歷史、傳統(tǒng)，掌握熟人社會(huì)關(guān)系，具有一些天然的優(yōu)勢(shì)和便利條件，省去翻譯的跨文化轉(zhuǎn)譯，在某種程度上更接近其文化真實(shí)。相反，跨文化的研究者，僅僅是由于語(yǔ)言的障礙，就會(huì)折損諸多保存在族群語(yǔ)言當(dāng)中的文化信息，如一些民族在歌唱中以特有的押韻方式，表達(dá)美、丑、好、壞、帥、爽、喜、怒、哀、樂(lè)等和深層情感經(jīng)驗(yàn)的不同。族群主體的研究者與跨文化的研究者在情感的感受方式與表達(dá)方式上是不同的。族群主體的研究與跨文化主體的研究各有利弊，都需要“入乎其內(nèi)，出乎其外”的功夫，以避免認(rèn)知、判斷偏頗。與之相關(guān)的還有研究者所采用的語(yǔ)言工具問(wèn)題，會(huì)涉及比較復(fù)雜的文化翻譯和經(jīng)驗(yàn)描述、文化闡釋的準(zhǔn)確性、生動(dòng)性等問(wèn)題。

（六）關(guān)于民族藝術(shù)學(xué)使用的概念

學(xué)科獨(dú)立依賴一套獨(dú)特的話語(yǔ)、范疇和概念。民族藝術(shù)學(xué)究竟有哪些獨(dú)特的核心范疇和概念？是否沿襲傳統(tǒng)中西方美學(xué)、藝術(shù)學(xué)中的概念和范疇——悲劇、喜劇、悲劇性、喜劇性、崇高、美、荒誕、陽(yáng)剛、陰柔、形神、神韻、品、妙、格、意象、意境、對(duì)稱、平衡、均衡、清晰、光滑、明亮、整齊、對(duì)比等概念？筆者的觀點(diǎn)是，要從各民族的藝術(shù)生活中提取其文化中本有的概念和范疇，而不是套用漢語(yǔ)經(jīng)典藝術(shù)理論和西方藝術(shù)理論。在許多少數(shù)民族的藝術(shù)中，在表達(dá)藝術(shù)、審美經(jīng)驗(yàn)時(shí)以形象化的、詩(shī)意的、比喻的、意象化的方式居多——不用美或美麗的詞語(yǔ)，而是用雪蓮花、格?；ㄐ稳?；或以月亮描述美麗的姑娘，以太陽(yáng)形容青年小伙。在每個(gè)民族中都有一套獨(dú)特的表達(dá)其生活、情感、審美經(jīng)驗(yàn)和精神的語(yǔ)言范疇。在民族藝術(shù)研究中，有關(guān)時(shí)間、空間、方位、自然、生活、視聽、身體、心靈、情感、美丑等觀念的表達(dá)，審美經(jīng)驗(yàn)與日常生活之間的連續(xù)性、關(guān)聯(lián)性等，都是十分重要的學(xué)術(shù)范疇和學(xué)術(shù)概念。

（七）關(guān)于民族藝術(shù)學(xué)的研究方法

除現(xiàn)有各種藝術(shù)研究方法之外，本文主要強(qiáng)調(diào)三點(diǎn)：一是倡導(dǎo)從族人的生活出發(fā)的研究，避免將民族藝術(shù)“懸隔”為一種博物館、藝術(shù)展覽、劇場(chǎng)中的藝術(shù)，孤立地進(jìn)行研究。要從黑格爾、康德對(duì)學(xué)術(shù)分科和將藝術(shù)孤立化的做法中走出來(lái)，不再陷入單純的對(duì)藝術(shù)定義的討論，跳出藝術(shù)是人類的一種獨(dú)特活動(dòng)所產(chǎn)生的獨(dú)特產(chǎn)品的認(rèn)識(shí)局限，忽視藝術(shù)生產(chǎn)與日常生活、產(chǎn)品生產(chǎn)之間的聯(lián)系。要擺脫精英性的藝術(shù)概念，回到生活與藝術(shù)之間的內(nèi)在聯(lián)系，從民眾的生活出發(fā)研究，使民族藝術(shù)研究建立在現(xiàn)實(shí)的對(duì)象基礎(chǔ)上。從族群的生活出發(fā)應(yīng)成為民族藝術(shù)學(xué)研究的起點(diǎn)和終點(diǎn)。當(dāng)然，其藝術(shù)研究的材料應(yīng)當(dāng)從所有的族群生活中去尋找，其藝術(shù)的產(chǎn)品應(yīng)當(dāng)為所有的人所接受。二是倡導(dǎo)語(yǔ)境中的研究。不知道特定地域的土壤、空氣、水、濕度與種子的相互作用及其后果，我們也能欣賞花，但是如果不考慮這種相互作用，我們就不能理解花。而理論恰恰就是理解。只有在語(yǔ)境中理解解讀，才能發(fā)現(xiàn)和分析族群的日常生活經(jīng)驗(yàn)怎樣才能成為真正的藝術(shù)性要素？我們?nèi)粘Ｋ蕾p的景色與情境是怎樣發(fā)展成特別具有審美性的東西的？這些都是重要的方法論思路。三是始終要在全球化和“中國(guó)崛起”的基本參照和“中華民族多元一體格局”下，在民族藝術(shù)的“中國(guó)性”和“中華民族性”上做文章，弄清其底層邏輯、形成機(jī)制、特征和規(guī)律。

結(jié) 語(yǔ)

民族藝術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)始于20世紀(jì)初，從孫中山、梁?jiǎn)⒊任幕荣t翻譯引進(jìn)“民族”“民族主義”“民族意識(shí)”等概念，到岑家梧、凌純聲、方國(guó)瑜、江應(yīng)樑、鐘敬文等較早開展圖騰藝術(shù)、薩滿儀式樂(lè)舞、東巴樂(lè)舞、民間文學(xué)的調(diào)查研究，伴隨著西學(xué)東漸影響而不斷演化并走向深入。一方面是部分學(xué)者在中華民族救亡圖存的歷史情境中，激發(fā)出了對(duì)民族、國(guó)家、文化、身體和民族性格、民族精神的全面檢視和深刻反思；另一方面是在西學(xué)東漸過(guò)程中，西方現(xiàn)代學(xué)科民族學(xué)、人類學(xué)、美學(xué)等人文社會(huì)科學(xué)傳入中國(guó)，中國(guó)學(xué)人在民族學(xué)的田野調(diào)查中，直接推動(dòng)了對(duì)少數(shù)民族文身、跳舞、歌唱、衣飾、故事等藝術(shù)的重新發(fā)現(xiàn)和描述探究。近百年來(lái)西方的人類學(xué)田野調(diào)查、美學(xué)、藝術(shù)學(xué)的形式分析等為中國(guó)民族藝術(shù)的研究提供了一定的理論和方法借鑒，但是，從中國(guó)的藝術(shù)學(xué)理論、民族藝術(shù)學(xué)的理論知識(shí)譜系建構(gòu)來(lái)看，對(duì)中華民族文化的世界性和世界化的關(guān)注不足，對(duì)中華各民族文化缺乏自信，甚至發(fā)展到了學(xué)術(shù)底層邏輯的“去中國(guó)化”的危險(xiǎn)境地。本文主旨并不是對(duì)中國(guó)民族藝術(shù)學(xué)的學(xué)術(shù)史展開研究，而是旨在討論在21世紀(jì)的今天，當(dāng)中國(guó)的社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)發(fā)生翻天覆地的變化時(shí)，十幾億中國(guó)人實(shí)現(xiàn)了從民族獨(dú)立到民族解放，中華民族從危亡到站起來(lái)、富起來(lái)，并走向復(fù)興與富強(qiáng)的新時(shí)代格局中，中國(guó)民族藝術(shù)學(xué)的學(xué)科定位、學(xué)科目標(biāo)、學(xué)科價(jià)值以及研究中需要特別關(guān)注的幾個(gè)問(wèn)題，以供學(xué)者們深耕民族藝術(shù)學(xué)的研究。