胡曉東，彭小峰

作為民族音樂學(xué)的學(xué)術(shù)關(guān)鍵詞之一，“儀式音樂研究”尚屬年輕，但廣泛意義上的“儀式”及“儀式音樂”卻有著極其漫長的發(fā)展歷史。自從人類基于對某種原始力量或信仰的崇拜而促發(fā)的一系列固定行為開始，儀式就已經(jīng)誕生，而伴隨這些固定行為而產(chǎn)生的一系列音聲行為，則被視為儀式音樂的最早存在。學(xué)者們關(guān)注儀式及其音樂，是因?yàn)樗从沉藞?zhí)儀者或儀式參與者內(nèi)心深處的原發(fā)觀念或思維模式，而這正是探究人類社會文化結(jié)構(gòu)模式，尤其是原始結(jié)構(gòu)模式不可繞開的重要維度。因此，追溯并考索“儀式音樂”的源流及其與社會歷史變遷之間的互動關(guān)系，厘清國內(nèi)外學(xué)界“儀式音樂研究”的歷史與現(xiàn)狀，反思其當(dāng)下存在的問題，是全面認(rèn)知民族音樂學(xué)學(xué)術(shù)史與思想史發(fā)展的有效手段，也是進(jìn)一步建構(gòu)中國民族音樂學(xué)學(xué)術(shù)體系、學(xué)科體系，并最終建構(gòu)中國音樂理論話語體系的必由之路。

一、儀式音樂研究及其發(fā)展歷程

儀式音樂（Ritualmusic）是源于特定的文化傳統(tǒng)與社會語境，在特定的儀式場域或儀式表演語境中生成，為渲染儀式氣氛，對儀式參與者的身心施加相應(yīng)影響，以達(dá)到特定的儀式文化功能的一種音聲形態(tài)。國外關(guān)于儀式音樂的研究最早基于民族學(xué)或人類學(xué)者對儀式的研究。意大利學(xué)者加斯特（Theodor Gaster）認(rèn)為，神話是對原始神的行為“敘事（narrate）”，而儀式又是此敘事的“扮演（enact）”。①Gaster，Theodor.MythandStory.Numen2.1954.Thespis：Ritual，Mythand Dramain the Ancient Near East．Reviededition.NewYork：Harper＆Row.1961，p.207.顯然，加斯特對于儀式音樂的認(rèn)識受到了神話學(xué)的影響，認(rèn)為儀式音樂是對神話的表演。英國人類學(xué)家詹姆斯·G·弗雷澤（J.G.Frazer）認(rèn)為，儀式是民間信仰的實(shí)體與核心結(jié)構(gòu)，人們通過儀式營造氣氛，并在儀式表演中創(chuàng)造各種音樂環(huán)境以獲得心靈的慰藉。②［英］弗雷澤（J.G.Frazer）：《金枝》，徐育新、張澤石、汪培基譯，中國民間文藝出版社，1987年版，第77頁。弗雷澤看到了儀式音樂在表演語境中的功能性，認(rèn)為儀式音樂在儀式表演中起到營造氣氛，使人們獲得心靈慰藉的功能。美國人類學(xué)家格爾茲（CliffordGeertz）認(rèn)為，儀式就是一種“文化表演”，是對信仰的展示、實(shí)現(xiàn)和形象化。③Clifford Geertz.The Interpretation of Cultures：selected essays．NewYork：Basic Books.1973，p.113.加拿大儀式學(xué)家格蘭姆斯（Grimes）以“儀式化”來泛稱儀式活動，他將“儀式化”定義為：“活性的人所演繹的形式化體態(tài)行為?！雹躌onald L.Grimes，Bgehinningsin Ritual Studies．Washington，D.C.：University press of America，1982，p.61-62.格蘭姆斯的定義是將儀式音樂作為一種行為來闡釋，他所提出的儀式是泛化的，并非特指宗教，可以看出學(xué)界對儀式范疇的認(rèn)識愈發(fā)寬泛。美國人類學(xué)家理查德·鮑曼（RichardBauman）把儀式“表演”看成一種“特定的、藝術(shù)的交流模式”，“是一種語境性（contexts）行為”，并傳達(dá)著與語境相關(guān)的意義。⑤［美］理查德·鮑曼：《作為表演的口頭藝術(shù)》，楊利慧、安德明譯，廣西師范大學(xué)出版社，2008年版，第197—198頁。鮑曼將儀式音樂看作是一種交流模式，并認(rèn)為儀式音樂行為跟儀式信仰（觀念）、文化背景、社會制度和文化身份有著很深的聯(lián)系。從以上各位學(xué)者對儀式音樂的定義來看，他們均是從自己的研究角度以及學(xué)科屬性出發(fā)，圍繞儀式音樂的象征、功能、行為、表演等內(nèi)涵特點(diǎn)進(jìn)行定義。從中我們也可以看出不同時代的學(xué)者對儀式音樂的認(rèn)識是受到了不同時期人類學(xué)學(xué)科發(fā)展的影響。如弗雷澤是早期人類學(xué)家的代表，所以他對儀式音樂的定義帶有明顯的早期人類學(xué)的思維，格爾茲對儀式音樂的認(rèn)識顯然是受到了闡釋人類學(xué)核心觀念的影響。格蘭姆斯的定義受到“反神學(xué)”思潮的影響。

儀式音樂研究是儀式學(xué)與民族音樂學(xué)兩個學(xué)科交叉影響下發(fā)展而來的一個研究領(lǐng)域，最早是在1977年美國宗教學(xué)術(shù)會中舉行的首屆“儀式研討會”中提出。目前，學(xué)界對于儀式音樂概念的界定并未達(dá)成一致，原因就在于“局內(nèi)”與“局外”視角的差異。曹本冶注意到了這一問題，他將儀式音樂稱為“音聲”，他認(rèn)為“音聲”指的是“一切儀式化行為中聽得到的和聽不到的、對局內(nèi)人有特定意義的近音樂和遠(yuǎn)音樂的聲音，包括一般意義中的‘音樂’”。⑥曹本冶：《“聲／聲音”“音聲”“音樂”“儀式中音聲”：重訪“儀式中音聲”的研究》，《音樂藝術(shù)》2017年第2期，第11頁。曹本冶的定義兼顧了“局內(nèi)”與“局外”兩個不同的視角，拓寬了儀式音樂研究的范圍。但是，我們感到曹氏對于儀式音樂的定義似乎太過寬泛，比如樂器不小心掉落的聲音，是否算是儀式音樂呢？為此，薛藝兵將儀式音樂限定在“藝術(shù)效應(yīng)”“社會價值”“文化歸屬”這三大特性之內(nèi)。⑦薛藝兵：《儀式音樂的概念界定》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2003年第1期，第33頁。薛氏的定義是從儀式音樂的功效出發(fā)，將儀式音樂框定在對儀式產(chǎn)生作用的聲音這一范圍。但是，薛氏的定義涉及到了儀式音樂作為傳統(tǒng)音樂所具有的共性的一面，而未顧及其因與宗教文化相關(guān)而具有的獨(dú)特個性。⑧楊民康：《音樂民族志方法導(dǎo)論——以中國傳統(tǒng)音樂為實(shí)例》，人民音樂出版社，2020年版，第409頁。因此，楊民康從儀式音樂與中國傳統(tǒng)音樂的特殊含義和同一性含義兩個方面來對儀式音樂進(jìn)行界定，認(rèn)為儀式音樂信仰體系是儀式音樂區(qū)別于其他傳統(tǒng)音樂的重要因素，儀式行為、音樂表演以及音樂藝術(shù)形式是與其他傳統(tǒng)音樂相一致的要素，這些要素加起來的總和才是儀式音樂的概念。楊氏對儀式音樂的定義是從一個更為宏觀的層面進(jìn)行的，既關(guān)注到了帶有信仰體系的儀式音樂，也關(guān)注了不帶信仰體系的泛化的儀式音樂。

對于儀式音樂研究的概念，需要將其置于歷時的語境中，探尋不同時期的儀式音樂研究的特征，對儀式音樂研究的對象、內(nèi)容、性質(zhì)以及方法等問題進(jìn)行重新審視。因此，儀式音樂研究的歷時性內(nèi)涵必將是一個開放、動態(tài)、不斷被填充的系統(tǒng)。

從整體上看，國內(nèi)學(xué)界關(guān)于儀式音樂研究大致可分為早期的音樂資料集成、中期的音樂形態(tài)分析以及后期的民族音樂學(xué)探究三個時期，從中可以看到儀式音樂研究由單純的形態(tài)研究到文化探討的發(fā)展歷程。

（一）早期：音樂資料集成期

早期的儀式音樂研究主要是對佛教、道教、基督教音樂的零星記錄，其做法大多是對儀式音樂進(jìn)行記譜。這一時期的研究者未有儀式音樂研究的概念，他們只是把儀式音樂當(dāng)作一般的民間音樂來記錄。在這一時期，楊蔭瀏先生對宗教儀式音樂的記錄相對較為全面。他記錄的儀式音樂主要有道教、佛教、基督教以及儒家祭孔四大類，出版了《鑼鼓譜》《蘇南十番鼓》《十番鑼鼓》等成果。除了宗教儀式音樂的記錄研究以外，他還率領(lǐng)中國音樂研究所的學(xué)者前往湖南收集民間音樂，最終出版了《湖南音樂普查報(bào)告》，在報(bào)告的附錄中就有對孔府丁祭音樂的記錄研究。除了楊蔭瀏先生以外，劉天華先生在20世紀(jì)30年代對佛教儀式音樂進(jìn)行了搜集整理，著有《佛曲集》。20世紀(jì)40年代末，原晉綏解放區(qū)文聯(lián)音樂部的亞欣對山西五臺山的佛教音樂開始進(jìn)行初步的收集工作，此次搜集整理涉及五臺山青廟、黃廟及“八大套”等傳統(tǒng)佛教儀式音樂的記譜。

（二）中期：音樂形態(tài)分析期

音樂形態(tài)分析期是學(xué)界對儀式音樂進(jìn)行廣泛的整理，并輔以音樂形態(tài)分析。這一時期的收集整理工作主要是由官方發(fā)起，分省、市、區(qū)進(jìn)行民間音樂的全面普查，并編撰了全國性的“十大文藝集成志書”。全國的道教、佛教等儀式音樂就被大規(guī)模地收入了“十大集成”之中。除了“十大集成”中對儀式音樂的廣泛搜集整理外，很多學(xué)者也對某一地區(qū)或者某一寺廟、道觀的儀式音樂進(jìn)行微觀深入的研究。他們不僅對儀式音樂進(jìn)行記譜整理，還對記錄的樂譜進(jìn)行調(diào)式、音階、曲體結(jié)構(gòu)、旋法分析。對儀式中的樂隊(duì)、樂器、樂譜、曲牌進(jìn)行闡釋，對儀式的過程進(jìn)行詳細(xì)記錄。如袁靜芳《中國佛教京音樂研究》、韓軍《五臺山佛教音樂》、楊久盛《遼寧千山佛教音樂》、甘紹成《青城山道教音樂研究》等著作。這一時期，學(xué)者的眼光也并非僅僅局限于單個點(diǎn)的分析，他們將兩個點(diǎn)甚至多個點(diǎn)放在一起進(jìn)行對比，如張鴻懿《北京白云觀道教音樂研究》、甘紹成《青城山道教音樂與外地道教音樂的關(guān)系》等。

（三）后期：民族音樂學(xué)探究期

民族音樂學(xué)探究期是受西方結(jié)構(gòu)主義與后結(jié)構(gòu)主義思潮的影響，吸收儀式學(xué)、人類學(xué)、語言學(xué)以及符號學(xué)等學(xué)科理論方法，將儀式音聲置于一定的文化語境之中，探究儀式音聲與信仰體系之間的關(guān)系。這一時期，學(xué)界將目光投向民間儀式音樂，如巫、儺、節(jié)慶儀式等，擴(kuò)大研究對象的范圍。香港中文大學(xué)曹本冶及其博士團(tuán)隊(duì)（薛藝兵、張振濤、楊民康、臧藝兵、劉紅、楊紅等）的儀式音樂研究推動了儀式音樂民族音樂學(xué)探究期的形成。曹本冶提出了儀式音樂研究的“信仰、儀式行為、儀式中的音聲”的三元理論結(jié)構(gòu)模式，由此形成了儀式音樂研究的基本理論框架。他和他的博士團(tuán)隊(duì)將這個理論運(yùn)用于實(shí)踐研究，產(chǎn)生了系列成果（《中國傳統(tǒng)民間儀式音樂研究》的西南、西北、華東、華南等地域卷）。學(xué)界還吸收了宗教學(xué)、儀式學(xué)、人類學(xué)、語言學(xué)以及符號學(xué)的理論方法，產(chǎn)生了“現(xiàn)象文本”和“生產(chǎn)文本” “深——表”結(jié)構(gòu)分析、組合與聚合、閾限期等研究方法。

二、儀式音樂研究的“中國化”

20世紀(jì)末，儀式音樂研究開啟了“中國化”進(jìn)程。其中，較為有影響力、規(guī)模較大的是曹本冶及其學(xué)術(shù)團(tuán)隊(duì)的中國傳統(tǒng)儀式音樂研究。從1993年開始，曹本冶及其團(tuán)隊(duì)對國內(nèi)部分地區(qū)的代表性儀式音樂作了調(diào)查研究，產(chǎn)生了《中國民間儀式音樂研究》（華南卷、華東卷、東北卷、西北卷）等系列成果。此后，一批中青年學(xué)者也在儀式音樂研究的領(lǐng)域繼續(xù)探索，他們結(jié)合其他學(xué)科理論方法對中國傳統(tǒng)儀式音樂進(jìn)行實(shí)踐研究，推動了儀式音樂研究的“中國化”進(jìn)程，對構(gòu)建民族音樂學(xué)學(xué)科體系以及中國音樂理論話語體系有著重要意義。

（一）人類學(xué)與儀式音樂研究

香港中文大學(xué)曹本冶借助人類學(xué)等學(xué)科理論方法，并結(jié)合中國傳統(tǒng)儀式音樂的基本情況，提出了“信仰、儀式行為、儀式中的音聲”三元理論結(jié)構(gòu)模式，以及“近—遠(yuǎn)”“定—活”“內(nèi)—外”三個基本性的兩極變量的思維方法。我們看到，曹氏的儀式音樂研究模式在很大程度上受到梅里亞姆的“概念—行為—音聲”三重模式的影響，他結(jié)合中國傳統(tǒng)儀式音樂的特點(diǎn)對梅式的研究模式進(jìn)行改造，在方法論上實(shí)現(xiàn)了“中國化”。同時，曹本冶及其學(xué)術(shù)團(tuán)隊(duì)成員以及其他學(xué)者以梅里亞姆的“三重模式”以及曹氏的“三元理論結(jié)構(gòu)模式”“三個兩極變量思維”為方法基礎(chǔ)，進(jìn)行實(shí)踐研究，產(chǎn)生了系列學(xué)術(shù)成果，對民族音樂學(xué)的“中國化”起到了推動作用。如曹本冶的龍虎山天師道音樂研究與海上白云觀“施食”科儀音樂研究，將道教儀式音樂分為核心、中間、表面三個層次，對其固定因素與可變音素進(jìn)行剖析，采用“近—遠(yuǎn)”“定—活”“內(nèi)—外”的思維方法，是對他所提出的方法論的實(shí)踐。周凱模的西南彝族儀式音聲研究，在“思想—行為”的基礎(chǔ)上進(jìn)一步反思，結(jié)合西南彝族儀式音樂的案例，提出了“道—行”合一的研究理念。周氏還將“道”分為了“道型”“道性”“道義”三類，細(xì)化了曹氏的研究模式。但是，他對方法論的反思主要來源于對彝族儀式音樂的研究，這樣的方法論是否具有普適性還有待進(jìn)一步商榷。從上文的分析來看，不論是梅式的“三重模式”，還是曹氏的“三元理論結(jié)構(gòu)模式”都沒有關(guān)注到儀式音樂的功能性，所以，楊曉在曹氏理論的基礎(chǔ)上，將研究延伸至儀式音聲的功能層面，在其南侗正月祭薩儀式研究中，探討了儀式音聲如何構(gòu)建天人觀念和社群結(jié)構(gòu)。

（二）儀式音樂表演民族志研究

在表演理論研究的觀念影響下，形成了儀式音樂表演民族志研究的新范式。儀式音樂表演民族志研究旨在揭示并闡釋儀式表演過程中，執(zhí)儀者腦海中的音樂文化觀念模式如何經(jīng)由表演轉(zhuǎn)化為一系列音聲景觀與符號表征的過程。如楊民康《海南黎族道公祭祀音樂表演民族志——以杞黎“招財(cái)”儀式為案例》，探究黎族杞黎支系的傳統(tǒng)道公祭祀“招財(cái)”儀式音樂文化的“表層與深層結(jié)構(gòu)”及兩者之間的雙向互動關(guān)系。蕭梅的《儀式中的制度性音聲屬性》，認(rèn)為“儀式內(nèi)涵之所以能夠通過音聲‘進(jìn)行可感知的系統(tǒng)表述’，是因?yàn)槠洹?guī)律性和可預(yù)知方式中的重復(fù)行為’在展演結(jié)構(gòu)和音聲屬性上形成了特有的制度，并被其文化群體所感知和共享。”①蕭梅：《儀式中的制度性音聲屬性》，《民族藝術(shù)》2013年第1期，第32頁。蕭氏所說的“制度性音聲屬性”也可以看作是儀式表演中的“文化模式”。胡曉東《瑜伽焰口儀式音樂表演民族志研究》通過觀察并分析瑜伽焰口儀式表演中所呈現(xiàn)的具有典型意義的象征符號和符號表征，分析出瑜伽焰口儀式音樂表演是在佛教“三密合一”、閾限等觀念下的儀式戲劇表演。②胡曉東：《瑜伽焰口儀式音樂表演民族志研究》，《民族藝術(shù)研究》2020年第3期，第103—112頁。此外，路菊芳的《彝族諾蘇火把節(jié)和祭祖送靈儀式體系的衍變關(guān)系》（2021年）、李緯霖《跨界儀式音樂表演民族志的理論分析框架——以中、老、緬、泰傣仂原始宗教儀式表演中的贊哈演唱為例》（2019年）皆是此類成果。如今，儀式音樂表演民族志在原有理論的基礎(chǔ)上，將“上下文情景網(wǎng)絡(luò)、歷時研究、多點(diǎn)動態(tài)、跨地域”③楊民康：《儀式音樂表演民族志研究》，人民出版社，2021年7月版，第2—3頁。等理念加入其中，豐富了儀式音樂表演民族志的研究理論。這些反思，都是基于“中國化”實(shí)踐中的問題所提出的，故推動了儀式音樂研究方法論的“中國化”進(jìn)程。

（三）語言學(xué)、符號學(xué)與儀式音樂研究

受符號學(xué)、語言學(xué)的研究觀念影響，國內(nèi)產(chǎn)生了一系列新的儀式音樂分析方法。如楊民康的《論儀式音樂民族志研究的“深—表結(jié)構(gòu)”思維與分析方法》一文，采用結(jié)構(gòu)語言學(xué)的“深—表結(jié)構(gòu)”分析，探究出儀式音樂民族志的“深—表”分析方法?？梢钥闯觯瑮钍咸岢龅摹吧睢斫Y(jié)構(gòu)”分析法，是對曹本冶“兩極”分析思維的進(jìn)一步拓展。他的《傣族佛教安居節(jié)儀式音樂的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)特征》一文，借鑒符號學(xué)中的橫組合和縱聚合兩個角度，分析了傣族佛教安居節(jié)儀式及儀式音樂的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)特征。儀式音樂的互文性研究也是受到符號學(xué)、語言學(xué)的啟發(fā)，對儀式音樂的“現(xiàn)象文本”和“生產(chǎn)文本”進(jìn)行分析，如趙書峰《湘中民間儀式音聲的“在地化”與互文性研究》，探究湘中民間儀式音樂中互文性與“在地化”的邏輯關(guān)系，在此基礎(chǔ)上，還關(guān)注了互文性和“在地化”現(xiàn)象的文化背景（移民），進(jìn)一步拓寬了儀式音樂研究的視野，彌補(bǔ)以往儀式音樂研究對語境的忽視，是將國外理論“中國化”的體現(xiàn)。

（四）儀式音樂與文化認(rèn)同研究

儀式音樂與文化認(rèn)同研究就是探究儀式音樂作為感知個體認(rèn)同的媒介和途徑，以及作為文化表達(dá)的重要形式，是如何對族群認(rèn)同的形成與維護(hù)起到作用。如胡曉東關(guān)注云南少數(shù)民族雜居區(qū)的儀式音樂認(rèn)同，根據(jù)少數(shù)民族雜居區(qū)儀式音樂認(rèn)同功能的多元復(fù)雜性，將音樂認(rèn)同分為族群、區(qū)域以及國家三個層面。①胡曉東：《族群·區(qū)域·國家——彝、哈、傣、苗雜居區(qū)節(jié)慶儀式音樂中的三重文化認(rèn)同》，《中國音樂》2020年第6期，第26—33頁。張林的《新賓滿族節(jié)日音樂文化建構(gòu)的認(rèn)同差序特征》（2020年）也屬于儀式音樂認(rèn)同的分層研究。趙書峰在老撾優(yōu)勉瑤婚俗儀式音樂研究中，將音樂認(rèn)同與跨界族群結(jié)合，發(fā)現(xiàn)老撾優(yōu)勉瑤在瑤族語言與神圣性宗教音樂的保護(hù)與傳承方面多強(qiáng)調(diào)族群身份的差異性訴求，而在世俗性婚俗音樂方面彰顯其對老撾主流文化的主觀認(rèn)同，形成儀式音樂身份的二維并置特征。②趙書峰：《跨界族群與音樂認(rèn)同——老撾優(yōu)勉瑤婚俗儀式音樂的身份問題研究》，《中國音樂》2021年第3期，第71—79頁。魏琳琳在蒙漢雜居區(qū)節(jié)慶儀式音樂研究中，探究蒙古族人如何通過節(jié)慶儀式音樂表演，表達(dá)一種民族認(rèn)同、族群認(rèn)同，甚至一種“思鄉(xiāng)情結(jié)”，建構(gòu)一種民族音樂的“想象的共同體”。③魏琳琳：《蒙漢雜居區(qū)節(jié)慶儀式音樂中的地方性與族群認(rèn)同》，《中國音樂》2020年第1期，第44頁?？梢钥吹剑瑑x式音樂與文化認(rèn)同的研究，大多是對正在被發(fā)明和構(gòu)建的中國傳統(tǒng)儀式音樂進(jìn)行探究，與中國傳統(tǒng)儀式音樂的實(shí)際情況進(jìn)行結(jié)合，實(shí)現(xiàn)了儀式音樂研究的“中國化”。

（五）身體理論與儀式音樂研究

學(xué)界對儀式音樂中的身體的研究是對西方學(xué)術(shù)話語中的“緣身性”理論的借鑒，對中國傳統(tǒng)音樂特征的把握，以及對曹本冶“思想—行為”互向研究模式的反思后所提出的。以往學(xué)界在儀式音樂研究中關(guān)注儀式如何表達(dá)觀念，忽視了身體的能動性，所以，蕭梅在曹本冶“思想—行為”二元結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上進(jìn)一步反思，提出緣身實(shí)踐既是思想（信仰）的外化，也是思想的原動力，是填補(bǔ)鴻溝的中介。④曹本冶主編：《儀式音聲研究的理論與實(shí)踐》，上海音樂學(xué)院出版社，2010年版，第324頁。她在廣西魔儀的研究中，對魔的身體為何成為神的容器和執(zhí)儀的法器以及身體技術(shù)的能動性進(jìn)行探究，并認(rèn)為緣身體驗(yàn)屬于曹本冶提出的儀式音聲中聽不見的聲音的范疇。⑤曹本冶主編：《儀式音聲研究的理論與實(shí)踐》，上海音樂學(xué)院出版社，2010年版，第361頁。在本土實(shí)踐過程中，蕭梅發(fā)現(xiàn)了身體對于中國傳統(tǒng)儀式音樂乃至中國傳統(tǒng)音樂的重要性，所以她在方法論上借鑒了“緣身性”理論，進(jìn)一步對曹本冶的“思想—行為”互向模式進(jìn)行了發(fā)展，對曹氏提出的“聽不見的聲音”的探索，促進(jìn)了儀式音樂研究的“中國化”進(jìn)程。

（六）儀式學(xué)與儀式音樂研究

民族音樂學(xué)界借鑒儀式學(xué)中閾限期的研究范式對儀式過程進(jìn)行闡釋。如胡曉東《儀式音樂表演民族志視域中的梅山文化研究——以湖南梅山文化區(qū)儀式音樂為例》，將整場還家愿儀式過程分為閾限前期、閾限期和閾限后期三個階段。在閾限前期與后期，儀式結(jié)構(gòu)的內(nèi)容較為松散自由，用樂方式與音樂形態(tài)較為多變，而處于閾限期的儀式結(jié)構(gòu)及內(nèi)容較嚴(yán)格穩(wěn)定。⑥胡曉東：《儀式音樂表演民族志視域中的梅山文化研究——以湖南梅山文化區(qū)儀式音樂為例》，《中國音樂》2019年第4期，第19頁。以往的儀式音樂研究注重對儀式文本的“兩極”進(jìn)行探究，而儀式化過程較少關(guān)注，也就是說以往的儀式音樂研究更重結(jié)果，至于儀式音樂在儀式中的變化過程少有提及。所以，儀式音樂的閾限期研究正是基于本土研究的反思，彌補(bǔ)了以往研究的不足。音樂與迷幻與閾限期的研究有一定的相似之處，如蕭梅《音樂與迷幻》一文，探討儀式中音樂對迷幻的產(chǎn)生，以及對“人—神”之間過渡的作用。在某種程度上也是對儀式結(jié)構(gòu)的關(guān)注。

三、儀式音樂研究對中國音樂理論話語體系構(gòu)建的意義

儀式音樂在中國傳統(tǒng)音樂中有著重要的地位，它與其他種類的傳統(tǒng)音樂在儀式行為、音樂表演、藝術(shù)形態(tài)等方面有著同一性，而且它與其他傳統(tǒng)音樂類型結(jié)成“核心—中介—外圍”環(huán)鏈，貫穿了傳統(tǒng)音樂由內(nèi)向外展示的表演活動過程。①楊民康：《論儀式音樂的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)及在傳統(tǒng)音樂中的核心地位》，《中國音樂學(xué)》2005年第2期，第22頁。儀式音樂研究是中國民族音樂學(xué)研究的一個重要領(lǐng)域，它對于中國民族音樂學(xué)學(xué)科建設(shè)有著重要的推動作用，對構(gòu)建中國音樂理論話語體系具有重要意義。

首先，學(xué)界結(jié)合人類學(xué)、符號學(xué)、語言學(xué)、民俗學(xué)、儀式學(xué)等理論方法對中國傳統(tǒng)儀式音樂進(jìn)行研究，積累了大量的研究成果，促進(jìn)了儀式音樂研究的“中國化”進(jìn)程，推動了民族音樂學(xué)學(xué)科體系以及中國音樂理論話語體系的構(gòu)建。學(xué)界對中國傳統(tǒng)儀式音樂的特點(diǎn)進(jìn)行總結(jié)，對外來的方法論進(jìn)行改造，對改造過的方法論進(jìn)行實(shí)踐，在儀式音樂研究的觀念、學(xué)統(tǒng)、方法層面積累了寶貴的經(jīng)驗(yàn)。

其次，儀式音樂研究對中國民族音樂學(xué)方法論體系的“塔層結(jié)構(gòu)”②楊民康：《論音樂民族志理論范式的塔層結(jié)構(gòu)及其應(yīng)用特征》，《音樂藝術(shù)》2010年第1期，第125—137頁。構(gòu)建有著重要作用。儀式音樂研究不僅僅是民族音樂學(xué)中的一個研究領(lǐng)域，它還是民族音樂學(xué)研究觀念與方法的集大成者。它通過對國外理論方法的吸收、融合、發(fā)展，形成了由觀念層、學(xué)統(tǒng)層以及方法層構(gòu)成的方法論“塔層結(jié)構(gòu)”。在研究觀念層，中國的儀式音樂研究主要源于梅里亞姆的“文化中的音樂”以及“音樂中的文化”的學(xué)術(shù)主張，形成“思想-行為”互動研究觀念。儀式學(xué)中關(guān)注儀式結(jié)構(gòu)化過程的理念。民俗學(xué)中關(guān)注“表演”的理念。除此之外，符號學(xué)、語言學(xué)等學(xué)科的研究理念都影響著儀式音樂的研究觀念。在學(xué)統(tǒng)層方面，曹本冶提出了儀式音樂研究的“三元理論結(jié)構(gòu)模式”以及“兩極變量的思維方法。”受語言學(xué)影響，產(chǎn)生了“深-表結(jié)構(gòu)”思維與分析方法。借鑒符號學(xué)中的橫組合和縱聚合兩個角度，分析儀式音樂的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)特征。儀式音樂表演民族志的“模式”與“模式變體”分析法。除此之外，互文性、文化認(rèn)同、閾限期等研究理論方法均在儀式音樂研究中得以運(yùn)用。在方法層面，中國學(xué)者總結(jié)出了“四度三音列”“音腔”“板式變奏”等分析法。故儀式音樂研究形成了方法論的觀念層、學(xué)統(tǒng)層與方法層“塔層結(jié)構(gòu)”，構(gòu)筑了中國民族音樂學(xué)方法論體系，推動了中國音樂理論話語體系的建構(gòu)。

四、儀式音樂研究的問題與出路

（一）儀式音樂研究的問題

在既有的儀式音樂研究中，國內(nèi)學(xué)者大多借鑒外國其他學(xué)科的理論方法，未歸納總結(jié)本土儀式音樂特征，導(dǎo)致了諸多問題，主要涉及認(rèn)識論與方法論兩個方面。

1.認(rèn)識論方面

儀式音樂的認(rèn)識論是指通過儀式來認(rèn)識社會，認(rèn)識世界。起初學(xué)界將儀式音樂作為獨(dú)立的藝術(shù)門類，去探究它的律、調(diào)、譜、器、曲等形態(tài)，從而我們可以看出，學(xué)界僅僅看到的是儀式音樂的藝術(shù)性。后來，受到文化人類學(xué)的影響，人們試圖通過儀式音樂來看個人信仰、社會與歷史。儀式音樂逐漸成為人們認(rèn)識社會的窗口，逐漸以一種新的視角來透過儀式看人的宇宙觀與社會價值觀。但是，我們看到，這些認(rèn)識大多處于一個共時的層面，歷時動態(tài)層面幾乎未有涉及。儀式音樂所反映的不僅僅是共時的信仰體系、社會價值觀，而且還反映一個族群的歷史發(fā)展，反映一種動態(tài)的社會變遷。除了歷時動態(tài)以外，共時動態(tài)也是儀式音樂一大特點(diǎn)。總之，透過儀式音樂，我們不僅要看到共時的宇宙觀、價值觀，還要通過儀式音樂來看到歷時和共時層面多點(diǎn)動態(tài)的族群文化變遷，這是我們需要進(jìn)一步把握的。

2.方法論方面

20世紀(jì)初，儀式音樂研究迎來了新的局面。自曹本冶提出了儀式音樂研究的“信仰、儀式行為、儀式中的音聲”三元理論結(jié)構(gòu)模式，以及三個基本性的“兩極變量的思維方法”以來，學(xué)界就開始結(jié)合多學(xué)科視角，將其他學(xué)科的理論方法與儀式音樂研究結(jié)合。雖然其他學(xué)科的理論方法拓寬了儀式音樂研究的視野，但是這些理論的運(yùn)用仍處于探索期，很多理論直接用于儀式音樂研究，并未經(jīng)過一定的改造。所以，方法論層面的第一個問題就是方法論的“中國化”還有待加強(qiáng)。第二個問題就是文化語境的缺失。不論是梅里亞姆的“概念—行為—音聲”三重模式，還是曹本冶提出的“信仰、儀式行為、儀式中的音聲”三元理論結(jié)構(gòu)模式都沒有語境化，故使用曹氏的理論進(jìn)行實(shí)踐研究的一些成果都存在這個問題。第三個問題是儀式音樂研究成果大多是微觀研究方法，很少有宏觀性的研究。對于儀式音樂，族群內(nèi)部的深入研究是一個角度，那么族群與族群之間的儀式音樂也是有一定的聯(lián)系，在方法論上缺乏關(guān)系性、動態(tài)性視野。

（二）儀式音樂研究的出路

從上文的分析中可以看出，儀式音樂研究還存在著諸多問題，出路在于借力“新文科”背景，對儀式音樂研究的對象、內(nèi)容、性質(zhì)、方法等方面進(jìn)行重新審視，構(gòu)建起新的儀式音樂研究理論體系，從而推動儀式音樂研究在新時期的發(fā)展?！靶挛目啤崩砟顝?qiáng)調(diào)學(xué)科交叉，打破學(xué)科壁壘，促進(jìn)學(xué)科融合；強(qiáng)調(diào)切實(shí)解決中國自己的實(shí)際問題；強(qiáng)調(diào)中西平等對話，文化尊嚴(yán)與自覺、自信。這樣的理念于儀式音樂研究大有裨益。

1.進(jìn)一步厘清相關(guān)學(xué)術(shù)概念

目前，儀式音樂研究的概念還沒有一個準(zhǔn)確的界定。筆者認(rèn)為，儀式音樂研究概念是一個動態(tài)變化的過程，或者說是一個開放性的體系，無標(biāo)準(zhǔn)答案可言，這也是“新文科”理念所提倡的開放性的體現(xiàn)。由于時代的變遷，以及學(xué)界對儀式音樂研究認(rèn)識的更加深入，儀式音樂研究的對象、內(nèi)容、性質(zhì)等等都在隨時代而變化，所以無法用一個固定的概念去對儀式音樂進(jìn)行界定。我們看到，早期的儀式音樂研究主要是針對佛教、道教、基督教的儀式音樂進(jìn)行研究，十分強(qiáng)調(diào)儀式的信仰體系，而現(xiàn)在，儀式音樂的研究擴(kuò)展到了巫、儺以及節(jié)慶儀式，信仰體系在這類儀式中并不明顯。所以，從儀式音樂研究對象的變化中我們就可以看出學(xué)界儀式音樂認(rèn)識的變化。故儀式音樂研究的概念是在不斷構(gòu)建的，需要我們從一個動態(tài)的視角去把握。

2.采用儀式音樂表演民族志研究方法

筆者認(rèn)為，對于當(dāng)前中國儀式音樂研究中實(shí)際存在的問題，我們可以采用儀式音樂表演民族志的方法來解決這些問題，儀式音樂表演民族志是“以儀式化音樂表演為對象和路徑，借以觀察和揭示人們在其音樂表演活動中如何經(jīng)由和利用儀式表演行為，將觀念性音樂文化模式轉(zhuǎn)化為音聲表象的活動過程和結(jié)局，并輔以必要的描述性、規(guī)律性、闡釋性分析和文化反思?！雹贄蠲窨担骸秲x式音樂表演民族志研究》，人民出版社，2021年7月版，第11頁。它關(guān)注儀式的活態(tài)表演，注重表演中的交流、展示或展演等社會性、文化性的一面。儀式音樂表演民族志的方法論正好可以解決以往的儀式音樂研究方法的諸多不足之處。首先，儀式音樂表演民族志彌補(bǔ)了以往研究的去語境化的問題。儀式音樂表演民族志不僅在“經(jīng)度”上探討儀式音樂的表演行為如何與觀念性文本和口傳音聲文本之間發(fā)生怎樣的“承接”和“反饋”的橫向聯(lián)系，而且它還結(jié)合歷史音樂學(xué)的理論方法，將儀式音樂置于歷時的語境之中進(jìn)行研究，形成“共時+歷時”的研究理念。其次，儀式音樂表演民族志強(qiáng)調(diào)多點(diǎn)、動態(tài)性研究，彌補(bǔ)了以往儀式音樂研究單點(diǎn)、靜態(tài)研究的不足?？傊?，儀式音樂表演民族志既繼承了以往儀式音樂民族志的研究理論方法，又在以往的研究基礎(chǔ)之上進(jìn)行了反思，這些新的反思，正是解決目前儀式音樂研究問題的對策，也是儀式音樂研究的“中國化”體現(xiàn)。

結(jié) 語

儀式音樂研究不僅是一個研究領(lǐng)域，更是一種研究觀念和方法。它借鑒了西方人類學(xué)、語言學(xué)、儀式學(xué)等學(xué)科理論，對中國傳統(tǒng)儀式音樂進(jìn)行實(shí)踐研究，實(shí)現(xiàn)了儀式音樂研究的“中國化”，有力地促進(jìn)了中國民族音樂學(xué)理論體系的構(gòu)建以及中國音樂理論話語體系的建構(gòu)。

儀式音樂研究的“中國化”過程中，出現(xiàn)了認(rèn)識論、方法論上的問題，這就需要在“新文科”背景的引導(dǎo)下，重新審視儀式音樂研究的對象、內(nèi)容、性質(zhì)、方法等，同時從多學(xué)科視角切實(shí)解決當(dāng)前中國儀式音樂研究中實(shí)際存在的問題，構(gòu)建新的儀式音樂研究理論體系。另，筆者認(rèn)為，我們還可采用人類學(xué)、宗教學(xué)、語言學(xué)等學(xué)科理論方法，關(guān)注活態(tài)的儀式表演，探究儀式表演中的交流、展演等社會性、文化性的一面。結(jié)合歷史音樂學(xué)的理論方法，將其置于歷時的語境中，形成“共時+歷時”的研究觀念，促進(jìn)儀式音樂的多點(diǎn)、動態(tài)性研究。

儀式音樂研究在觀念層、學(xué)統(tǒng)層、方法層方面正不斷壯大，匯集民族音樂學(xué)研究的諸多方法論，在“新文科”核心理念的引導(dǎo)下，未來的儀式音樂研究一定是以更加開放的態(tài)度，吸收其他學(xué)科的理論方法，在歷時與共時之間，靜態(tài)與動態(tài)之間，定點(diǎn)與多點(diǎn)之間，對儀式音樂進(jìn)行全面整體的研究。這對中國民族音樂學(xué)理論體系的構(gòu)建，乃至對中國音樂理論話語體系的構(gòu)建有著重要的推動力。