汪輝燕

(西南大學(xué) 文學(xué)院，重慶 400715)

此前，場景[注]場景，對應(yīng)的英譯詞在實(shí)際使用時(shí)存在差異，多為scene(常用于電影、戲劇或表演)，此外還有situation、setting、context和picture等譯法。(scene)主要在社會(huì)學(xué)、傳播學(xué)、戲劇影視學(xué)等領(lǐng)域被反復(fù)提及。例如戈夫曼[1]通過“擬劇理論”提出場景主義(situationism)[注]國內(nèi)對situationism主要有“場景主義”或“情境主義”兩種翻譯。學(xué)說，認(rèn)為人的日常生活是基于各種不同場景的表演，場景決定著行為；梅羅維茨[2]結(jié)合麥克盧漢的媒介理論和戈夫曼的場景主義學(xué)說提出，電子媒介的出現(xiàn)改變了社會(huì)場景原有形式，打破了社會(huì)場景的界限。在各種視覺性的藝術(shù)領(lǐng)域，如繪畫、影視、舞臺表演等，也一再注重場景布置的作用。隨著適用范圍的擴(kuò)展，場景的意義也在不斷增殖。文學(xué)研究這一領(lǐng)域?qū)τ趫鼍暗年P(guān)注尚顯不足，相比戲劇和小說，詩歌更是如此。多數(shù)讀者對于文學(xué)場景的理解仍停留在環(huán)境、背景等層面上，將場景的地位放諸于情節(jié)、人物等要素之后，這在一定程度上切斷了作品和場景之間的聯(lián)系，文學(xué)場景的重要性被忽視。

莎士比亞長詩《維納斯與阿多尼斯》[3][注]本文所引原文皆出自文后參考文獻(xiàn)[3]。在文藝復(fù)興時(shí)期不斷再版，斯賓塞、柯勒律治、雨果等優(yōu)秀詩人也都曾對此作不吝贊揚(yáng)[注]轉(zhuǎn)引自：董美含.多元視角下的天才詩作[D].長春：吉林大學(xué)，2008。。詩中場景的設(shè)置和處理精妙恰當(dāng)，可謂典范，其場景轉(zhuǎn)換與情節(jié)和人物之間形成了微妙的動(dòng)態(tài)平衡，共同推進(jìn)詩歌的進(jìn)展，實(shí)現(xiàn)其藝術(shù)價(jià)值。長詩整篇大致呈現(xiàn)了維納斯追求阿多尼斯而阿多尼斯最終被野豬殺死的情節(jié)，其中穿插著大篇幅的人物對白，在情節(jié)簡單、對白繁復(fù)的前提下，詩作仍能做到層次豐富、富于變化，并不單調(diào)乏味，很大程度源于詩中場景的靈活轉(zhuǎn)換。

一、詩歌與場景

“‘場景’(setting)本是指電影、戲劇中的各種場面，同時(shí)也泛指社會(huì)生活和社會(huì)活動(dòng)中的特定情景。作為電影、戲劇的專業(yè)術(shù)語，場景是指在一定的時(shí)間、空間內(nèi)發(fā)生的一定的任務(wù)行動(dòng)或因任務(wù)關(guān)系所構(gòu)成的具體生活畫面，是人物的行動(dòng)和生活時(shí)間表現(xiàn)劇情內(nèi)容的具體發(fā)展過程中階段性的橫向展示，也可以意指在一個(gè)單獨(dú)的地點(diǎn)拍攝的一組連續(xù)的鏡頭?！盵4]梅羅維茨表示：“社會(huì)場景形成了我們語言表達(dá)及行為方式框架神秘的基礎(chǔ)”，并且“每一個(gè)特定的場景都有具體的規(guī)則和角色”。[2]21這表明場景有著其自身的規(guī)則和系統(tǒng)，對于呈現(xiàn)和聯(lián)系相關(guān)信息起著重要作用。詩歌的場景也不例外，長詩《維納斯與阿多尼斯》中的場景轉(zhuǎn)換正是建立在每個(gè)場景的精心設(shè)計(jì)之上。并且，從場景轉(zhuǎn)換的角度關(guān)注詩歌，為挖掘場景在詩歌中呈現(xiàn)的獨(dú)特價(jià)值和意義找到了可能。

首先，長詩“開場”的描寫基本鎖定了全詩的場景范圍：“太陽剛露出他紫紅色的臉盤，/最后告別了眼淚汪汪的破曉，/玫瑰面頰的阿多尼斯忙去消遣，/他一味喜歡打獵，對愛情總嘲笑。/神魂顛倒的維納斯已匆匆趕來，像一個(gè)涎著臉的戀人要向他求愛。”(1-4)[注]文中類似數(shù)字皆為被引詩句在長詩中的行數(shù)。“破曉”交代了場景最初的時(shí)間狀態(tài)，這是全詩情節(jié)的開端。關(guān)鍵詞“打獵”“求愛”基本上交代了作品場景的核心功能——服務(wù)于主人公阿多尼斯狩獵和維納斯求愛，全詩展現(xiàn)的是一個(gè)狩獵兼求愛的場景，這一場景位于野外林間。“狩獵”“求愛”“野外林間”構(gòu)成了全詩場景的基本和穩(wěn)定信息，縱觀全詩，所有情節(jié)都未跳出這三個(gè)限定范圍，這也是長詩場景的不變之處。

隨著長詩行文的進(jìn)展，在上述基本限定范圍內(nèi)，場景在詩中呈現(xiàn)出一定的變化，而場景變化的核心問題即場景轉(zhuǎn)換問題。場景與詩中其他因素有著復(fù)雜的互動(dòng)關(guān)系，這也是場景如何轉(zhuǎn)換的關(guān)鍵。通覽全篇，長詩大致包括四個(gè)場景：求愛實(shí)景、不祥幻景、狩獵憂景、吊喪悲景。四個(gè)場景的轉(zhuǎn)換與長詩情節(jié)發(fā)展齊頭并進(jìn)，在兩日的時(shí)間長度內(nèi)完成。

二、場景要素與場景轉(zhuǎn)換

場景要素對場景轉(zhuǎn)換的影響主要表現(xiàn)為兩點(diǎn)：其一，在單個(gè)場景內(nèi)對場景要素做出一定的調(diào)整以實(shí)現(xiàn)一定的場景變化，為場景轉(zhuǎn)換做好準(zhǔn)備；其二，在兩個(gè)場景之間，在不打擾情節(jié)和人物言行正常進(jìn)行的前提下，通過一定的方式對場景進(jìn)行提示性的書寫，這些方式主要包括將轉(zhuǎn)換的場景納入人物言行或場景要素的變化之中。場景要素有時(shí)間、空間、聲音和動(dòng)物等。場景空間的相對固定和時(shí)間的絕對蔓延為場景營造了時(shí)空感，野外林間是一個(gè)既適合于談情說愛又合理于狩獵的空間，兼具私人性和開放性，狩獵與求愛線索穿插并進(jìn)，求愛與被追也在空間上獲得了足夠的呈現(xiàn)；在長達(dá)兩日的時(shí)間長度中，從第一日的清晨到正午再到夜晚，最后到第二日清晨，詩人通過時(shí)間之流清晰推進(jìn)情節(jié)的同時(shí)，也借此展現(xiàn)著場景轉(zhuǎn)換。

單個(gè)場景內(nèi)場景要素的調(diào)整影響著場景的變化。以“求愛實(shí)景”為例，此場景處于白晝，時(shí)間跨度較長，從清晨延續(xù)到傍晚，由于情節(jié)進(jìn)展需要，其中還涉及對正午到來的書寫：“到這時(shí)情急的仙后已經(jīng)沁出香汗，/因?yàn)樗麄兲上轮幰呀?jīng)不再陰涼，/正午的灼熱酷暑早已使日神疲倦，/正用燃燒的眼鏡狠狠地瞪著他倆?！?175-178)此外，阿多尼斯坐騎求愛于母馬(馬求歡)的場景穿插在維納斯向阿多尼斯求愛(神求愛)的場景之中[5]，場景穿插是借助空間和動(dòng)物馬這兩類場景要素完成的，“可是他早已跳開，匆匆地向馬跑去。/可是看呀，鄰近的已從矮樹旁邊，/有一匹西班牙母馬，健壯、年輕、驕傲?！?258-260)阿多尼斯轉(zhuǎn)向坐騎使得故事表演的空間發(fā)生了移動(dòng)和延展，兩馬的出現(xiàn)使得文本視線轉(zhuǎn)移到“馬求歡”這一場景上來，此后馬的跑遠(yuǎn)，即馬這個(gè)場景要素的退場又將情節(jié)繼續(xù)拉回到“神求愛”這一場景之中來。在這些場景要素中，無論是太陽與日神的聯(lián)系，還是馬和人求愛的動(dòng)物本能的映襯，莎士比亞選擇的場景要素建立在人與自然的共生基礎(chǔ)之上，也為自然的場景要素打上了人文色彩，削弱了人物單線情節(jié)的單調(diào)性，增強(qiáng)了敘事長詩的閱讀趣味。

實(shí)現(xiàn)兩個(gè)場景之間的轉(zhuǎn)換，場景要素也發(fā)揮著重要作用。從“求愛實(shí)景”到“不祥幻景”，詩人借阿多尼斯之口對黑夜到來進(jìn)行了描述：“你看，世界的安慰者已蹣跚著步履，/在西方結(jié)束了他一天炎熱的人物，/梟鳥也開始尖叫，它是黑夜的先驅(qū)，羊群已回到欄里，鳥兒也回巢歇宿?！?529-532)“黑夜”作為時(shí)間要素繼續(xù)推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，黑夜的到來促使阿多尼斯告別，并以狩獵為理由拒絕維納斯第二日的見面，促使維納斯眼前出現(xiàn)了阿多尼斯被野豬傷害的幻景：“這還不算，它又在我眼前造成幻景，/那是頭怒氣沖沖的煩躁的野豬，/尖利的獠牙下正躺著一個(gè)人影，/那樣子很像你，可是血肉模糊?！?661-664)這是詩人借助維納斯言語對幻景進(jìn)行的描寫，實(shí)現(xiàn)了從“實(shí)景”到“幻景”的場景轉(zhuǎn)換，并與情節(jié)的連貫發(fā)展巧妙融合。而到“狩獵憂景”，詩人則直接對第二日早晨的到來進(jìn)行了描寫以實(shí)現(xiàn)場景轉(zhuǎn)換，借助喧嘩的聲音和獵狗的狀態(tài)變化呈現(xiàn)場景內(nèi)情節(jié)的進(jìn)展。最后的“吊喪悲景”，則通過阿多尼斯的死亡情景在維納斯眼前的突然呈現(xiàn)完成了場景轉(zhuǎn)換。

三、人物與場景轉(zhuǎn)換

詩中的場景時(shí)刻與人物之間保持著緊密的聯(lián)系，二者彼此影響，互相成就，場景轉(zhuǎn)換與人物言行之間相互映照，場景氛圍與人物心理的變化也同時(shí)并進(jìn)。

(一)人物言行與場景轉(zhuǎn)換

長詩中人物言行包括人物行為和對白，莎士比亞利用場景轉(zhuǎn)換推動(dòng)著人物言行的動(dòng)向，同時(shí)又借人物的言行動(dòng)向反映場景的轉(zhuǎn)換，營造出人物強(qiáng)烈的在場感，使得長詩行文自然協(xié)調(diào)。

場景轉(zhuǎn)換意味著要重新去定義和適當(dāng)描述一個(gè)變化后的場景，梅羅維茨表示：“場景定義的影響可以通過考察以下三類場景行為弄清楚：在某個(gè)場景中幾乎總是發(fā)生的行為；在某個(gè)場景中幾乎從不發(fā)生的行為；在某個(gè)場景中有時(shí)發(fā)生的行為?！盵2]22-23詩中的場景在推動(dòng)人物言行上也呈現(xiàn)了這三點(diǎn)。正午的暴曬使阿多尼斯感到灼熱想要挪動(dòng)位置、夜晚的到來促使阿多尼斯想要?dú)w家告別等，都是“場景中幾乎總是發(fā)生的行為”；而任憑維納斯如何阻止，都不會(huì)取消阿多尼斯打算狩獵的行為，這是“場景中幾乎從不發(fā)生的行為”；阿多尼斯狩獵的野豬可能導(dǎo)致其喪失生命，這是“場景中有時(shí)發(fā)生的行為”。莎士比亞利用人物行為的必然性和可能性合理地設(shè)計(jì)場景并處理場景轉(zhuǎn)換，人物行為和場景二者緊密聯(lián)系，體現(xiàn)了人物的強(qiáng)烈“在場”，同時(shí)也利于情節(jié)的發(fā)展。

人物言語與場景轉(zhuǎn)換之間也存在著相互關(guān)系。人物言語助力于場景轉(zhuǎn)換，主要體現(xiàn)在詩人借人物之口暗示場景的轉(zhuǎn)變，正如上文所提黑夜的到來狀態(tài)是借阿多尼斯的言語呈現(xiàn)出來的。長詩主要的篇幅為人物的對白，對白循著人物話語邏輯和情節(jié)發(fā)展的同時(shí)，兼顧了場景的展現(xiàn)。如在兩馬互動(dòng)場景結(jié)束后，維納斯便借此景發(fā)揮：“我溫雅的少年，我要為你的馬辯護(hù)，/我要從心眼里勸你學(xué)學(xué)那匹好馬，/送上門的歡愉你該趕快抓住，/即使我是啞巴，那馬也該為你效法?！?403-406)再如阿多尼斯的死亡場景促使維納斯在目睹后痛哭并作愛情預(yù)言：“從今后悲哀必要把愛情緊隨，/一定要警覺地作愛情的陪伴，/給它甜蜜的開始，不幸的結(jié)局。”(1135-1138)詩歌借愛神維納斯之口道出了愛情的本質(zhì)和真相。

(二)場景氛圍和人物心理變化

隨著場景的轉(zhuǎn)換，場景的氛圍逐漸發(fā)生變化，同時(shí)展現(xiàn)出人物心理的變化。從求愛開始場景氛圍逐漸升溫，到二人擁吻告別到達(dá)最高點(diǎn)，之后從維納斯的不祥預(yù)感開始場景氛圍狀態(tài)走低，及至阿多尼斯的死亡到達(dá)最低點(diǎn)。各個(gè)場景對應(yīng)的氛圍各不相同，“求愛實(shí)景”歡快，“不祥幻景”低沉，“狩獵憂景”急促，“吊喪悲景”悲傷。比如“求愛實(shí)景”始終在林間維納斯的追和阿多尼斯的守這一邏輯中進(jìn)行，二者關(guān)系在此場景情節(jié)的進(jìn)展中逐漸升溫，阿多尼斯的態(tài)度也逐漸變化，大致經(jīng)歷了抗拒生氣、害羞、被逗笑、暗自留意、關(guān)切暈倒的維納斯、擁吻告別的過程，顯示出維納斯的女性魅力，其言辭智慧對正值青年的阿多尼斯行之有效，符合維納斯的愛神身份和阿多尼斯美少年特性，這個(gè)場景的氛圍總體輕快而明朗。而“狩獵憂景”中獵狗的表現(xiàn)時(shí)刻影響著維納斯的心理狀態(tài)。隨著場景的變化，維納斯的情緒起伏貫穿其中，從求愛的興奮到分別的不舍和預(yù)感的憂慮，再到狩獵的緊張，最后到面對死亡的阿多尼斯的悲傷。

詩中場景轉(zhuǎn)換貼切，銜接自然。場景轉(zhuǎn)換的首要特征在于詩中的場景并非一成不變的背景或“幕布”，它具有流變性，需要無時(shí)無刻配合“場上”進(jìn)度，同時(shí)還要完整清晰地呈現(xiàn)場景自身的轉(zhuǎn)換邏輯。詩中場景順應(yīng)著人物言行和心理變化，支撐著情節(jié)發(fā)展的需要，維護(hù)著詩歌特質(zhì)。

四、場景系統(tǒng)與場景轉(zhuǎn)換

場景轉(zhuǎn)換布置合理，這顯示了長詩的場景塑造是有邏輯的、連貫的場景系統(tǒng)，而非跳躍的場景碎片和印象，場景的前后對照、呼應(yīng)、互動(dòng)、分布，支撐起了詩歌近1200行的文本長度，也實(shí)現(xiàn)了作品的連貫性和完善性。若類比影視表現(xiàn)手法中的一鏡到底，長詩的場景表達(dá)便是“一景到底”。

(一)場景互動(dòng)

詩中各場景并非彼此獨(dú)立，而是深度聯(lián)系且不可隨意切分。場景轉(zhuǎn)換自然恰當(dāng)，前后深度關(guān)聯(lián)，能使整篇作品呈現(xiàn)出流暢自然、前后緊湊的狀態(tài)，而詩中場景之間的對照和呼應(yīng)實(shí)現(xiàn)了這樣的關(guān)聯(lián)。在“不祥幻景”中，維納斯對阿多尼斯的死亡預(yù)感和“幻景”，對于接下來阿多尼斯狩獵野豬和阿多尼斯死亡的場景起著鋪墊作用。這是情節(jié)開始發(fā)生突轉(zhuǎn)的一個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)，進(jìn)而逐步引出后文的場景，前一個(gè)場景的鋪墊和暗示為后面場景的呈現(xiàn)提供了準(zhǔn)備，并削弱了情節(jié)突轉(zhuǎn)的突兀性，場景之間的呼應(yīng)也由此達(dá)成。同時(shí)，這也是人物想象場景與詩中現(xiàn)實(shí)場景的對照和呼應(yīng)，維納斯預(yù)感的幻景和阿多尼斯死亡的實(shí)景一虛一實(shí)，虛景和實(shí)景之間呈現(xiàn)出恰到好處的張力，也順應(yīng)了情節(jié)發(fā)展的邏輯?！扒髳蹖?shí)景”中“神求愛”與“馬求歡”場景的兩相對照呼應(yīng)，增強(qiáng)了詩歌的欣賞性?！榜R求愛”場景居于長篇對白中間，減少了對白可能帶來的枯燥感，豐富了情節(jié)內(nèi)容，并為維納斯的愛情說理提供了依據(jù)。場景的對照和呼應(yīng)使得場景之間形成了良好的互動(dòng)狀態(tài)，進(jìn)而統(tǒng)一起全文場景轉(zhuǎn)換的邏輯。

(二)場景分布

全詩細(xì)分的四個(gè)場景融合在可供狩獵求愛的“野外林間”這一大場景之中，這顯示了長詩場景是一個(gè)具有邏輯性和條理性的系統(tǒng)。而受制于情節(jié)進(jìn)展和長詩意義的表達(dá)，詩人在場景轉(zhuǎn)換的速度上，其設(shè)置有緩有急，這從每個(gè)場景對應(yīng)的文本篇幅上或可證明。詩中近二分之一的篇幅停留于“求愛實(shí)景”，剩下三個(gè)場景各自的文本長度則相對較短。第一個(gè)場景熱烈而浪漫，而從第二個(gè)場景開始場景氛圍便走向低沉。在這樣的行文比例安排下，詩歌雖以遺憾收尾，但由于第一部分文本長度的支撐，使得全文營造的氛圍重心前移，使人在閱讀中獲得宣泄但不至于沉湎其中。在梁實(shí)秋看來，《維納斯與阿多尼斯》六行體的題材令作品“讀起來有輕松活潑之感”并宜于敘事[6]，這顯示了詩人在選擇文體上對于作品基調(diào)的考慮。“吊喪悲景”對應(yīng)文本篇幅就相對較少，詩人將阿多尼斯的死亡景象進(jìn)行了詩意化處理：“那傷口在睡蓮一般皎潔的腰間，/從那兒哭出紅淚，把腰脅浸透。/鄰近的一切鮮花、香草和綠葉/都滲滿他的鮮血，都仿佛在飲泣?！?1053-1056)削弱了死亡場景的恐怖感和血腥感，借由維納斯的哭泣和獨(dú)白，美之易逝、所愛難得之理念得以表達(dá)，也不影響長詩的整體基調(diào)。

五、維納斯與阿多尼斯神話故事原型下的藝術(shù)形式與場景轉(zhuǎn)換

圍繞維納斯與阿多尼斯的神話故事的藝術(shù)創(chuàng)作不計(jì)其數(shù)，無論是作為語言藝術(shù)的詩歌，還是作為造型藝術(shù)的繪畫，不同的作品對于該題材場景的塑造各不相同。

(一)詩歌之間的場景轉(zhuǎn)換

打破文本界限，跳出長詩來看其他詩作的相關(guān)場景，可以發(fā)現(xiàn)詩作之間對于同一題材的場景塑造存在一定差異，但不可否認(rèn)的是，長詩的創(chuàng)作的確受到此前作品的影響。方平表示，長詩《維納斯與阿多尼斯》的創(chuàng)作受到了羅馬詩人奧維德《變形記》卷十維納斯和阿多尼斯的故事和卷三、卷四其他故事以及詩人洛奇長詩《西拉變形記》的影響，并且1589年的《西拉變形記》“其中還插入兩節(jié)詩，談到了維納斯和阿董尼的故事?！钡狡较壬瑫r(shí)也表示：“至于阿董尼身邊的駿馬，很像一個(gè)活躍的配角，它所穿插的那一番即興表演，以及那穿插在綿綿的情話中間的生動(dòng)逐獵場景，學(xué)者們無可考證，該是莎士比亞無所依傍的匠心獨(dú)創(chuàng)?！盵7]這顯示，莎士比亞這首長詩在場景創(chuàng)作上的價(jià)值是受到承認(rèn)的，并具有其獨(dú)創(chuàng)性。雖然借這些詩作或可推測在莎士比亞之前和同期，與維納斯與阿多尼斯相關(guān)的詩歌創(chuàng)作已為人知甚至已成風(fēng)尚，但具體來看，此前的詩歌文本實(shí)際上并不注重場景描寫和表達(dá)。譬如，奧維德通過《變形記》使得維納斯和阿多尼斯的故事進(jìn)入了文學(xué)范疇，但在場景書寫上或還不夠成熟，《變形記》行文并未顯示出場景設(shè)置上的精細(xì)考量，場景的轉(zhuǎn)換亦無跡象，而只呈現(xiàn)了簡易的故事情節(jié)。[8]長詩《維納斯與阿多尼斯》的故事雖源于《變形記》，但在場景及其轉(zhuǎn)換的書寫上顯示的卻是莎士比亞自身的才能和創(chuàng)作功力。莎士比亞《維納斯與阿多尼斯》是第一次將“維納斯和阿多尼斯”故事置于完整精妙的場景中并且情節(jié)脈絡(luò)清晰的詩作，在此基礎(chǔ)上，長詩還合理地展現(xiàn)了場景的轉(zhuǎn)換，這也是莎士比亞長詩相較于其他詩作在維納斯與阿多尼斯故事創(chuàng)作上的獨(dú)特和典型之處。

(二)繪畫與長詩中的場景轉(zhuǎn)換

萊辛談到“在繪畫里一切都是可以眼見的，而且都是以同一方式成為可以眼見的?！盵9]69在表現(xiàn)場景時(shí)，繪畫相對直觀并借助視覺，而詩卻需要通過語言符號借助記憶和想象來構(gòu)造場景。這就意味著，繪畫與詩歌在場景塑造方式上的根本區(qū)別在于所使用的媒介不同。但通過不同的媒介，繪畫和詩歌最終創(chuàng)造的都是具有“視覺性”的場景或畫面，無論是真實(shí)的還是虛擬的。正如張遠(yuǎn)帆所言，長詩《維納斯與阿多尼斯》用“視覺性語言”實(shí)現(xiàn)了“從繪畫到詩歌的藝格符換”[5]。

媒介的差異導(dǎo)致了繪畫與詩歌在場景創(chuàng)作上存在著巨大的不同。相比詩歌，繪畫只能呈現(xiàn)出相對固定的單一場景(picture，既可表示繪畫又可表示場景)，而詩歌由于語言符號表達(dá)的豐富性，使得詩歌不僅可以呈現(xiàn)具有流動(dòng)性和變化性的單個(gè)場景，也可以設(shè)定具有多樣性和連續(xù)性的多個(gè)場景(pictures)，這就意味著要求多個(gè)場景之間的場景轉(zhuǎn)換能在詩歌中實(shí)現(xiàn)，在繪畫中卻幾乎難以做到。

以同題材的繪畫為例，維納斯與阿多尼斯這一題材的繪畫在莎士比亞之前的16世紀(jì)文藝復(fù)興盛期，可見如威尼斯畫家提香、荷蘭畫家巴托羅美奧的畫作。在莎士比亞之后，則有17世紀(jì)佛蘭德斯畫家魯本斯、意大利畫家卡拉喬洛和19世紀(jì)法國畫家維吉勒的繪畫。這些畫作中呈現(xiàn)的基本為阿多尼斯狩獵前為維納斯所阻攔的場景，場景主要的要素基本相似：阿多尼斯大多手持長槍、領(lǐng)著獵狗；維納斯與阿多尼斯有著肢體接觸和眼神交流；小愛神丘比特一并出現(xiàn)在畫中；人物背景基本為林間。由此可見，畫家們在這一題材的場景設(shè)計(jì)上有著共識。雖然這些畫作中人物的動(dòng)作、相貌打扮、場景布局有所差異，但主要是繪畫風(fēng)格流派等方面的差異。并且，這些畫作中的場景大都呈現(xiàn)了人物之間一種相反方向的力：維納斯的挽留和阿多尼斯的離開趨向。萊辛說，“繪畫也能摹仿動(dòng)作，但是只能通過物體，用暗示的方式去摹仿動(dòng)作”[9]83。單一場景盡可能的暗示無法再在畫布上虛擬性地生產(chǎn)出新的場景，而詩歌卻能借助語言表達(dá)轉(zhuǎn)換場景之后繼續(xù)進(jìn)行。詩歌場景可以跟隨情節(jié)、人物進(jìn)行變化，與上下文進(jìn)行關(guān)聯(lián)。對比長詩，上述繪畫基本只呈現(xiàn)了長詩中的某個(gè)場景細(xì)節(jié)——即長詩“不祥幻景”中的某個(gè)阻攔瞬間，而詩歌卻能根據(jù)完整的故事將場景進(jìn)行盡可能地?cái)U(kuò)展。

長詩《維納斯與阿多尼斯》的場景是莎士比亞對神話故事進(jìn)行的細(xì)節(jié)性豐富和想象性塑造，傳達(dá)的也是基于莎士比亞與其時(shí)代相關(guān)的愛情和藝術(shù)理念。通過與長詩文本外藝術(shù)場景的對比，可以得出莎士比亞在此作中的場景創(chuàng)作無疑是與維納斯和阿多尼斯故事相關(guān)藝術(shù)中的一大巔峰，尤其是其在場景轉(zhuǎn)換上具有相當(dāng)?shù)莫?dú)特性。長詩的場景雖然需要讀者借助想象進(jìn)行還原和重構(gòu)，但隨著對角色的代入，讀者仿佛置身詩中場景，隨著維納斯一起追逐和悲泣。在閱讀過程中，讀者可以依照詩中場景進(jìn)行想象性的“場景還原”，以此達(dá)到梅新林所言的回歸生命現(xiàn)場、回歸鮮活樣態(tài)、回歸人文精神[4]?？梢?，長詩的場景增加的不僅僅是作品本身的魅力，更有其不可取代的審美價(jià)值。

總體而言，長詩《維納斯與阿多尼斯》在場景創(chuàng)造上有其典范性，這集中體現(xiàn)在詩人對于場景轉(zhuǎn)換的精當(dāng)處理，詩中場景在清晰自呈的同時(shí)，也與文中其他要素時(shí)刻保持著互動(dòng)并緊密聯(lián)系。隨著后現(xiàn)代觀念藝術(shù)的盛行，場景的價(jià)值和其中蘊(yùn)含的豐富信息也逐漸獲得關(guān)注。在藝術(shù)面前，我們所能抵達(dá)的不僅僅是場景的具象化或視覺性印象，還有場景深層的審美意蘊(yùn)和藝術(shù)價(jià)值。當(dāng)代信息的場景化趨勢正在滲透進(jìn)藝術(shù)表達(dá)之中，無論是VR技術(shù)，還是元宇宙空間的場景體驗(yàn)，抑或是文學(xué)影視化的趨向。面對這樣的趨勢，文學(xué)領(lǐng)域中的場景也必將受到更廣泛的關(guān)注，包括詩歌，如何通過恰當(dāng)?shù)膱鼍霸O(shè)置傳遞出豐厚的藝術(shù)信息和審美理念并正視文學(xué)場景之獨(dú)特價(jià)值，尚有待探索。