互動與融合：方聞對中國詩畫關系的闡釋

全紅帥

（紹興文理學院，浙江 紹興 312000）

1 中西詩畫觀差異

詩畫關系長期以來一直是中西文藝美學上一個討論的熱點。在西方藝術批評史中，18世紀德國著名美學家萊辛針對自古希臘以來混淆詩與畫的美學特征，片面強調(diào)“詩如畫”的錯誤觀點而作《拉奧孔》，第一次系統(tǒng)的從模仿媒介、對象和藝術作品效果的不同三個方面探討了詩與畫的界限。

一是模仿的媒介不同。畫以空間中的形體和顏色為符號，詩以時間中的聲音和語言為符號，因此畫是空間藝術，詩是時間藝術。二是就題材而言，模仿的對象不同。繪畫適宜表現(xiàn)全部或部分在空間中并列的物體，而詩適宜表現(xiàn)全部或部分在時間中持續(xù)的事物；繪畫適宜表現(xiàn)靜態(tài)的人體美和精神美，而詩適宜表現(xiàn)動態(tài)的思想感情和故事情節(jié)之美。三是藝術作品的效果不同。畫是直觀的視覺藝術，而詩需要借助想象和聯(lián)想才能獲得審美體驗的聽覺藝術。

然而，“一種學說是否精確，要看它能否到處得到事實的印證，能否用來解釋一切有關事實而無罅漏?！盵1]因此，用萊辛所分析的詩畫差異觀來論證中國詩畫關系，其局限性不言而喻。方聞認為：“中國的藝術家很少考慮到在他們的作品中，創(chuàng)造出時間與空間上的統(tǒng)一性。在中國藝術品中，有時會故意忽略時空邏輯的現(xiàn)象?！盵2]唐代詩畫家王維在他的作品中就經(jīng)常把季節(jié)和地理等相關的事物弄亂，以便產(chǎn)生一種自然而使人驚異的效果，如“雪中芭蕉”。這種創(chuàng)作理念需要藝術家用天馬行空的想象力超越通常的邏輯，雪中有芭蕉只是一個表現(xiàn)藝術家內(nèi)心的情感的符號而與現(xiàn)實真實的再現(xiàn)模擬關系不大。在中國古代真正認識到詩畫關系的是北宋文人蘇軾，他在《書摩詰＜藍田煙雨圖＞》評價王維說：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”[3]因此，進而提出了“詩畫一律”的審美特征。

2 中國詩與畫融合語境建構

徐復觀在《中國藝術精神》中提到，詩與畫的融合，不是突如其來，而是經(jīng)過了一段漫長的發(fā)展過程。融合歷程的第一步，首先是題畫詩的出現(xiàn)；第二步則是把詩作為繪畫的題材，完成了從唐代僅是精神、意境上的融合到北宋形式與內(nèi)容相統(tǒng)一的跨越。方聞也通過列舉相關的典型事例闡釋這一審美特征。他認為，“在一幅完全成功的詩畫中，文字與圖像產(chǎn)生共鳴，并得經(jīng)由書法書畫的姿態(tài)與動作，來互相增長彼此的意義，組成一種新藝術的主要根基。其中圖形與思想、具體與抽象、都融為一體。”可見，中國傳統(tǒng)詩畫關系，由簡單的相互影響、相互促進發(fā)展到意境、精神層面的合一，最終構建出形式與內(nèi)容的完全融合。下面我將從創(chuàng)作規(guī)律相同、表現(xiàn)手法相成、藝術感受相通三個方面來加以分析和論證此種詩意建構的成因。

2.1 創(chuàng)作規(guī)律相同

方聞從中國詩人、畫家對藝術的創(chuàng)作觀念入手，認為在詩與畫中都強調(diào)了含蓄、虛實結合、留白、超越語言描寫的特質(zhì)。

首先，“含蓄”一詞的精神內(nèi)涵貫穿于中國各種傳統(tǒng)藝術門類作品創(chuàng)作中，含蓄美奠定了中國詩歌和繪畫的審美理想。劉勰在《文心雕龍·隱秀》中指出“隱也者，文外之重旨者也?！痹娫~的“韻外之致”和“味外之旨”等表達方式都流露出含蓄的情感，是“猶抱琵琶半遮面”給人以深思和豐富的聯(lián)想，回味無窮的審美體驗。那么中國古典詩歌和繪畫是怎么樣達到含蓄的境界呢？借景抒情、托物言志是二者共同的重要表現(xiàn)手段。

其次，中國的繪畫和詩歌有著共同的特點，那就是繪畫呈現(xiàn)的視覺畫面與詩歌的字里行間都顯示虛靈的空間、虛實結合。晚唐詩人司空圖的《詩品》總結出詩歌中有24種意境，洋洋灑灑千余字透視出“虛實相生”的審美特征。何者為虛？即空虛，空無所有。何者為實？即真實，實際存在。一代美學大師宗白華認為，“實”是藝術家所創(chuàng)造的具體形象，“虛”是欣賞者被引發(fā)的想象。“虛實相生”是指二者之間相互轉(zhuǎn)化、相互滲透、相互依存，達到你中有我，我中有你的境界，從而豐富詩中描繪的意象，無形中為讀者提供了廣闊的審美空間。清代笪重光的《畫筌》云：“虛實相生，無畫處皆成妙境?！睙o疑，中國傳統(tǒng)繪畫中，留白是創(chuàng)作中獨特的技巧，畫面中有意留出一塊空白形成筆墨色彩的規(guī)律變化的強烈對比，使畫面達到以虛襯實、虛實相生的藝術效果。方聞認為朱耷的作品極為生動、富于情感，特別是花鳥畫運用水墨的質(zhì)感和層次變化來形成視覺的層次與畫面的肌理，創(chuàng)造出虛實相生的生動氣韻。

2.2 表現(xiàn)手法相成

中國詩與中國畫的關系密切之程度與他們采用線條美、氣韻美、色彩美的表現(xiàn)手法密不可分。

首先，方聞援引10世紀大山水畫家荊浩論畫山水有“六要”：氣、韻、思、景、筆、墨。他認為根據(jù)荊浩的觀點畫要有“景”，先要有“思”；思者，“刪拔大要，凝想形物。”當一個畫家在思索山水景物的時候，在他腦中構想的山水，就跟詩人腦中構想的山水一樣?？梢姡@種思考是精神性層面的產(chǎn)物，是藝術家創(chuàng)作和生命力的源泉，完全契合“氣韻生動”的說法。

其次，中國詩與中國畫都會用線條來表達自己的情感。我們伴隨著畫來讀詩，能想到王維融繪畫的線條美入詩。如：“大漠孤煙直，長河落日圓”利用線條描繪出大漠中壯闊雄奇的景象，境界闊大，氣象雄渾。荒無人煙的大沙漠是一條長長的直線；烽火臺上冒出一縷直上云霄的青煙；一道蜿蜒長河，九曲回腸形成一條美麗的曲線；落日是由弧線構成的圓形。這些線條的組合使原本景物單調(diào)一望無邊的沙漠呈現(xiàn)出一幅豐富多彩的畫面，給人以平靜、深遠。中國的書法就是線條的藝術，從“書畫同源”這一理論我們可以看出繪畫中對線條的應用。線條不僅可以勾勒出事物的外形，線條自身的氣勢、走向、韻律都是一種藝術美?？傊?，線條美是中國詩和畫的靈魂，具有情感性和韻律美。

最后，色彩是一種技巧，是無數(shù)畫家和詩人經(jīng)驗的傳承與總結。誠然，李賀細致入微，對大自然的五顏六色了如指掌，善于在自己如詩如畫的作品中表現(xiàn)出景物的色彩之美?！逗幽细囀聵吩~·四月》有語：“曉涼暮涼樹如盡，千山濃綠生云外。依微香雨青氛氳，膩葉蟠花照曲門。金塘閑水搖碧漪，老景沉重無驚飛，墮紅殘萼暗參差。”這首詩就應用了多種色彩，有暮色、濃綠、白云、雨青、金塘、碧漪、墮紅、殘萼，對比強烈使畫面多了一種意境美，給人們提供了更多的遐想。一個高明的畫家，善于調(diào)出美妙的色彩，以色感人。王希孟的《千里江山圖》，畫中景物豐富，布局嚴整有序，青山冉冉，碧水澄艷，寺觀村舍，歷歷具備，絢麗的色彩和工細的筆致表現(xiàn)出山河的雄偉壯觀。在用色上，畫家于單調(diào)的藍綠色中求變化，雖然以青綠為主色調(diào)，但是施色時注重手法的變化，色彩或輕盈、或渾厚，使畫面層次分明、光彩奪目。

3 方聞對詩畫融合的意蘊揭示

中國的詩畫有著悠久的歷史，具有獨特的風格和多樣的形式手法。方聞認為中國詩畫不以摹仿與寫實為主要目的，而重在表達其背后所具有的內(nèi)在精神和思想感情。

其一，方聞指出，與中國繪畫“再現(xiàn)”“表現(xiàn)”和諧共存的雙重模式不同，以視覺攝入為準的西方繪畫關注更多的是“再現(xiàn)”而非“表現(xiàn)”?？梢哉f，“表意”或“表現(xiàn)”是中國詩畫顯著區(qū)別于西方繪畫的價值追求與功能特征。

在方聞的英文表述中，“狀物形”為Representing the Object，而“表吾意”為 PresentingtheSelf。表達方式、關注對象的不同，構成了再現(xiàn)與表現(xiàn)、寫實與寫意之間的根本分野。“再現(xiàn)”的對象是外界的事物，譬如山水等，創(chuàng)作的目的在于把事物的形象再次呈現(xiàn)出來。“表現(xiàn)”的對象則是自我、內(nèi)心，創(chuàng)作的追求在于抒發(fā)藝術家本人的情感志趣。方聞兩部重要的理論著作分別是《心印》《超越再現(xiàn)》，實際上的意蘊就是“表吾意”或“再現(xiàn)”。

其二，方聞從宇宙意識和認識方式論述詩畫“時空合一”的宇宙觀。空間和時間是人類認識世界的兩種最基本的形式。按照現(xiàn)代物理學的解釋，所謂“空間是物質(zhì)存在的廣延性；時間是物質(zhì)運動過程的持續(xù)性和順序性。同物質(zhì)一樣，它們是不依賴于人的意識而存在的客觀實在，是永恒的?！?/p>

時空合一的宇宙觀使中國詩畫共同具有時空交融的特征，因此消解了詩與畫不同藝術門類間的界限。詩歌是時間藝術，但并不排斥空間藝術的滲透，反而致力于空間的建構，呈現(xiàn)了“詩中有畫”的審美感性；繪畫是空間藝術，但流淌著時間的節(jié)律，成就了“畫中有詩”的獨特風格。詩與畫之間，正因為不像西方那樣存在時空的界限，才能走向融合；正因為時間與空間的合一，物理時空與心理時空的交融，客觀與主觀的統(tǒng)一，才促使詩與畫的融合。