異托邦、身體與僭越的文學(xué)
——論《一座幽靈城市的拓?fù)鋵W(xué)結(jié)構(gòu)》

于錦江,馬漢廣

(黑龍江大學(xué) 文學(xué)院,黑龍江 哈爾濱 150080)

在《一座幽靈城市的拓?fù)鋵W(xué)結(jié)構(gòu)》(以下簡(jiǎn)稱《幽靈城市》)這篇小說(shuō)中,作者阿蘭·羅伯—格里耶表現(xiàn)出了極具先鋒性的寫(xiě)作姿態(tài),他對(duì)文本空間進(jìn)行了獨(dú)特的處理:拓?fù)鋵W(xué)方法構(gòu)建出來(lái)的文本空間讓時(shí)間失去了對(duì)敘述與內(nèi)容的根本的規(guī)定性。這是一種怎樣的空間?這種空間和空間中的種種“身體”有何種關(guān)系?它們?nèi)绾螛?gòu)建出一個(gè)先鋒的文本?巴爾特曾指出,傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)以簡(jiǎn)單過(guò)去時(shí)給出的文本秩序仿佛在與現(xiàn)實(shí)社會(huì)所需要的合理秩序遙相呼應(yīng),從而使它成為了資本主義秩序之神話的合謀者[1]27。在對(duì)傳統(tǒng)書(shū)寫(xiě)秩序進(jìn)行抗?fàn)幍囊饬x上,我們看到了格里耶與?？孪嘤龅目赡?。?？滤^的文本“異托邦”理論也給了我們審視這一文本的新的視域。

一、異托邦空間與拓?fù)淇臻g

文學(xué)文本的敘述往往需要一個(gè)能將其語(yǔ)言內(nèi)容展開(kāi)的空間,作者設(shè)置這空間的方式或有意或無(wú)意,但總歸表現(xiàn)了某種關(guān)于敘述“秩序”與人物存在方式的思考。首先的問(wèn)題是,“空間”,對(duì)人意味著何物呢?我們可以簡(jiǎn)要回顧一下思想界關(guān)于空間言說(shuō)的幾個(gè)代表性看法。首先是牛頓物理學(xué),這種看法在今天的日常生活中仍然具有不可思議的宰制力:它把空間當(dāng)作既定的、均勻不變的、等待物體放置的場(chǎng)所,并以它去理解人在世界所處的狀態(tài);空間就意味著一種先在的、等待物進(jìn)入的穩(wěn)定之秩序,人也不過(guò)是一個(gè)死板的、被合理性規(guī)定的客體對(duì)象。在哲學(xué)領(lǐng)域,康德開(kāi)啟了以先驗(yàn)觀念論和經(jīng)驗(yàn)直觀的方式去思考空間的道路,可他仍和牛頓一樣把空間當(dāng)成“單一、同質(zhì)、無(wú)限、連續(xù)、各向同性的統(tǒng)一整體”[2]42。到了20世紀(jì),胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)給出了新的空間視野;其弟子海德格爾以存在論解釋空間,換言之,他將人的在世理解為“此在”,世界由“此在”開(kāi)出,空間伴隨著對(duì)“此在”具有組建作用的在世而展開(kāi),空間就不是一個(gè)先在于主體的靜止封閉的場(chǎng)所,而與“此在”的在世密不可分[3]129。法國(guó)現(xiàn)象學(xué)家梅洛—龐蒂同樣接受空間與人之在世的關(guān)系,但他更強(qiáng)調(diào)具體知覺(jué)的肉身與空間的關(guān)系;人之肉身與空間彼此緊密相聯(lián),肉身也參與了對(duì)其處境的“空間性構(gòu)建”[4]。福柯作為梅洛—龐蒂在巴黎高師時(shí)期的學(xué)生,其“異托邦(heterotopias)”理論一方面繼承了龐蒂對(duì)空間與身體的思考,另一方面也較龐蒂更進(jìn)一步,它來(lái)到了各種具體的權(quán)力場(chǎng)域中;在這基礎(chǔ)上,?？氯ニ伎肌爸黧w”何以在力的角逐中被生產(chǎn),去回應(yīng)實(shí)際的人的生存體驗(yàn)。這里是現(xiàn)實(shí)而非邏輯的抽象,是歷史與現(xiàn)時(shí)、概念與實(shí)體的雜糅,它以完全扭轉(zhuǎn)時(shí)間性主導(dǎo)的敘述方式闡述一個(gè)空間主導(dǎo)的現(xiàn)實(shí)。異托邦就是要表明,現(xiàn)實(shí)的人所處的是充滿了異質(zhì)性的場(chǎng)域,是權(quán)力網(wǎng)絡(luò)下的具體人所生活的另類空間;它的構(gòu)詞形式也提醒我們,空間以復(fù)數(shù)的樣態(tài)參差交疊,使得我們?cè)谑乐馍眢w驗(yàn)到非黑非白的灰色地帶。其實(shí),傳統(tǒng)的、已然僵化了的空間正是在如此意義上,被20世紀(jì)的這些理論家們視為一種理性主義的關(guān)于秩序的整體性想象——在其獨(dú)斷的規(guī)定性中已經(jīng)偏離了現(xiàn)實(shí),表現(xiàn)出了對(duì)人的傷害。

格里耶在《幽靈城市》這一文本中,與福柯的理論不謀而合。《幽靈城市》的空間設(shè)置將這種新的異托邦空間以文學(xué)語(yǔ)言的方式構(gòu)建出來(lái),我們可以在小說(shuō)文本的內(nèi)容與形式兩個(gè)大方面去把握?？略凇读眍惪臻g》《詞與物》序言等文本中所涉及的異托邦特征:一是拓?fù)涞奈谋窘Y(jié)構(gòu)、敘述方法以及戲擬、互文、并置等藝術(shù)手法構(gòu)成的文本形式,二是內(nèi)容上對(duì)異質(zhì)性材料的表現(xiàn),例如隱喻的意向表達(dá)的多樣化所指,抑或是碎片化的關(guān)于謀殺故事、歷史神話、夢(mèng)囈般的獨(dú)白等故事內(nèi)容的組合。我們將在下文具體分析文本空間的異托邦性質(zhì)。

首先,格里耶運(yùn)用了拓?fù)浞椒ㄔ谛≌f(shuō)中構(gòu)建出了多維的空間,這也是文本最重要的結(jié)構(gòu)方法,一個(gè)另類的文本空間由此打開(kāi)。在小說(shuō)文本標(biāo)題中,“拓?fù)鋵W(xué)”就已直接表明了小說(shuō)所使用的特殊敘述方式。作為數(shù)學(xué)中的幾何原理,拓?fù)鋵W(xué)的研究展現(xiàn)了幾何物體在不同空間維度中變與不變的狀態(tài);這也使之成為與傳統(tǒng)歐幾里德幾何學(xué)相對(duì)的一種空間或圖形觀念,例如著名的“莫比烏斯帶”“克萊因瓶”。在這種拓?fù)鋵W(xué)中,幾何圖形不再是不同視角得出的觀測(cè)的統(tǒng)一,因?yàn)槭挛锏闹刃虿皇且哉坏挠行蛐员憩F(xiàn),圖形的表面處于一種褶皺般的朝向自身的可逆的狀態(tài)——這種褶皺“根本不是斷裂……而是仍然纏繞著自身”[5]192。正如美國(guó)學(xué)者莫里塞特所界定的,“拓?fù)洹笔恰盎镜闹橇Φ?intellectual)操作,能夠揭示表面、體積、邊界、接觸、孔洞的形態(tài),且最重要的是關(guān)于內(nèi)部、外部的觀念”[6]。如此,格里耶在小說(shuō)創(chuàng)作中積極借用了這種方法,整個(gè)小說(shuō)的五個(gè)空間就是如此建立了一個(gè)不斷折疊變換的空間。其中的故事情節(jié)是以不同的方式在不同的空間進(jìn)行敘述,但正如拓?fù)鋷缀蔚奈矬w,它保持了“不變的部分”在文本中重復(fù)、互文。值得一說(shuō)的是,拓?fù)淇臻g往往是一種非深度的空間,它在幾何上表現(xiàn)出物體的表面與表面間相連相交又相分離的樣態(tài),所以,拓?fù)淇臻g就被以一種特殊的、失去深度的開(kāi)放性空間引入了小說(shuō)文本。小說(shuō)文本中的“第一空間”是一個(gè)典型的呈現(xiàn),在前三節(jié)它為讀者展示了一個(gè)廢墟城市中的多個(gè)細(xì)致場(chǎng)景,尤以第一節(jié)的標(biāo)題“繁衍的房間”為重點(diǎn)。從其敘述方式來(lái)看,潛在的敘述者是從第一節(jié)的平面化視覺(jué)觀察開(kāi)始,以“我”作為靜態(tài)的視點(diǎn)細(xì)察一個(gè)封閉房間中幾個(gè)女性的活動(dòng)。從第二節(jié)開(kāi)始,敘述進(jìn)入動(dòng)態(tài)化的描寫(xiě),仿佛是從繪畫(huà)的二維進(jìn)入了動(dòng)作的三維空間,這一節(jié)里,“我”慢慢隱去了,動(dòng)詞的使用開(kāi)始頻繁起來(lái)。第三節(jié)里,畫(huà)家的筆變?yōu)榈窨碳业牡?實(shí)際上也暗示了這種寫(xiě)法上的轉(zhuǎn)換,這一節(jié)雕刻的刀刺中作品,卻給了模特傷口,這個(gè)情節(jié)隨后到第三空間的第二節(jié)再次被以拓?fù)涞姆绞交貞?yīng),即觀看戲劇的女子也是被刀刺死。在第四節(jié)與第五節(jié),格里耶拉開(kāi)了觀察的視角,把前三節(jié)封閉房間的一切敘寫(xiě)放入了少女正在閱讀的書(shū)本中,前文的描寫(xiě)就與廟宇銘文記載的歷史/神話的維度聯(lián)系起來(lái)(又是一次拓?fù)?;作者以此為切入點(diǎn),繼續(xù)敘寫(xiě)了因城市被入侵而在暴力中誕生的陰陽(yáng)同體的“大衛(wèi)”神話。第六節(jié)則是一次大的反轉(zhuǎn),前五節(jié)的內(nèi)容變?yōu)椤拔摇闭谟^看的一出戲劇,于是嚴(yán)肅瓦解了,整個(gè)第一空間終于在這多次的置換中構(gòu)建了自身。

這種拓?fù)淇臻g與異托邦空間有何關(guān)聯(lián)?其實(shí),拓?fù)淇臻g結(jié)構(gòu)有鮮明的異托邦特征,正如福柯所說(shuō):“異托邦有權(quán)力將幾個(gè)相互間不能并存的空間和場(chǎng)地并置為一個(gè)真實(shí)的地方?！盵7]文學(xué)的文本空間是在語(yǔ)言的層面上基于敘述而面向自身的空間樣態(tài)。我們?cè)谏弦欢沃攸c(diǎn)討論的拓?fù)淇臻g在《幽靈城市》中就是一個(gè)既面向自身、也面向讀者的開(kāi)放的空間。這種空間包含了“打開(kāi)和關(guān)閉的系統(tǒng)”[7],在或敞開(kāi)或封閉的空間中,可疑敘述者“我”成為了一個(gè)具有揭示性的存在。從“前言”開(kāi)始,“我”不斷打開(kāi)空間,不斷延續(xù)文本,在睡夢(mèng)的交迭里游蕩在這個(gè)幽靈的廢墟,“我”作為一個(gè)觀測(cè)的形式又不構(gòu)成這個(gè)故事的內(nèi)容,僅僅是作為一個(gè)人稱代詞游離在各個(gè)空間?？臻g是絕對(duì)開(kāi)放的,第三空間第一節(jié)的“我”甚至知曉作為作家的格里耶曾經(jīng)寫(xiě)作過(guò)的小說(shuō),但無(wú)內(nèi)容的“我”本身卻也為敘述所排斥,“我”永遠(yuǎn)無(wú)法真正進(jìn)入到任何一個(gè)空間成為實(shí)在的、有內(nèi)容的主體。拓?fù)湮谋咀鳛楫愅邪?向“我”開(kāi)放著,卻始終有一扇門(mén)對(duì)“我”關(guān)閉。“我”恰如一種刺眼的異質(zhì)性存在,把拓?fù)淇臻g的非整一的存在方式揭露出來(lái),這就為異托邦打開(kāi)了道路,其中有著鮮明的反烏托邦的意義。

二、文本空間的異質(zhì)性

在上文的分析中,小說(shuō)的文本空間是以拓?fù)鋵W(xué)的方式被構(gòu)建起來(lái),在這種復(fù)數(shù)形式的多樣空間里,其“異托邦”性質(zhì)就表現(xiàn)為文本空間中“異質(zhì)性”的揭露。文本中的種種異質(zhì)性內(nèi)容與空間自身已然互為表里,相互糾纏;一種令人驚詫的藝術(shù)特質(zhì)以反烏托邦和開(kāi)放性(在想象力的意義上)的文學(xué)形式展現(xiàn)在讀者面前。

其一,拓?fù)淇臻g作為“異托邦”,何以與烏托邦的空間對(duì)立呢?在?？驴磥?lái),烏托邦空間與異托邦有一種曖昧的關(guān)系,既是同類又是他者[8],但就兩者的差異而言,前者意味著虛擬與假象中不實(shí)存的地點(diǎn),當(dāng)“烏托邦”落到實(shí)處,落到具體的人所在的空間,“差異性”或“顛覆性”的異質(zhì)性內(nèi)容慢慢被我們察覺(jué),我們就面向了異托邦的空間?？臻g在格里耶的塑形當(dāng)中就呈現(xiàn)出上述的異托邦形態(tài);整個(gè)第四空間宛如作者設(shè)計(jì)的一個(gè)不斷變換的“夢(mèng)境”(大標(biāo)題為我們揭示了這一點(diǎn)),第一節(jié)的標(biāo)題以“等待”與“游蕩”為中心詞,具體又分為了十個(gè)小段,仿佛就是十個(gè)破碎的夢(mèng)境片段一般把“封閉空間”的少女的種種臆想化為文學(xué)語(yǔ)言,意識(shí)似乎拉開(kāi)了與身體的距離,但又回過(guò)頭來(lái)重塑了身體,并生成了一個(gè)個(gè)新的空間,真實(shí)與虛幻在這里以糾纏不清的方式呈現(xiàn)。典型的例子就是第四空間頻繁地提及了的“鏡子”意象:“囚室的另一面有鏡子,把她一個(gè)人的影子返照過(guò)來(lái),她慢慢地觀察自己的倩影?！盵9]101

虛假的鏡像自然是一種不可觸及的烏托邦,但返照的旅途就不是一回事了,鏡子若是能讓人看到自身肉體的實(shí)在,那就是從異托邦的維度讓人意識(shí)到了真實(shí)的空間所在。然而,格里耶的處理沒(méi)有這么簡(jiǎn)單。在“雙影”“還原為兩個(gè)人”這兩節(jié),鏡子向這里的“她”(被囚禁的少女)提示了表現(xiàn)“兩極分布”(從封閉的小屋到殖民地)功能的虛幻空間[7],“她”在鏡子里分裂出了“我”,“我”又在持續(xù)的文體的變化里被指稱為不同的所指,分布進(jìn)不同的文體形式。鏡子開(kāi)出的幻想空間之所以是反烏托邦的,恰恰是因?yàn)樗谡归_(kāi)異質(zhì)性的內(nèi)容,而非沉淪在抽象的形式之中。換言之,當(dāng)文中的“我”追問(wèn)自己是否在夢(mèng)里,實(shí)際是把自己持續(xù)地置于鏡子異托邦的拷問(wèn)之下,流動(dòng)的主體性要展開(kāi)的是對(duì)絕對(duì)特殊的(與合理性秩序相對(duì))內(nèi)容的承認(rèn),這空間就成了?？乱庵^的船舶。

其二,這種船舶伴隨的是想象力的揚(yáng)帆起航,是試圖開(kāi)拓出人對(duì)自身生存方式的新的夢(mèng)想。夢(mèng)想的枯竭與桎梏的發(fā)生是同時(shí)的,而異托邦打開(kāi)了新的可能。這就帶出了異托邦在文本空間中的第三個(gè)特點(diǎn),即多個(gè)具有差異的場(chǎng)景的并置。福柯在《詞與物》中同樣提及了關(guān)于文本異托邦的概念,他引用了博爾赫斯一部小說(shuō)中“中國(guó)字典的條目”為例子,試圖表明整體性系統(tǒng)中,差異性事物對(duì)某秩序的沖擊所帶來(lái)的驚訝感[10]3,這在小說(shuō)中以兩個(gè)方面去表現(xiàn)。第一個(gè)差異性的表現(xiàn)在于,作為構(gòu)成文學(xué)文本的整體單位而言,是由前言、五個(gè)主體部分和結(jié)語(yǔ)的并置得以完成小說(shuō)文本的,而這一“整體”處在根本性的危機(jī)中,它是不穩(wěn)定的,這種危機(jī)表現(xiàn)在以空間命名的五個(gè)組成部分在其內(nèi)容構(gòu)成上的斷裂。在第一空間到第二空間之間,敘事就有了一次斷裂;第二空間(按標(biāo)題提示)作為一個(gè)靜態(tài)的上升運(yùn)動(dòng),既取消了第一空間神話/歷史的維度,也離開(kāi)了現(xiàn)實(shí)的維度。大衛(wèi)H與女性們之間是一種純粹靜態(tài)的看與被看的關(guān)系,眼睛、鏡子與相機(jī)鏡頭都給出了關(guān)于“被看者”的表象,在大衛(wèi)H為中心的敘述過(guò)程中,他自己也在看的過(guò)程中“被看”(成為被看者)。這里沒(méi)有深度本質(zhì)的揭露,只是單純表象與表象的集合,是一個(gè)關(guān)于幽靈的敘述,由此才構(gòu)成一個(gè)靜態(tài)的居所,一個(gè)上升運(yùn)動(dòng)的空間。到了第三空間,突兀的“斷裂”感再次出現(xiàn),段落的開(kāi)頭,文本第一次表現(xiàn)出來(lái)自敘述者的強(qiáng)烈的主觀情感,這導(dǎo)致了該部分的語(yǔ)言風(fēng)格類似于通俗小說(shuō)的謀殺故事(這也是一種差異)。這種關(guān)于有差異之文本的并置對(duì)讀者閱讀的感官造成的效果是直接的。所以,小說(shuō)的各組成部分以“異質(zhì)”的危險(xiǎn)姿態(tài)挑戰(zhàn)著看似穩(wěn)定的整體。第二個(gè)差異性的表現(xiàn)在于,文本中各個(gè)部分的內(nèi)在內(nèi)容也存在著不穩(wěn)定。在上一段所述的拓?fù)浞椒ㄩ_(kāi)出來(lái)的文本空間里,被填充在空間中的文本內(nèi)容(第一空間的六個(gè)小節(jié))就是典型的例子,不同的空間維度本身就變成了異托空間中所提示出來(lái)的異質(zhì)性。第一空間里,讀者經(jīng)歷了不斷地置換,尤其是第六節(jié)的轉(zhuǎn)折,讓本來(lái)讀者似乎已經(jīng)習(xí)慣了的穩(wěn)定空間突然崩潰，異質(zhì)性內(nèi)容就在其突然的消解之時(shí)被釋放,由此,讀者們才釋放了?？碌摹靶Α?。

其三,小說(shuō)文本的異質(zhì)性也體現(xiàn)于對(duì)時(shí)間的處理,它將文本空間與時(shí)間的片段化關(guān)聯(lián)起來(lái)。在《幽靈城市》中,勻質(zhì)的、線性體驗(yàn)的時(shí)間觀念完全失去了效應(yīng),時(shí)間完全失去了對(duì)故事情節(jié)的規(guī)定性作用,因?yàn)樵谕負(fù)淇臻g的變換中,文本的敘述由空間開(kāi)辟。這種開(kāi)辟也帶來(lái)了所謂的“異托時(shí)”,?？绿岢隽恕盁o(wú)限積累的時(shí)間異托邦”和“節(jié)日形式的異托邦”[7]。整個(gè)幽靈城市實(shí)際上就是一個(gè)關(guān)于無(wú)限時(shí)間的空間組合,隨著第五空間里描述的最后一次謀殺(在文本的敘述順序中)結(jié)束,結(jié)尾當(dāng)中“我”重新置于一個(gè)空蕩的幽靈城市;森林包裹了城市,海洋帶著關(guān)于宗教或神話的、暴力或情色的種種隱喻性的物象,一切都環(huán)繞在那個(gè)幽靈般的“我”身邊。文本似乎是要收尾了,但對(duì)于這個(gè)拓?fù)涞目臻g而言,時(shí)間遠(yuǎn)沒(méi)有結(jié)束,它還將不斷拓?fù)湎氯?在這個(gè)過(guò)程里,時(shí)間既是永存,也是毫無(wú)意義?！拔以僖淮蜗蚯白?走過(guò)一連串關(guān)閉著的門(mén),沿著沒(méi)有盡頭的空蕩蕩的走廊走,走廊永遠(yuǎn)不變地干凈和清潔?！盵9]156

同時(shí),在幾個(gè)拓?fù)淇臻g的內(nèi)部,時(shí)間的操作以節(jié)日形式的異托邦來(lái)表現(xiàn)。福柯刻意提及了節(jié)日與度假村,它們將來(lái)人帶入了一個(gè)擱置了歷史的空間;在這一空間里,歷史重新介入現(xiàn)時(shí),人們處于異質(zhì)性體驗(yàn)的漫長(zhǎng)的狂歡?！队撵`城市》的第五空間的第四節(jié)是一個(gè)典型的例子,它展露出一個(gè)設(shè)計(jì)出來(lái)的歷史被拽入當(dāng)前的文本敘述時(shí)所打開(kāi)的異托空間。高墻內(nèi)的建筑直接呼應(yīng)的是第一空間的活動(dòng)空間,大衛(wèi)H來(lái)自第二空間,金幣與浮雕則回應(yīng)了第三空間的文本。這種回溯是雙重的,文本的“人物”從內(nèi)容上回溯城市的歷史,文本空間從形式上也回應(yīng)了自己的“歷史”,這就是一個(gè)人物與讀者雙重的“狂歡”。

總之,格里耶正是以上述的拓?fù)鋵W(xué)方法建立這一另類的文本空間,這一拓?fù)淇臻g作為一個(gè)文本中的異托邦空間打開(kāi)了種種異質(zhì)性的內(nèi)容。在《幽靈城市》里,讀者穿過(guò)的每一個(gè)空間都向他們提示這是一個(gè)充滿異質(zhì)性的存在之所——讀者與那些幽靈相遇,與那些悖論的場(chǎng)景相遇,與過(guò)去與永恒相遇。我們也與“自己”相遇,盡管這個(gè)自己已然是以身體的方式帶來(lái)一種驚愕與訝異。這個(gè)身體究竟是怎么一回事呢?

三、文本空間中的另類身體

在這個(gè)文本異托邦里,人是如何安放的?在上文的論述里,?？乱庵^的另類空間絕不是一個(gè)無(wú)人的場(chǎng)所,是切實(shí)而具體的人所生活其中的社會(huì)構(gòu)成了所謂的異托邦。其實(shí)梅洛—龐蒂對(duì)法國(guó)思想中空間/人的關(guān)系的闡述是極具參考性的,在龐蒂看來(lái),“空間是異質(zhì)的……是和我們身體的各種特點(diǎn)有著緊密聯(lián)系的,是和我們這樣一種被拋在世界中的存在者的處境有著緊密聯(lián)系的”[11]25。作為法國(guó)哲學(xué)脈絡(luò)的繼承人,福柯的異托邦空間理論、身體理論在前輩的基礎(chǔ)上進(jìn)一步與力的場(chǎng)域聯(lián)系起來(lái),在?？驴磥?lái),身體總是在某種權(quán)力場(chǎng)域的規(guī)訓(xùn)當(dāng)中,這種身體所在的力與力角逐的場(chǎng)所就是一個(gè)具有異托邦性質(zhì)的空間。這在《幽靈城市》中可以進(jìn)行具體的分析。

沒(méi)有“人”是不以身體的方式存在于世的。在《幽靈城市》打開(kāi)的異托空間里,既然人所在之處所已經(jīng)不再是以廣延的方式去規(guī)定,既然空間已經(jīng)以如此異質(zhì)的方式呈現(xiàn)出來(lái),那么此一在世的“人”就相應(yīng)地有了新的特質(zhì)?！队撵`城市》中用大量的筆墨描述了被囚于建筑內(nèi)的女性,在這里沒(méi)有了笛卡爾以來(lái)承載思維同一性的那個(gè)作為“我思”之主體的理性抽象的“人”,他們也不同于尼采所高呼的強(qiáng)大的肉身,這些“身體”在文本中表現(xiàn)出了一個(gè)近似幽靈又非幽靈的兩面的性質(zhì)。

這種身體一方面是近似幽靈的,表現(xiàn)出了開(kāi)放性與平面性。這就是說(shuō),他們不再受到勻質(zhì)規(guī)律的時(shí)空間的束縛,這種永恒性以類似物的方式表現(xiàn),即他們剝離了一切作為主體的特殊性。他們不像傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)、20世紀(jì)前的心理學(xué)學(xué)科話語(yǔ)中所構(gòu)建出來(lái)的那種封閉的身體,相反，小說(shuō)中的這些身體,全然保持自身的流動(dòng)與開(kāi)放。這體現(xiàn)于《幽靈城市》里,身體伴隨著拓?fù)淇臻g的折疊變化也在變化自身,它在各個(gè)空間似乎都可以找到自己的變形,它絕無(wú)可能是封閉式的。但這種身體在一開(kāi)始也失去了深度性,沒(méi)有性格,沒(méi)有主體意識(shí),甚至沒(méi)有主觀情感。他們的一切意識(shí)活動(dòng)或?qū)嵺`行動(dòng)都是以被規(guī)定的方式給出。他們或是無(wú)意識(shí)的延續(xù),或是歷史/神話的一個(gè)載體,就像是文物展覽品或是某個(gè)臨床觀察對(duì)象一樣“被看”。文中唯一具有延續(xù)性的姓名是女神“瓦納德”(以及其變形),但即使是這個(gè)“名”,也沒(méi)什么具體的內(nèi)涵,只是在拓?fù)淇臻g里作為不斷變動(dòng)的“點(diǎn)”,從而成為文字空間的一種游戲形式。另一方面,這些身體看似超脫了時(shí)間和某個(gè)封閉的空間,但又不是不受物理之影響的純粹的幽靈(純粹的形而上),他們也在持續(xù)地成為被操作的肉身,無(wú)時(shí)無(wú)刻不被“監(jiān)視”與“規(guī)訓(xùn)”著。少女們所在的建筑是一個(gè)完完全全的訓(xùn)誡身體的場(chǎng)所,這里是療養(yǎng)院,是監(jiān)獄,也是處刑臺(tái)。處刑(對(duì)身體進(jìn)行施力)這樣發(fā)生:可見(jiàn)的敘述場(chǎng)景與不可見(jiàn)的文本空白隱性地關(guān)聯(lián),這顯然表現(xiàn)出了拓?fù)淇臻g的特點(diǎn),身體在其中一個(gè)空間的受力在另一個(gè)空間的身體上產(chǎn)生了反應(yīng),這表明他們所在的每一處空間都是處在力與力的關(guān)系中。這些“身體”不斷地被各種形式的“力”所侵害:有第一空間中雕刻人的刀、少女躺著的處刑臺(tái);第二空間里凝視身體的眼睛、鏡子與相機(jī);第三空間中代表“謀殺”的匕首。這里沒(méi)有澄明的靈魂,只有空洞的物的運(yùn)動(dòng),身體褪去一切修飾,變成了赤裸的動(dòng)物性的肉身,同時(shí)在被不斷施加“力”的作用。第二空間與第五空間的對(duì)位像是一種隱喻:兩個(gè)空間都描寫(xiě)了在封閉的房間里的女性,前者似乎是被平靜地凝視,后者就是面對(duì)帶著殺意的行兇者,然而兩者實(shí)際表達(dá)了同一回事,不過(guò)是不同形式的對(duì)身體的暴力。身體是完全被動(dòng)的,等待著“力”的降臨?！傲Α本统闪松晌谋镜囊?空間就整個(gè)的在“力”的作用下生產(chǎn)自身,神圣的儀式(宗教和神話式的)賦予身體,再用丑陋的暴力將之褻瀆。格里耶在本文中鐘愛(ài)著這種張力,第一空間的靜與動(dòng)之間,第二空間到第三空間由靜態(tài)的看轉(zhuǎn)到行動(dòng)的暴力,第四空間戲擬文體之間,最后是第五空間的宗教的形式與暴力的隱喻(罪惡的發(fā)生)之間,身體所在的空間是力的場(chǎng)域。

上述關(guān)于身體的這兩大方面特征是分不開(kāi)的,可以說(shuō),前者成為了后者的基礎(chǔ)。但是前者得以可能的前提是拓?fù)浞椒ǖ氖褂?即這種身體是與文本異托邦同時(shí)在場(chǎng)。這樣,我們才能看清他們之間的關(guān)系。具體來(lái)說(shuō),一個(gè)身體如何能夠被一個(gè)整體性的秩序所操作是有條件的,福柯關(guān)注的權(quán)力制約下的身體何以可能呢?這就需要將身體塑造成動(dòng)物性的樣態(tài),拋棄具有主體性生命意識(shí)的部分,成為阿甘本意義上的赤裸的生命(bare life)[12]24。《幽靈城市》的女性身體被先天宣布為有悖道德(被規(guī)定為妓女),那么對(duì)其進(jìn)行訓(xùn)誡或處罰就是文本自身內(nèi)含的一個(gè)對(duì)位性的暗示。而對(duì)一個(gè)身體的現(xiàn)代性的馴服首先要把其做成是無(wú)特殊性的,這就意味著可以將之納入一個(gè)齊一的訓(xùn)練的模式。文本的這些身體除了視覺(jué)上分布方位的不同、樣貌描寫(xiě)的不同以外,對(duì)其區(qū)分是及其困難的(甚至可以說(shuō)不可能),因?yàn)檫@些身體毫無(wú)作為一個(gè)主體生命的特殊的內(nèi)容,真正意義上是一個(gè)赤裸著的生命形式。文本空間與之有著極其曖昧的匹配,它們同時(shí)在場(chǎng),即身體的存在隨之開(kāi)出了一個(gè)與之同在的空間。這個(gè)空間里密布了毛細(xì)血管式的權(quán)力場(chǎng),身體的規(guī)訓(xùn)緊隨其后——“訓(xùn)練它,折磨它,強(qiáng)迫它完成某些任務(wù)、表現(xiàn)某些儀式和發(fā)出某些信號(hào)”[13]27。

這種?？率降慕庾x顯然表現(xiàn)了批判性的立場(chǎng),但從作者意圖來(lái)看,似乎格里耶自己只是在文本中追求一種純粹的、暴力的美學(xué)[14]144。在此先擱置關(guān)于這種說(shuō)法的價(jià)值判斷,我們想要繼續(xù)追問(wèn)的是,如此的一個(gè)純粹先鋒式的文本里,在此種關(guān)于空間與身體的表達(dá)當(dāng)中,如果仍然將這個(gè)文本視作“文學(xué)語(yǔ)言”所發(fā)生的場(chǎng)所,藝術(shù)的維度是何以展開(kāi)的呢?

四、空間、身體與文學(xué)中的僭越

可以看到,文中的諸多身體與種種“力”錯(cuò)綜復(fù)雜地交織在一起,正如上文所分析的,它們以自身肉體性的、赤裸生命的樣態(tài)展現(xiàn)了其異質(zhì)性。在異托邦空間里,身體的肉體性讓別人、也讓身體自身看見(jiàn)了關(guān)于毀滅的預(yù)言。如此一來(lái),一切溫情脈脈的關(guān)于身體的烏托邦想象就被顛覆了,用于構(gòu)建穩(wěn)固勻質(zhì)的不變之虛假烏托邦空間的想象破滅了。對(duì)身體以及自身存在方式的種種危險(xiǎn)的試探,使我們對(duì)存在界線的體認(rèn)才得以可能。毀滅的肉身儼然成了一種象征。肉身的毀滅與生命的消亡兩個(gè)維度被包容在死亡這個(gè)概念中。在這里,“先鋒”顯示了何謂先鋒。先鋒藝術(shù)是要試圖去抵達(dá)關(guān)于其言說(shuō)的極限。身體與空間同在,身體的極限也是空間的極限,一個(gè)身體離去,一個(gè)生命離去,一個(gè)世界轉(zhuǎn)身而去,此身體開(kāi)出的空間也追隨而去?！队撵`城市》這個(gè)文體就以身體與空間的極限完成了一次關(guān)于文學(xué)的僭越。我們將試圖把這個(gè)過(guò)程展開(kāi)來(lái)。

就神話與宗教而言,無(wú)論在東方還是在西方,人與神之維度的拉開(kāi)很大程度上在于有限與無(wú)限的差距。正是因?yàn)樽鳛槿说纳眢w無(wú)以可能企及生命的無(wú)限,死亡這一概念才能在人這里爆發(fā)出巨大的張力,于是焦慮與恐懼便誕生了。害怕面對(duì)結(jié)局而又不得不面對(duì)結(jié)局,宗教的神圣之物被硬生生地變成為人神關(guān)系的中介?！吧袷ブ锸撬劳龊颓樯奶幩?locus)。”[15]如果說(shuō)神圣意味著一種宗教式的神秘與超越,神的維度正是代表了那無(wú)限的存在；而祈求于神性,這一行為實(shí)則暗含了人類對(duì)個(gè)體消亡的恐懼。在消亡與神的永恒之間,“性”又被介入其中,它使生命得以延續(xù)的繁衍活動(dòng)成為可能,并體現(xiàn)了人類身體中古老的原始自然性。文明的規(guī)訓(xùn)使它自西方中世紀(jì)以來(lái)就成為了言說(shuō)的禁忌,成為言說(shuō)身體的某種底線,“性”作為一種言說(shuō)就轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N情色。神圣、死亡與情色在上述意義上得以彼此糾葛。那么,這種關(guān)系是如何在文本中發(fā)生的呢?

《幽靈城市》開(kāi)篇前言對(duì)這一“城市”的描述就預(yù)先給我們帶來(lái)了破敗與被毀滅的場(chǎng)景,我們?cè)谶@里看到了種種象征性的意向:沒(méi)有聲響的街道、燒毀的墻垣、被遺忘的少女,等等。通過(guò)這些場(chǎng)景,事物的毀滅與消亡成為了一個(gè)值得審視的對(duì)象。這種消亡是何種消亡?似乎是一種暗示,物的自身規(guī)定性的極限已然到來(lái),廢墟之為廢墟不是物的消失不見(jiàn),而是一物在消亡與結(jié)束的極點(diǎn)?！拔摇比朊邇叭怀闪伺c之相應(yīng)的一種隱喻,一切景象都在我入睡“以前”,入眠之后是無(wú)可敘寫(xiě)的絕對(duì)的未知,一如無(wú)法經(jīng)驗(yàn)的死亡。第一空間中,第一節(jié)的標(biāo)題就以“繁衍”一詞把“性”的環(huán)節(jié)給了出來(lái),這一封閉的房間回應(yīng)了一個(gè)毀滅的城市的古老歷史。這個(gè)歷史在第四與第五節(jié)中展現(xiàn),廟宇女神的城市因被入侵而覆滅,幸存的女性在神廟中被異族施暴,在血水參雜的海中分娩陰陽(yáng)同體的大衛(wèi),繁衍的歷史在文中一開(kāi)始就與暴力聯(lián)系起來(lái)。第二空間我們看到“性”如何在“力”的作用下轉(zhuǎn)化為情色,這在于“性”的壓抑。身體,被毀滅的身體一直在被凝視,無(wú)論是文本中那個(gè)神秘的“我”,抑或是作為現(xiàn)實(shí)的讀者,這些身體在格里耶那——幾乎涉及視覺(jué)的每一細(xì)節(jié)的——冷靜而細(xì)膩的描寫(xiě)里展現(xiàn)出色情的意味。格里耶大量使用關(guān)于身體的靜態(tài)的細(xì)致描寫(xiě),他沒(méi)有迫切地在語(yǔ)言中展露欲望,只是像影像鏡頭一樣給出了一種凝視。平靜的凝視是一種安靜的施暴,“性”被壓抑了,情色發(fā)生了。從第三空間開(kāi)始,“暴力”以更社會(huì)化的形式,即現(xiàn)代社會(huì)里對(duì)身體的謀殺來(lái)進(jìn)行表現(xiàn)。警察機(jī)構(gòu)是現(xiàn)代的社會(huì)規(guī)則里用以應(yīng)對(duì)犯罪的身體的一種策略,是把社會(huì)帶進(jìn)某種穩(wěn)定秩序的嘗試?？墒?它在格里耶的文本里變得徒勞,匕首終歸在拓?fù)淇臻g的作用力下,一個(gè)空間的施力造成另一個(gè)的結(jié)果,它刺穿身體,將一個(gè)一個(gè)的身體帶入毀滅。

上述的過(guò)程里,身體以兩重關(guān)系表現(xiàn)其極限。其一是身體與死亡的關(guān)系,我們看見(jiàn)了身體的肉身在場(chǎng)并且直觀其毀滅,宣告了無(wú)限存在的身體與超越肉體而在的烏托邦身體不過(guò)是一種幻象,借以身體存在的人,毀滅的肉體是一種刺眼的異質(zhì),它迫使我們?nèi)ゴ蚱茷跬邪钏茉斓纳裨挼闹刃?人的生存界線在此浮現(xiàn)。其二是身體與情色的關(guān)系,在諸多預(yù)先有罪的身體中(文本作為妓女的女性)去暴露情色,實(shí)際上就是把那空間里密布的權(quán)力網(wǎng)絡(luò)暴露出來(lái)——“性”就被放置在身體的表面,在權(quán)力的驅(qū)使下熠熠生輝[16]232。

《幽靈城市》提出了這般可能,即在身體之現(xiàn)存規(guī)則的底線處去越過(guò)那界線所在。正是某種極端的文本體驗(yàn)讓我們得以在這種處境里回過(guò)頭來(lái),去確證它、審視它、考驗(yàn)它。這種對(duì)人之生存的最根本的試探是雙重的考驗(yàn),它既在內(nèi)容上是一種越位,即試圖達(dá)到文學(xué)語(yǔ)言能言說(shuō)的身體的極限,也是拓?fù)淇臻g帶出的文本中的異托邦空間中關(guān)于形式的極限,這種極限意味著一個(gè)文本如何在幾近分裂中維持一個(gè)使得讀者可以進(jìn)入的開(kāi)放空間。從這兩者就可以看到福柯僭越理論在文學(xué)語(yǔ)言中的呈現(xiàn),它標(biāo)示著語(yǔ)言藝術(shù)對(duì)自身可說(shuō)之物的極點(diǎn)的試探,我們?cè)谶@種極點(diǎn)處將一個(gè)異質(zhì)文本放大到極限,在這種差異性的揭露里展開(kāi)一種美學(xué)的力量。這里很容易讓人想到福柯關(guān)于眼球的比喻:只有在眼球被剝離之時(shí),它在這種毀滅中反過(guò)來(lái)看見(jiàn)了自身,“他被暴露出來(lái),去面對(duì)他的有限,并在他的每個(gè)詞下都被帶回到他自己死亡的現(xiàn)實(shí)上”[17]73。意義在這里仿佛被做出了一種現(xiàn)象學(xué)的懸置——描寫(xiě)或是言說(shuō),是非肯定與非否定的,文本不是要給出一個(gè)價(jià)值判斷的態(tài)度,甚至不是要給出一個(gè)合理的文學(xué)話語(yǔ)的秩序言說(shuō),它無(wú)意去否定界線,只是將之收歸眼底,不斷地在注視中剝離掉那種似乎完備的合理性。它只是在把這個(gè)異托邦的空間打開(kāi),讓讀者在差異中發(fā)笑,去看看關(guān)于人存在的那界線何在。于是,這時(shí)候才可以回到格里耶言及的美學(xué),在我們看來(lái),那恰似一種危險(xiǎn)試探?！队撵`城市》的先鋒性就在這兒,他讓“文學(xué)”入眠,再將其喚醒。

總之,《幽靈城市》以獨(dú)特的結(jié)構(gòu)文本的方式構(gòu)建了一個(gè)拓?fù)浣Y(jié)構(gòu)的空間。這個(gè)空間以其異質(zhì)性顛覆了虛幻的烏托邦空間,并表現(xiàn)出了異托邦空間的特質(zhì)。此空間也使得這樣一種身體的言說(shuō)成為可能,它被格里耶暴露在權(quán)力的場(chǎng)域中,并以毀滅與情色將這種差異的身體逼到極限處。這種極限就轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N僭越的發(fā)生?！队撵`城市》的文本給出了這樣一種關(guān)于文學(xué)的先鋒性的回答,即讓作為語(yǔ)言藝術(shù)的文學(xué)去抵達(dá)言說(shuō)自身,言說(shuō)生活的極限之處,讓那些界線就在這語(yǔ)言的極點(diǎn)處被掂量著。那是一種關(guān)于僭越的語(yǔ)言藝術(shù)。