在香港當作家，怎么靠一支筆活下來

伽藍

中國香港作家董啟章的小說《命子》，題目取自陶淵明的同名詩作，說的是父親勉勵兒子成為有抱負的人。

但在董啟章筆下，“命子”兩字的寓意，發(fā)生了很大變化：他非但不像陶淵明那樣望子成龍，反而在父子日常相處的難題里，流露出從荒謬、無奈，到求得某種理解與平衡的愿望。用董啟章的話說就是：（“命子”兩字）更像是個反諷，其實我根本沒辦法命令兒子做任何事。

或許是為了消解這種人到中年后面對家庭的無力感，所以小說的第一部分《命子：果》，以散文的形式，記錄兒子成長的種種，以及身為父親的苦與樂。在這個部分，他的筆觸相對輕松愉悅，甚至帶有些荒誕的喜感。比如他是動輒幾十萬字起跳的長篇小說作家，兒子卻寫特意撰文說《寫文章不一定要長》。

小說的后兩部分《笛卡爾的女兒》和《命子：花》，先是虛構(gòu)一個想象中的女兒的亡靈，緊接著又為自己虛構(gòu)一個人工智能的兒子。尤其是這個不存在的兒子“花”，與作家真實的兒子“果”是對照的。從閱讀體驗來說，這兩個部分是悲傷的。

尤其是選擇自我終結(jié)的兒子“花”?；蛟S是因為“作為某種‘理想’，他注定跟現(xiàn)實格格不入，也注定要終止自己的‘生命’，所以也必然是悲傷的。”

最近，我們與董啟章談了《命子》與兒子的關(guān)系、西方文學與中國文學之間的關(guān)系，以及他對文學的現(xiàn)狀與未來的看法。

如果作品非常集中地談?wù)搩鹤樱疑婕八乃诫[，我認為是需要得到他的同意的。我寫《命子》第一部分的時候，兒子已經(jīng)念高中，應(yīng)該懂得判別是否愿意父親這樣寫。他當時表示同意，至今似乎也未后悔。尊重兒女的意愿是很重要的。我不同意一些父母在社交媒體上私自公開小兒女的照片和私事，例如睡相、作文、鬧脾氣等等。父母是沒有權(quán)隨意這樣做的。

第一部分是輕松的，因為涉及兒子的真實生活，輕松的手法較容易令他接受，也反映了我自己回顧他的成長的心情。第二部分其實已有點沉重，進入一個父親（笛卡兒）對女兒的執(zhí)念和自己的心魔。第三部分寫的是一個想像出來的兒子，從他的角度而言，他的存在是虛幻的、從現(xiàn)實脫落的。作為某種“理想”，他注定跟現(xiàn)實格格不入，也注定要終止自己的“生命”，所以也必然是悲傷的。

作為某種“理想”，他注定跟現(xiàn)實格格不入，也注定要終止自己的“生命”，所以也必然是悲傷的。

我寫第一部分的時候，還未有第二和第三部分的構(gòu)思。當初只是當作兒子的成長回顧去寫。后來出現(xiàn)了虛構(gòu)的部分，作為第一部分的對位。就對位而言，“實”是本體，“虛”是對照，所以“實”的部分不能放在最后。就情緒而言，也無法先悲傷后輕松。為什么要先輕后重，先喜后悲，先甜后苦，是個有趣的問題。那涉及喜劇和悲劇的分別?！睹印返娜糠质桥帕械南群螅皇菚r間（情節(jié)）發(fā)展的先后，所以先甜后苦也不能完全算是悲劇。但在喜劇的基調(diào)上染上悲劇的色彩，似乎是個恰當?shù)男稳荨?/p>

Q：讀完《命子》，再去想小說里提及的董新果先生寫的《寫文章不一定要長》的標題，覺得好詼諧。您執(zhí)意真實地還原在作品里，不覺得這是兒子對您的“再次傷害”么？

我很高興兒子有質(zhì)疑我、跟我唱反調(diào)的地方，而且不是毫無道理的。雖然年紀小的他不是有意識這樣做。他令我有所反省。當然我也不會因此而否定自己，改變自己的取向。因為出于天真的直覺，這種反對是很珍貴的，我很樂于把它記錄下來。

古典文學當然有很多值得欣賞和學習的地方，但畢竟是屬于另一個時代的表現(xiàn)方式。形式同時是價值，兩者是分不開的。每一個時代，都有相應(yīng)于自身的形式。不過，新形式也可以從舊形式轉(zhuǎn)化出來，所以尋找跟古典文學的連結(jié)也是很重要的。我說過的所謂“轉(zhuǎn)向西方”，并不是說西方比東方更有價值，而只是特指大學時期，因為一些教授陳舊的教法，而令我無法在中國文學中找到應(yīng)對當下時代的啟發(fā)。相反，初次接觸陌生的西方文學，卻對我?guī)砹舜碳ぁ＞褪沁@樣的一個階段性的意思。后來當然發(fā)現(xiàn)，西方文學也有時代更替的問題。只是對當時見識狹小的我來說，西方文學（不論古今）是全新的事物。

要看所謂“傳統(tǒng)”涵蓋多少。十九世紀興起的寫實主義小說算“傳統(tǒng)”嗎？里面有許多已經(jīng)成為經(jīng)典。如果要和明清時期的章回小說比，西方當時的主要敘事形式是羅曼史。以薄伽丘的《十日談》、拉伯雷的《巨人傳》和塞萬提斯的《唐吉訶德》為代表，中古至前現(xiàn)代時期的西方小說的游戲性很強，反權(quán)威意味很濃，極盡諧謔、嘲諷、瘋狂和顛倒。中國章回小說的趣味性很強，講故事很吸引，題材亦多樣化，像《西游記》那樣想像力也很豐富，但最后道德意識還是不太放得開，在反叛之后總是回歸道統(tǒng)。另一個分別就是像拉伯雷和塞萬提斯這樣的個人獨創(chuàng)性作者，在中國還未成熟，小說家很多都只是說書人和整理者。到了曹雪芹的出現(xiàn)，中國才有個人獨創(chuàng)性小說家。在日本，一千年前已經(jīng)出現(xiàn)了紫式部，而且是位女性，寫出了《源氏物語》這樣的原創(chuàng)長篇，比歐洲還要早，真是千古一絕。

到了十九世紀西方現(xiàn)代小說出現(xiàn)之后，整個局面就不同了。我們現(xiàn)在稱之為novel（小說）的東西，基本上就是西方現(xiàn)代小說。二十世紀中國、日本，以至世界各地的小說，全部都是源自西方的novel。雖然語言不同，題材各異，但形式上，幾乎已經(jīng)一體化了。

老實說，中國傳統(tǒng)小說對我的影響比較小。雖然年輕時已經(jīng)讀過主要的古典小說，對《紅樓夢》也完全拜服，但自從開始寫作，心里并沒有傳承中國古典小說的意識。我早期寫“V城系列”的時候，用了宋朝筆記的概念和寫法，寫《天工開物栩栩如真》的時候，引用了明朝宋應(yīng)星的《天工開物》，后來寫《神》的時候用上了陶淵明的《形影神》三首，還有受到莊子影響的許多地方。但是，這些都不是小說，甚至不是文學范圍內(nèi)的古典。

在大學念碩士時，我選了普魯斯特的《追憶似水年華》作為研究題目。也許這種下了我后來寫長篇的種子。之后遇上了卡爾維諾和博爾赫斯。前者的創(chuàng)造力和智思，后者的奇詭想像和玄幻色彩，都持續(xù)影響著我的寫作方向。有一段時間我集中讀歌德，也讀了但丁的《神曲》，都是比較古典的作品。薄伽丘、拉伯雷和塞萬提斯則屬于另一路數(shù)，是有關(guān)于笑與文學的解放性的。現(xiàn)代作家我還特別喜歡葡萄牙的佩索亞和薩拉馬戈。另外日本文學對我的影響也很深，最主要是夏目漱石和大江健三郎。

與其說文學會終結(jié)，不如說新的文學定義和內(nèi)涵會出來取代舊的。

你是說創(chuàng)作瓶頸的意思吧。一般來說是很少的。長篇小說啟動之后，只要過了開頭兩三萬字，順利進入軌道，動力就會源源不絕，一直開動到結(jié)尾。唯一的一次創(chuàng)作中斷，是寫自然史三部曲的第三部續(xù)篇的時候（也即是《學習年代》的續(xù)篇）。在三四年間多次啟動，每次寫到七八萬字就寫不下去，結(jié)果唯有放棄。那個多部曲最終沒有完成，半途而廢了。

風格的形成，很大程度是不自覺的。在開頭的時候，我自認為是一個可以隨時改變風格的作者。我可以隨時寫出跟之前完全不一樣的東西。甚至到了最近，我還在嘗試改變自己的風格，寫過私小說式的東西，又寫過科幻類型。不過，無論怎樣變，也許當中還是有只屬于我自己的語言特征、想像模式和世界觀吧。所謂風格，是一個復(fù)合的東西。有個人的性情和經(jīng)驗，也有受之于外來的影響，無論是社會還是文化上的。要我標舉出最明顯的一個因素，也許就是歷年的閱讀經(jīng)驗吧。當中不只包含文學，還有哲學方面。

粵語運用的分量和方式，是因應(yīng)作品而異的。在文學作品中運用粵語，絕對是正當?shù)?、有意義的，但我不會主張為粵語而粵語，會視乎情況而定。在《命子》這本書中，粵語并沒有強烈的必要性，所以只是略用。但在另一些作品中，也有大量應(yīng)用的時候。我認為文學語言應(yīng)該是靈活的、開放的、多種多樣的。任何把語言定于一尊，要求純凈正統(tǒng)的看法，都會扼殺文學語言的生命力。在香港，我們的語言受到書面中文、口頭粵語和英語三方面的滋養(yǎng)。這些都是我們的文化資源，沒有理由排斥任何一方。

開始寫作的頭幾年，我試圖用比較靈活的短小形式去創(chuàng)新，也是適應(yīng)日常生活的一種方法。在香港從事文學創(chuàng)作不能維生，只能在各種兼職工作之間的空隙里寫。過了千禧年之后，生活漸趨穩(wěn)定，有了較多的余裕寫長一點的書。另外，在實驗過許多短小形式的寫法之后，發(fā)現(xiàn)延展度和深入度也受到篇幅的限制，無法充分處理外在的時代性和內(nèi)在的精神性。此時便感到必須寫長篇。也許是我的個性、思維和想像方式適合長篇，一開始寫便沒法停下來，往后基本上都是寫長篇。

長篇和短篇是性質(zhì)完全不同的東西。雖然有些基本手法是共通的，好像敘述和描寫方面，長短篇都需要，但是在根本的狀態(tài)上，是兩回事。短篇像一幅風景畫，你當然可以慢慢欣賞細節(jié)，但重點是在一瞬間把握全景。長篇則是一座建筑物，或者一個森林，是一大片無法盡收眼底的領(lǐng)域。你必須走進去，置身其中，從局部一點一點地看，一點一點地發(fā)現(xiàn)和累積，在時間上和真實生活同步，形成自己的一段經(jīng)驗。短篇是創(chuàng)造一個畫面，長篇是創(chuàng)造一個世界。我喜歡后者的歷程和廣度。

既是很近，也是很遠。我的小說經(jīng)常用上自己的經(jīng)驗，也有很多生活化的內(nèi)容，所以離現(xiàn)實近。但是，我也很看重虛構(gòu)，甚至把虛構(gòu)置于小說的核心，令事情似真還假，似假還真。從這角度看，它和現(xiàn)實保持距離。

我不太清楚自己作品的接受情況。感覺上近年新加入看我的書的年輕讀者不多，可能是因為我的小說給人又長又悶又難懂的印象。也許我的讀者多半是二十多年來的慣性讀者。我有意想做些改變，開拓讀者群，所以近年的書變得比較短和易讀。至少表面上是這樣。或者說，是嘗試設(shè)置不同的層次，讓想看淺易的東西的人，和想看深奧的東西的人，都可以各取所需。當然，結(jié)果也可能變成兩頭不討好。

雖然電影和連續(xù)劇也有看一點，但影響不大?，F(xiàn)今在英美韓日等地區(qū)，電影和連續(xù)?。ㄈ毡緞勇ㄔ趦?nèi)）似乎是創(chuàng)作資源和人才最為集中的領(lǐng)域，生產(chǎn)出很多兼具娛樂性和深度的作品。與之相比，文學的傳播度和感染力的確變得虛弱了。文學老早就失去了文化領(lǐng)域的焦點位置，現(xiàn)在只是愈趨邊緣而已。不過，文學也不會完全被淘汰的。邊緣位置也是一個有意義的位置。世界有中心，也總得有邊緣。做好邊緣的事，也是有價值的。

有覺得，特別是寫長篇小說。不過格格不入也沒有不好，反而成為了一種自我定義——格格不入作為文學小說的意義和定位。這個格格不入，也許可以透現(xiàn)出當代社會和文化的問題或缺失，從而啟動一些新可能。

文學終結(jié)的說法，在上世紀末已經(jīng)很流行。在新的媒體社會中，文學失去優(yōu)勢，似乎是理所當然的事情。但正如先前所說，失去優(yōu)勢并不代表失去意義，也不代表完全消失?！拔膶W”這個類別還是會存在下去的，一方面是以邊緣的、另類的形式，另一方面，則化身為別的類型，或者和其他類型融合。事實上，“文學”也不是自古以來就存在而且一成不變的東西。每一個時代都對“文學”作出不同的詮釋，填入不同的內(nèi)容。我們現(xiàn)代人從現(xiàn)代的角度，把自古以來的文學重新詮釋，建構(gòu)了我們所理解的“文學”。但這件事一定會隨時代而轉(zhuǎn)變，新的定義也一定會出現(xiàn)。所以，與其說文學會終結(jié)，不如說新的文學定義和內(nèi)涵會出來取代舊的。在這層意義而言，我們所習慣的“現(xiàn)代文學”的確是在沒落中。也許我是這個即將終結(jié)的“現(xiàn)代文學”中的最后一代。作為末代人，我們所要做的不是固守舊的一套不放，而是在分解之中尋找重新聚合的契機。就算沒法過渡到新時代，也好歹為舊時代做個好好的總結(jié)吧。我對如此這般的文學終結(jié)，不會感到很悲觀。

任何一種現(xiàn)象，只要是壓抑性的、令可能性縮減的，都會扼殺文學。文學的全盛期，文學正統(tǒng)的確立，也是一種扼殺。政治的、經(jīng)濟的、文化的因素，都在塑造和約束文學的形態(tài)，但從另一個角度，文學從來都不能自外于這些范疇，形成一個完全獨立自足的小天地。文學并不是要從外部去對抗一切非文學的力量，而是從內(nèi)部吸收這些范疇，成為文學要處理的事物。不是說文學要去附和、去合流，而是說，文學即一切，一切即文學。無論是在生產(chǎn)方式上，還是在創(chuàng)作內(nèi)容上，文學都應(yīng)該靈活柔韌地應(yīng)對。

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