胡木欣，武小川

（1.合肥師范學(xué)院 藝術(shù)傳媒學(xué)院，安徽 合肥 230000；2.西安美術(shù)學(xué)院，陜西 西安 710000）

瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin，德國，1892-1940）是20世紀(jì)歐洲卓有影響的思想家、藝術(shù)理論家、哲學(xué)家之一。靈光（Aura）是本雅明在《攝影小史》《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》等文章中用來區(qū)分和論述古典時(shí)期的藝術(shù)品與機(jī)械復(fù)制時(shí)代藝術(shù)品的抽象概念，是其藝術(shù)理論的核心概念。本雅明用充滿文學(xué)氣息的詩化的語言描述“靈光”，這也被一些人詬病，認(rèn)為是所謂完滿的神秘主義經(jīng)驗(yàn)。有些學(xué)者認(rèn)為，雖然本雅明試圖用神秘主義填充唯物主義，卻深陷神秘主義的泥沼，空有一副反神秘主義的姿態(tài)?？偟膩砜?，“靈光”的概念包含著幾個(gè)方面，即藝術(shù)品的原真性、價(jià)值所在、時(shí)空特性、藝術(shù)根基、觀者的感知模式和審美效果等。在本雅明逝世后的半個(gè)多世紀(jì)里，攝影和電影確如他所言改變了我們看待藝術(shù)的方式。但囿于時(shí)間，本雅明未曾經(jīng)歷有聲電影、數(shù)碼化等藝術(shù)形式和技術(shù)媒介的出現(xiàn)及發(fā)展。本文嘗試延續(xù)本雅明的研究思路和理論框架，將抽象的“靈光”概念置于當(dāng)下的時(shí)空節(jié)點(diǎn)，從原真性、觀看方式和知覺方式的改變、感知模式的新類型三個(gè)方面進(jìn)行論述，驗(yàn)證其藝術(shù)理論的適用性和生命力，為影像藝術(shù)創(chuàng)作研究探索新的路徑。

一、原真性

本雅明將原真性概括為藝術(shù)品的即時(shí)即地性和獨(dú)一性，意思是說文藝復(fù)興之前的藝術(shù)品只有在特定的膜拜活動(dòng)中才能被觀看，被觀者感受到靈光。其中獨(dú)一性不僅指唯一原作的權(quán)威性，也指一種不可重復(fù)的短暫狀態(tài)，即藝術(shù)品的所有物理形象和膜拜功能僅在特定場所、特定時(shí)間呈現(xiàn)，某個(gè)遙遠(yuǎn)時(shí)空的存在就在此時(shí)此地被感知了。

（一）古典作品的原真性

從本雅明對原真性的論述中我們可以總結(jié)出靈光的一個(gè)重要特征，那就是復(fù)數(shù)時(shí)空的交織并非每時(shí)每刻都存在，這種狀態(tài)的產(chǎn)生需要多個(gè)因素的共同作用。例如，一座古代維納斯的雕像，希臘人視之為崇拜之物，中世紀(jì)教會的宗教人士則將其看作傷風(fēng)敗俗的塑像。有無原真性是古典時(shí)期藝術(shù)品與機(jī)械復(fù)制時(shí)代藝術(shù)品的最直觀差異。為了更清晰地論述古典時(shí)期和機(jī)械復(fù)制時(shí)期藝術(shù)品原真性的變化，我們從唯一的原作、在地性和作品歷經(jīng)的時(shí)空等方面對原真性進(jìn)行分析。

以《最后的晚餐》為例，我們現(xiàn)在常見的是在畫冊報(bào)刊上、在無窮無盡的電子屏幕上呈現(xiàn)的復(fù)制品，這些材質(zhì)、位置、大小、清晰程度皆不相同且異于原畫的復(fù)制品構(gòu)成了我們對這幅畫的近在咫尺的印象?！蹲詈蟮耐聿汀肺挥谝獯罄滋m的圣瑪利亞感恩教堂，作為一幅教堂定制的壁畫，這幅畫在觀看角度所呈現(xiàn)的透視空間和教堂本身的建筑結(jié)構(gòu)是相符合的，即從視覺上來說，壁畫空間構(gòu)成教堂空間的延伸。唯一的原作并非指通過手工復(fù)制的復(fù)制品無法以假亂真，而是只有當(dāng)作品處于特定的時(shí)間地點(diǎn)時(shí)，才擁有原作的權(quán)威性。

可以說，《最后的晚餐》一直處在被維護(hù)修補(bǔ)的狀態(tài)，畫面中達(dá)·芬奇（Leonardo da Vinci，意大利，1452—1519）的真跡筆觸已經(jīng)難以界定，顏料隨著時(shí)間老化變色，以及這幅畫經(jīng)歷的歷史事件、人類活動(dòng)共同組成了《最后的晚餐》的原真性。質(zhì)言之，原真性包含一件作品在物質(zhì)上的延續(xù)和其歷史見證狀態(tài)。

（二）從膜拜到展示

古典藝術(shù)品原真性的消失并非一蹴而就，在這個(gè)過程中藝術(shù)品的膜拜價(jià)值逐漸被展示價(jià)值替代。人們制作最初的藝術(shù)作品，不是為了觀看，此時(shí)作品的存在本身優(yōu)先于作品被觀看的功能，作品是連接祭拜者與身處遙遠(yuǎn)時(shí)空的祭拜對象的中間介質(zhì)，祭拜者通過藝術(shù)作品，建立某種巫術(shù)禮儀，靈光也隨之產(chǎn)生，正如本雅明所述，靈光是時(shí)空的奇異交織。所以說，藝術(shù)的根基來自禮儀，一開始是巫術(shù)禮儀，后來是宗教禮儀。因此，文藝復(fù)興之前的藝術(shù)品在不舉行儀式時(shí)處在被隱藏的狀態(tài)，比如被包裹著的宗教圣像，平日里隱藏在宗教場所，即便在舉行宗教儀式時(shí)也不對公眾開放，大多數(shù)時(shí)候只有神職人員才能觀看。

文藝復(fù)興之后，藝術(shù)品的使用價(jià)值從宗教膜拜過渡到世俗膜拜。本雅明認(rèn)為這時(shí)藝術(shù)品的價(jià)值從膜拜價(jià)值滑向展示價(jià)值，但是禮儀仍在，即藝術(shù)品的二重價(jià)值共存，這種價(jià)值的變化與機(jī)械復(fù)制無關(guān)，是文藝復(fù)興之后非宗教的藝術(shù)品引發(fā)的，人們觀看藝術(shù)品的場合不再局限于宗教場所。

直到大規(guī)模的攝影作品出現(xiàn)，它們充塞了人們所處空間，觀看復(fù)制品，不需要去教堂、沙龍、展館，在報(bào)紙、書籍上隨處可見。與此同時(shí)，藝術(shù)品和禮儀的連接崩潰了，展示價(jià)值完全取代了膜拜價(jià)值。

（三）復(fù)制作品原真性新詮

在本雅明看來，以攝影和電影為代表的機(jī)械復(fù)制藝術(shù)不具有原真性。從原則上來說，任何作品都可以復(fù)制，這與復(fù)制品是手工復(fù)制或機(jī)械復(fù)制無關(guān)。古典藝術(shù)作品的權(quán)威性在碰到手工制作的復(fù)制品時(shí)成立，手在制作過程中擔(dān)任重要的藝術(shù)職能，也是禮儀的組成部分。攝影和以攝影為基礎(chǔ)發(fā)展而來的電影都是以膠片作為成像的介質(zhì)摹刻真實(shí)世界形象的藝術(shù)形式，通過底片可以不斷地復(fù)制，復(fù)制品成為作品本身，開始擁有獨(dú)特的地位，機(jī)械復(fù)制藝術(shù)中“原作”的概念因此被消解。技術(shù)復(fù)制相比手工復(fù)制，作品更獨(dú)立于被摹刻的形象本身，因?yàn)橄鄼C(jī)可以挑選眼睛難以捕捉的位置，通過放大、調(diào)整曝光參數(shù)等方法記錄人眼無法直觀感受的形象。觀看機(jī)械復(fù)制的藝術(shù)品的時(shí)空不再有限制，人們可以在任何時(shí)間任何地點(diǎn)觀看相同的藝術(shù)品，從這一點(diǎn)來說，復(fù)制技術(shù)也會驅(qū)散古典藝術(shù)品的靈光，因?yàn)楣诺渌囆g(shù)品通過機(jī)械復(fù)制打破了觀眾與作品之間時(shí)空的距離感。

以今天的眼光來看，本雅明忽視了一個(gè)前提，那就是以膠片為母片的藝術(shù)品的保存特性。現(xiàn)在我們一般認(rèn)為，存放得當(dāng)?shù)哪z片可以保存一百年，但這僅僅是理想狀態(tài)下存放，若不斷使用，膠片的穩(wěn)定性會因此損壞。膠片介質(zhì)的藝術(shù)品的存續(xù)需要在物理上更換母片，每一次替換操作的化學(xué)反應(yīng)的不確定性都會反映在圖像上。在這里，原作的概念被母片取代，母片成為由它復(fù)制而來的作品先驗(yàn)般的存在。相較于古典時(shí)期作品唯一的權(quán)威原作，母片可以是復(fù)數(shù)的。以復(fù)數(shù)同時(shí)存在的母片之間也有差異，所以說，母片的概念是一個(gè)范疇的集合，包含所有被承認(rèn)的膠片以及之間的差異和變化。原作概念的延伸實(shí)際上體現(xiàn)出對同一性的思考，相比古典作品，機(jī)械復(fù)制作品原作的同一性被分?jǐn)傞_來，落在母片的集合里。

舉例來說，伊斯曼色彩（Eastman Color）是20世紀(jì)50年代出現(xiàn)的一種彩色電影工藝系統(tǒng)，憑借廉價(jià)和操作容易的優(yōu)勢迅速代替昂貴的特納色彩（Techni Color）成為好萊塢的主流，但是伊斯曼色彩的一個(gè)嚴(yán)重的缺陷至少隱藏了十年才爆發(fā)。相比其他工藝，伊斯曼色彩非常容易褪色，到20世紀(jì)80年代有相當(dāng)一部分采用這種工藝的電影膠片損壞嚴(yán)重或徹底報(bào)廢。就時(shí)空關(guān)系來說，機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)品同樣要經(jīng)歷時(shí)空帶來的變化，這種變化帶來的老化損毀體現(xiàn)在年代風(fēng)格上，最終指向藝術(shù)品本體的消亡。

從某種意義上看，藝術(shù)品的原真性在數(shù)碼化時(shí)代被再次異化、解構(gòu)甚至瓦解。復(fù)制的過程不再依靠細(xì)膩的操作、精準(zhǔn)的稱量、對化學(xué)反應(yīng)穩(wěn)定性的希冀。我們脫離物質(zhì)世界的不確定性，構(gòu)建了一種可以完全量化的介質(zhì)，一種由“0”和“1”組成的數(shù)據(jù)。在此，對數(shù)碼化的藝術(shù)品的復(fù)制成為完全不會產(chǎn)生變化的行為，每一件復(fù)制品完全相同。原作的實(shí)體基礎(chǔ)徹底消失，原作的概念被抽象化為擁有原作的權(quán)利。

二、觀看方式和知覺模式的改變

這里的觀看是指通過視覺感知作品的方式，在古典時(shí)期和機(jī)械復(fù)制時(shí)期分別為凝神觀照和精神渙散地看。知覺方式的改變不是指用于審美活動(dòng)的生物學(xué)的感覺體系產(chǎn)生變化，是知覺的結(jié)構(gòu)被改變。

（一）觀看

面對古典藝術(shù)品，需要觀看者全身心地凝視，通過這種全神貫注的凝神觀照達(dá)到移情的審美效果，靈光借由流轉(zhuǎn)精神的沉思被感知為一種時(shí)空的距離感。面對攝影和電影時(shí)，精神渙散取代凝視，震驚替代移情。電影的畫面連續(xù)變化，觀眾幾乎來不及沉思，只能被動(dòng)接受撲面而來的刺激。

或許是受到1839年物理學(xué)家弗朗索瓦·阿拉哥（Fran?ois Arago，法國，1786-1853）在法國眾議院演講中對攝影前景描繪的影響，本雅明認(rèn)為攝影機(jī)的一大特征是客觀冷靜地觀察世界，在攝影藝術(shù)中，其藝術(shù)價(jià)值和科學(xué)價(jià)值一直是分離的，就電影的表現(xiàn)而言很難分辨到底是屬于哪一種價(jià)值。電影的革命性功能之一，就是使照相的藝術(shù)價(jià)值和科學(xué)價(jià)值合為一體。本雅明還試圖引入西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud，奧地利，1856—1939）的解析心理學(xué)方法，分析攝影和電影是如何豐富我們觀看世界的形態(tài)。通過鏡頭的視覺處理，比如攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)、改變播放速率、放大縮小等手段，我們能夠進(jìn)入光學(xué)領(lǐng)域的無意識，就像通過精神分析去知曉本能的無意識一樣[1]。弗洛伊德和拉康·雅克（Jacques-Marie-émile Lacan，法國，1901—1981）的精神分析理論長期被運(yùn)用于電影分析，其中最有生命力也最富爭議的是拉康的鏡像論在電影理論中的運(yùn)用。置身漆黑的電影院，只有明亮的銀幕吸引全部注意力，觀眾猶如嬰孩注視鏡子，認(rèn)為自身是鏡像的一部分，進(jìn)入夢境一般的電影中。夢境、鏡像和默片有一個(gè)共同點(diǎn)，即都沒有聲音的參與。

本雅明論述的電影大部分時(shí)候是一種消遣的娛樂性的電影，電影的科學(xué)價(jià)值更多是作為一種潛能存在。通過對電影史前史的研究，我們發(fā)現(xiàn)這種潛能的實(shí)現(xiàn)實(shí)際上要早于作為消遣的電影的出現(xiàn)。

1895年，盧米埃爾兄弟（Auguste Marie Louis Nicholas，法國，1862-1954； Louis Jean，法國，1864-1948）發(fā)明電影攝影機(jī)和放映機(jī)器以及確立電影標(biāo)準(zhǔn)化是我們現(xiàn)在一般認(rèn)為的電影誕生的標(biāo)志。在電影史前史的范圍里，科學(xué)的電影早于劇情的電影。最早的影像是皮埃爾·讓森（Pierre Jules César Janssen，法國，1824-1927）于1874年用48格圓盤攝影機(jī)記錄的6秒關(guān)于水星日食的影像。艾蒂安·朱爾·馬萊（Etienne Jules Marey，法國，1830-1904）發(fā)明了多種規(guī)格尺寸不同的攝影儀器，記錄并分析了馬、鳥、狗、大象、微生物、昆蟲以及人體的運(yùn)動(dòng)，于1894年出版了一部關(guān)于運(yùn)動(dòng)的研究書籍，有黑人演員參演的最早的人類學(xué)電影也出自馬萊之手。史前電影被用來研究天體、動(dòng)物、人類行為等事物的運(yùn)動(dòng)方式，慢放和循環(huán)播放從一開始就是史前電影的基本形式，所以說，在商業(yè)電影誕生之前，史前電影就展現(xiàn)了電影的科學(xué)價(jià)值。

（二）機(jī)械復(fù)制藝術(shù)的新知覺任務(wù)

古典作品要求觀者全神貫注地凝神觀照，觀照在這里指的是通過看產(chǎn)生的精神交流。觀者的目光滿含期待，期待從被觀看的藝術(shù)品里得到回應(yīng)，觀者看藝術(shù)品同時(shí)也被藝術(shù)品看，本雅明稱其為靈光的可知覺狀態(tài)。而攝影沒有提供這種狀態(tài)，不能回應(yīng)觀眾被看的期待，因而面對攝影和電影時(shí)，觀眾精神渙散、目光游離，這時(shí)機(jī)械復(fù)制的方式也進(jìn)入觀眾。大眾的知覺方式受到用來復(fù)制的機(jī)械影響，會用一種與復(fù)制品相匹配的方式來感知復(fù)制品，對復(fù)制品的觀看成為對復(fù)制的復(fù)制。

大眾與機(jī)械復(fù)制藝術(shù)同時(shí)出現(xiàn)，區(qū)分古典和機(jī)械復(fù)制兩個(gè)時(shí)期的知覺方式的依據(jù)不是藝術(shù)樣式或技術(shù)媒介的變化，而是一種結(jié)構(gòu)性的變化，從觀者進(jìn)入作品到作品進(jìn)入觀眾，從個(gè)體的到大眾的轉(zhuǎn)變，個(gè)體的感受匯集成大眾的感受。機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)品進(jìn)入大眾，改變大眾的知覺方式的任務(wù)，唯有攝影和電影可以勝任。

攝影在誕生之初，一直屈于古典繪畫的范式。早期攝影師的拍攝對象因?yàn)檎掌枰L時(shí)間曝光，不得不竭力保持姿勢穩(wěn)定。這時(shí)，攝影客觀準(zhǔn)確地復(fù)刻對象能力的功能還沒有被完全確立。照相機(jī)需要一定的成像時(shí)間，使得拍攝的過程類似長時(shí)間的凝視。直到照相技術(shù)發(fā)展出更高感光度，成像更清晰，更便宜便攜的設(shè)備，對自然的攝取成為一瞬間完成的動(dòng)作，復(fù)制用一種量變引發(fā)質(zhì)變的方式使得人類知覺結(jié)構(gòu)的改變成為可能。

本雅明對于知覺任務(wù)的判斷，來自于人類集體性知覺將會聚集的假設(shè)。首先，需要一種媒介，可以同時(shí)被整個(gè)集體觀看感知。古典藝術(shù)品只能在教堂、畫廊、展廳被觀看，即便是在廣場上的公開展覽，一件作品也只能同時(shí)面對有限的觀眾，所以說，古典作品不可能完成對人類集體的知覺結(jié)構(gòu)改造。本雅明需要的是一種社會化的作品展示方式，可以滿足集體同時(shí)觀看的需求，因?yàn)檫@里的受眾是大眾，區(qū)別于古典時(shí)期的個(gè)人。

從傳播的角度來看，本雅明的判斷曾經(jīng)實(shí)現(xiàn)過。直到互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)，復(fù)制技術(shù)發(fā)展到了一個(gè)新的量級，如果說大眾和機(jī)械復(fù)制同時(shí)出現(xiàn)，那么對應(yīng)著互聯(lián)網(wǎng)，分眾誕生了。分眾不是大眾的分化，是具備了社會多樣性的人群。在傳播媒體面前，當(dāng)媒體的量級遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出個(gè)人接受的上線，受眾原本被動(dòng)接受的狀態(tài)發(fā)生改變，在選擇媒體、理解媒體上有著主觀性、能動(dòng)性。分眾理論的背后，是一種去結(jié)構(gòu)化、去中心化、多元化的世界觀。

三、感知模式的新類型

本雅明在《作為生產(chǎn)者的作者》一文中提出了“技術(shù)性觀視”的概念[2]，即我們看什么，怎么看是由作為媒介的技術(shù)決定的，指的是一種由技術(shù)決定的觀看行為。本段將延續(xù)前文中對于觀看方式的表述，討論機(jī)械復(fù)制時(shí)代出現(xiàn)的感知模式新類型。

（一）視聽

電影理論中對電影視覺的論述很多，對聲音的論述卻總不被重視，這幾乎成為電影論述的盲點(diǎn)。本雅明著述《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》時(shí)有聲電影尚未完全取代默片，因而在其藝術(shù)理論中的感知模式幾乎只經(jīng)由視覺一種知覺。

本文論述的視聽（audio-vision），從意義上來說應(yīng)該翻譯為聽覺-視覺，常與視覺-聽覺（visu-audition）混淆，前者指電影的感知類型，后者是一個(gè)相對概念，在這類感知類型中注意力側(cè)重在聽覺上[3]。

完全意義上有聲電影指的是畫面與聲音同步的電影，第一部是1928年的《紐約之光》（Lights of New York）。早期默片電影也有聲音配合，如在現(xiàn)場進(jìn)行樂隊(duì)伴奏，彌補(bǔ)觀眾在聽覺上的缺憾。單聲道電影在時(shí)空關(guān)系上是同步的，銀幕放映的電影充滿客觀鏡頭，第四堵墻橫亙在觀眾和屏幕之間，觀眾永遠(yuǎn)置身于第三人稱視角，仿若觀察著另一個(gè)時(shí)空。在我看來，單聲道有聲電影帶來的是基礎(chǔ)的、最協(xié)調(diào)統(tǒng)一的視聽感知模式。

電影藝術(shù)從早期的影像實(shí)驗(yàn)開始就試圖打破第四堵墻，早在1901年,《祖母的放大鏡》（Grandma's Reading Glass）中就出現(xiàn)主觀鏡頭的運(yùn)用，即攝影機(jī)的位置和運(yùn)動(dòng)與劇中人物的視角一致。1946年的《湖上艷尸》（Lady in the Lake）幾乎全片都是主觀鏡頭，觀眾只有在男主角照鏡子的時(shí)候才能看到男主角，電影的海報(bào)上寫著：“你就是謀殺案的嫌疑犯！”1915年，埃德溫·波特（Edwin S.Porter）在紐約阿斯特電影院舉辦3D電影看片會。1939年迪士尼的動(dòng)畫片《幻想曲》（Fantasia）首次使用多音軌錄制和多聲道回放技術(shù)，聽覺的方向性和位置在此建立。2012年的《勇敢傳說》（Brave）使用杜比全景聲技術(shù)，影院聲音可以產(chǎn)生立體的聲學(xué)空間效果。從這些事件中可以看出，視聽建構(gòu)一直以來的企圖，就是讓觀眾產(chǎn)生一種幻覺，仿佛置身于銀幕時(shí)空之中。

克里斯蒂安·梅茲（Christian Metz，法國，1931—1993）于1977年出版《想象的能指》，將精神分析引入電影符號學(xué)，這一時(shí)期的研究也被稱為第二符號學(xué)。梅茲提出自己的鏡像理論：銀幕的確和鏡像在很多方面類似，但銀幕不能反射觀眾的形象，在銀幕上觀眾是缺席的，從這個(gè)意義來看，銀幕有別于鏡像[4]。在今天看來，有聲電影企圖將觀眾拉進(jìn)銀幕的努力是失敗的。視聽作為一種感知模式，更像一個(gè)過渡階段，不管怎樣試圖讓觀眾進(jìn)入銀幕空間，銀幕只能處在固定位置和朝向。

（二）體驗(yàn)

本雅明認(rèn)為，現(xiàn)代大眾有一種強(qiáng)烈的愿望，要在空間上和藝術(shù)品不斷地接近，借助機(jī)械復(fù)制的復(fù)制品克服古典作品的獨(dú)一無二性，通過占有藝術(shù)品的形似之物達(dá)到占有藝術(shù)品本身的愿望。在電視出現(xiàn)之后，電影就經(jīng)歷了古典藝術(shù)品在機(jī)械復(fù)制時(shí)代的遭遇，雖然在電視上看電影的視聽效果明顯遜于電影院，但幾乎每個(gè)有電視的家庭都會收藏一些電影拷貝。如今在電視上定時(shí)播放的電視劇、新聞節(jié)目等也可以在互聯(lián)網(wǎng)上隨時(shí)播放，藝術(shù)品和大眾之間的距離越來越近。在我看來，就感知模式而言，欣賞電影的場所從電影院轉(zhuǎn)移到電視、電腦、手機(jī)，實(shí)際上是一種降格，對銀幕空間的代入感越發(fā)稀薄。屏幕變小，觀眾的注意力更容易分散，對聲音空間的表現(xiàn)也倒退回立體聲制式。

1997年的動(dòng)畫片《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士劇場版：Air／真心為你》中有一個(gè)段落，用男主角的主觀鏡頭描述與全人類合為一體的過程，主體與客體的相對概念消失。影片用現(xiàn)實(shí)世界的正在看電影的觀眾的眼睛、電影場景原型照片和配音演員等鏡頭表達(dá)對主客體關(guān)系以及電影本體語言的反身性思考。如果說觀看和視聽的分界線是有聲電影，那么主體與客體的相對概念是否存在則是區(qū)分視聽和體驗(yàn)的依據(jù)。

人頭錄音和虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的出現(xiàn)預(yù)示著繼觀看和視聽之后的感知模式的第三個(gè)階段——體驗(yàn)，沉浸是這一時(shí)期對應(yīng)的審美效果?！绑w驗(yàn)”一詞，可以理解為經(jīng)驗(yàn)、經(jīng)歷，即一種生命活動(dòng)的過程；在審美活動(dòng)中，也可指主客體融為一體，不僅是生命活動(dòng)，也是一種意識活動(dòng)。

按本雅明“技術(shù)性觀視”的觀點(diǎn)來看，新的技術(shù)媒介可以為我們提供新的感知模式。多聲道回放技術(shù)解決了音源的方向性，但也固定了觀眾的位置，在接受多聲道回放時(shí)必須處在特定的聲學(xué)空間，面朝特定的角度不能隨意移動(dòng)。人耳通過兩個(gè)接收器官就能感知空間，相比模擬音源，人頭錄音的思路就是模擬接收端的聲音。人耳接收聲音的原理是聲波震動(dòng)耳蝸刺激聽覺神經(jīng)，聲音在被耳蝸感受前要經(jīng)過耳廓、耳道等結(jié)構(gòu)，聲音本身會發(fā)生變化。也就是說，耳蝸感受到的震動(dòng)是被人耳等人體組織改造過的。

人頭錄音技術(shù)使用一個(gè)人造的接近人頭聲學(xué)特征的仿真人頭，在耳鼓膜的位置放置兩個(gè)麥克風(fēng)，這樣錄制的聲音就非常接近耳蝸在現(xiàn)場感受到的聲音?；胤艜r(shí)只需要聽者佩戴將聲音直接送入耳道的入耳式耳機(jī)就可以感受到全方位的聲場。相比電影院需要搭建昂貴的聲學(xué)空間系統(tǒng)，人頭錄音配合入耳式耳機(jī)的方式就十分價(jià)廉、便攜，在聲場的還原上更勝一籌。

2016年播出的《如果聞到氣味的話》，是花王的除味劑廣告，采用人頭錄音技術(shù)，開篇就提醒觀眾需要佩戴耳機(jī)才能體驗(yàn)全角度的聲場。從使用場景來分析，這條廣告對應(yīng)的播放介質(zhì)是手機(jī)或電腦，廣告采用主觀鏡頭和與此角色同樣位置的人頭錄音設(shè)備進(jìn)行拍攝和拾音，場景也設(shè)計(jì)成密閉的電梯間，聲音通過真實(shí)的空間效果帶來了強(qiáng)烈的沉浸感。

虛擬現(xiàn)實(shí)指的是由數(shù)字計(jì)算構(gòu)建的虛擬的三維實(shí)景，參與者和虛擬世界可以發(fā)生交互，通過這種技術(shù)媒介產(chǎn)生新的感知類型——體驗(yàn)。在這里，人們不是被技術(shù)媒介企圖代入到銀幕時(shí)空中，而是成為了虛擬角色本身，二者之間主客體的界限被消除。目前主流的主機(jī)類虛擬現(xiàn)實(shí)需要通過類似眼鏡的頭戴設(shè)備來實(shí)現(xiàn)，輔以定位設(shè)備來確定參與者的位置，隨著參與者頭部的運(yùn)動(dòng)和在現(xiàn)實(shí)空間中移動(dòng)，參與者看到的虛擬景象也會隨之變化。雖然人頭錄音技術(shù)是基于對現(xiàn)實(shí)世界聲音的重現(xiàn)，但提供了一種還原聲音空間的思路，可以預(yù)見的是，虛擬的人頭錄音配合虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)會完整地填充參與者所處的空間。

縱覽觀看、視聽、體驗(yàn)三個(gè)階段感知模式的變化，越來越多的感覺系統(tǒng)被運(yùn)用到審美活動(dòng)當(dāng)中，大眾對藝術(shù)品占有的愿望一步步加強(qiáng)也一次次被滿足，直到進(jìn)入作品本身。此時(shí)本雅明所謂基于傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)的靈光的距離感完全消失。