楊四平

（上海外國語大學(xué) 國際文化交流學(xué)院，上海 200083）

在《辭海·文學(xué)分冊》里，“體裁”詞條寫有：“按作品的內(nèi)容、性質(zhì)劃分，詩中有敘事詩、抒情詩”[1]14；“詩歌”詞條寫著：“按有無比較完整的故事情節(jié)，可分為敘事詩和抒情詩”[1]15。雖然有些人偶爾提出質(zhì)疑：“敘事詩”是一個自相矛盾之詞，因為“敘事”與“詩”相齟齬；“抒情詩”亦是一個重復(fù)啰嗦之語，因為“抒情”原本就是“詩”的屬性；但是把詩分為敘事詩和抒情詩兩大類，基本上已成共識。

由于地理環(huán)境、歷史合力、種族性格、文化傳統(tǒng)、美學(xué)厚植、文學(xué)創(chuàng)造等因素的制約和影響，中外詩歌傳統(tǒng)表現(xiàn)出相異其趣的詩學(xué)景觀。就敘事詩而言，外國敘事詩傳統(tǒng)發(fā)達(dá)，而中國敘事詩傳統(tǒng)較弱。弱到什么程度了呢？王國維當(dāng)年十分遺憾地表示：“在中國古代文學(xué)史上，作為一種專門的文學(xué)類型，敘事詩從未能由其他文類中獨立出來”[2]。嚴(yán)格來說，中國古代敘事詩寫作還是比較豐富的，只是中國古代敘事詩理論比較貧瘠。這是因為：一方面中國古代文學(xué)分類比較含混，另一方面中國古代敘事詩理論十分散雜。老舍指出，“中國人心中沒有抒情詩與敘事詩之別”[3]151，“中國人對于史詩、抒情詩、戲劇的分別向來未加注意”[3]151，“因此提起詩的分類，中國人立刻想到五絕、五律、七律、五古、七古、樂府與一些詞曲的調(diào)子來”[3]151，“作詩的人的眼中只有一些格式”[3]151。也就是說，中國古人的“詩歌文體學(xué)”的理論自覺和知識建構(gòu)，乏善可陳。我們只能在聊以自慰的“詩話”里戴著放大鏡尋找敘事詩和抒情詩理論探究的蛛絲馬跡。

從近代開始，在睜開眼睛看世界的普遍需求下，有些文人、學(xué)者和詩家像王國維那樣開始從現(xiàn)代文類意義上注重敘事詩的理論摸索和創(chuàng)作實踐。20年代，敘事詩理論研討可謂自覺的了。到了20世紀(jì)30-40年代，敘事詩理論研討和創(chuàng)作更是如火如荼。但是，這之后，雖然偶爾也出現(xiàn)過短暫的敘事詩寫作熱潮，雖然90年代也掀起了關(guān)于詩歌“敘事性”問題的論爭；但它們均不著眼于敘事詩理論的探討。不過有幾個特例，如1962年作家出版社出版了安旗的薄薄193頁的詩論集《論敘事詩》①。盡管有人在1993年底就寫出了中國現(xiàn)代敘事詩發(fā)展史方面的博士論文，但是拖延了10年之后，才最終整理成書得以正式出版[4]。而這部具有篳路藍(lán)縷意義的《中國現(xiàn)代敘事詩史》也只是以斷代史的面目呈現(xiàn)，對新中國成立后的“中國當(dāng)代敘事詩史”無暇顧及。此外，值得特別一提的是，有的學(xué)者試圖從新詩文體學(xué)角度，以一章的篇幅，全面考察“中國現(xiàn)代敘事詩”，且在2008年出版這方面的研究成果②。雖然到目今為止，對中國現(xiàn)代敘事詩的敘事形態(tài)，偶爾有人予以關(guān)注，但對其進(jìn)行整體研究的卻很少。

一、中國現(xiàn)代敘事詩追尋形象化

從廣義上講，有沒有“韻”，是區(qū)分詩與散文的根本依據(jù)。瑞士文論家埃米爾·施塔格爾把韻文分為“抒情式”“敘事式”和“戲劇式”三種類型，而敘事詩是運用詞語，直觀地表達(dá)，使記憶得以呈現(xiàn)，并使生存當(dāng)前化、圖像化[5]。那么，他說的是誰的“記憶”？誰的“生存”？顯然，它們既是敘事詩詩人的記憶和生存，也是敘事詩中人物的記憶和生存。而這兩種記憶和生存均以詩的圖像化“形象”得以呈現(xiàn)。

黑格爾說：“詩的觀念功能可以稱為制造形象的功能，因為它帶到我們眼前的不是抽象概念而是具體的現(xiàn)實事物，不是偶然現(xiàn)象而是顯現(xiàn)實體內(nèi)容的形象，從這種形象我們可以通過外貌本身以及尚未和外貌割裂開來的個性，就直接認(rèn)識到實體，也就認(rèn)識到事物的本質(zhì)（概念）及其實際存在（現(xiàn)象）是內(nèi)心觀念世界中的一個整體”[6]。黑格爾理念中的詩的形象化，是通過寫詩“制造”出具體的、結(jié)實的、既可看見外貌又可把握個性的形象；反過來，人們可以通過這樣的詩的形象，既能認(rèn)識實實在在的外在的物質(zhì)世界，又能透過這種具體的微觀現(xiàn)象的物質(zhì)世界，上升到對一般的精神世界的抽象總結(jié)。他既講到了詩歌形象化的發(fā)生過程，又講到了詩歌形象化的認(rèn)知功能。這大概就是中國新詩形象化理論的現(xiàn)代性源頭及其中國化、合法化的詩學(xué)理據(jù)，畢竟在中國古代詩話里沒有形象化這么一說。

在中國新詩理論批評譜系里，人們通常將“意象”與抒情詩、“形象”與敘事詩捆綁在一起，而罕見將“意象”與敘事詩、“形象”與抒情詩混搭在一起。一旦出現(xiàn)這種情形，就會引發(fā)詩學(xué)論爭，比如，在40年代就出現(xiàn)了關(guān)于新詩的“情感與形象之爭”。對此，已有專家對此進(jìn)行了很好的分析與總結(jié)：“事實上，新詩的‘情感與形象之爭’可劃分為兩個基本派別。在光譜一端，伍禾、勞辛、臧克家從文藝學(xué)角度普泛地提出詩的思想情感之‘形象化’的必要，穆木天主張塑造‘典型形象’以反映抗戰(zhàn)建國的精神，唐瑯訴諸人類學(xué)以尋求‘形象化’的歷史依據(jù)，維山從美學(xué)角度闡發(fā)‘藝術(shù)形象’有洞見客觀現(xiàn)實和歷史真理的能力，艾青對‘形象’表現(xiàn)出拳拳服膺和夸大其詞的傾向。在光譜另一端，胡風(fēng)、周剛鳴、黃藥眠、阿垅對‘形象（化）’保持懷疑、省察和批判態(tài)度，它們從抒情主義的立場出發(fā)，反對把‘形象化’化約為客觀主義描寫，強(qiáng)調(diào)形象的衍生性和社會性、形象產(chǎn)生于情感、形象‘情感化’的必要性以及‘主觀戰(zhàn)斗激情’的優(yōu)先性?！盵7]其實，這只是現(xiàn)實主義詩學(xué)、抒情主義詩學(xué)、大眾化詩學(xué)、民族化詩學(xué)“形象化”光譜的兩端?，F(xiàn)代主義詩學(xué)、純詩化詩學(xué)從根底上就否棄詩的敘事/敘述，因而很少有人談及詩的形象問題。而現(xiàn)實主義的詩人和詩家在談?wù)撔略姷男蜗蠡瘯r，總是偏好從文藝學(xué)、美學(xué)、詩學(xué)、社會學(xué)，乃至人類學(xué)的角度籠統(tǒng)來談，而很少從詩歌文體學(xué)角度進(jìn)行辨析，即區(qū)別看待敘事詩的形象化和抒情詩的形象化。

中國現(xiàn)代敘事詩的形象十分豐富，有自然形象、社會形象、歷史形象和文化形象，以及由此在詩人或讀者心中形成的心理形象和精神形象，進(jìn)而將它們?nèi)诤显谝黄鸩⒆罱K凝結(jié)于文本里的那種“合于一”的詩歌形象，乃至還包括敘事詩本身在流布過程中被讀者接受和重塑的詩歌形象。

那么，在百年歷史進(jìn)程中，中國現(xiàn)代敘事詩其形象化的敘事形態(tài)到底如何？在此，我們僅以敘事詩中人物形象變遷為中心，從一個側(cè)面觀察百年中國現(xiàn)代敘事詩形象化的歷史面影，畢竟在人們的印象中敘事詩的形象是以人物形象為主的。

二、“把勇敢的五十榨成了肉醬”

朱自清把沈玄廬的《十五娘》視為“新文學(xué)中第一首敘事詩”[8]。這首具有“紀(jì)元”意義的現(xiàn)代敘事詩，報載于1920年12月21日《民國日報·覺悟》。沈玄廬做過知縣，后流亡海外，接受過孫中山民主革命思想，回國后，受到十月革命和馬克思主義思想的鼓舞參加革命，但隨后思想右傾，最后遭暗殺。沈玄廬的思想忽新忽舊，政治觀念時左時右，但人道主義流貫始終。雖然，現(xiàn)今只有他的“文存”面世，仍不見他的詩集出版；但有他的這首長達(dá)80 多行、共11 個詩節(jié)（章）的《十五娘》為現(xiàn)代中國敘事詩奠基，足矣！《十五娘》寫的是，一對年輕的農(nóng)村夫婦——妻子“十五娘”和丈夫“五十”，盡管勤勞肯干，但仍不能養(yǎng)家糊口，于是，丈夫不得不背井離鄉(xiāng)、外出打工，此間他們通信，緩解彼此的思念，不料，禍不單行，丈夫被墾殖場挖掘機(jī)“榨成了肉醬”，而墾殖場主人竟然隱瞞實情，不告知“十五娘”，害得她在家中日思夜想苦等著永遠(yuǎn)也不可能歸來的丈夫。詩人把滿腔的憤怒和控訴，深深藏匿在全詩平靜的敘述文字和語流之下，但那種具有一定現(xiàn)代意味的反諷質(zhì)素，使得《十五娘》不同于通常意義的“白話敘事詩”滯重的傳統(tǒng)的寫實，比如，寫丈夫被軋死的詩句：“掘地底機(jī)器，居然也嫉妒他來，/把勇敢的五十榨成了肉醬，/無意識的工作中正在凝想的人兒，這樣收場。/但只是粉碎了他底身軀，倒完成了他和伊相合的一個愛底想”；又如，寫丈夫死后，蒙在鼓里的十五娘還在日思夜夢地盼望著他回來穿做好的“新衣裳”：“破瓦棱里透進(jìn)一路月光，/照著伊那甜蜜蜜的夢，同時也照著一片膏腴墾殖場。” 詩題雖為“十五娘”，主要采用的是第三人稱“伊”的敘事視角；但通過這個悲慘故事，這個中國古代文藝?yán)锍Ｒ姷呢氋v夫妻百事哀的經(jīng)典敘事模式的現(xiàn)代翻版，塑造了兩位具有代表性和時代性的上個世紀(jì)初中國底層農(nóng)村青年男女形象——勤勞誠實地追求最基本生存權(quán)和發(fā)展權(quán)而不得的悲苦民眾，寄寓了詩人樸素的啟蒙思想。

三、“我已救伊上天了！”

要想更好地啟發(fā)民眾、改造社會，中國現(xiàn)代知識分子一邊要改變中國古代知識分子居高臨下的教化姿態(tài)及其迂闊形象，一邊還要加強(qiáng)自身修養(yǎng)以提升自身人格形象與現(xiàn)代魅力，申言之，中國現(xiàn)代知識分子是把“啟蒙他人”“被他人啟蒙”與“自我啟蒙”視為同等重要的世紀(jì)工程同時開工建設(shè)的。20世紀(jì)20-30年代，中國現(xiàn)代詩人在寫作敘事詩處理諸如此類的時代命題時，總喜歡借用古今中外的歷史題材，借鏡浪漫主義和唯美主義，宛如聞一多在《紅燭·李白篇》篇首援引李白《贈孟浩然》里的詩句“醉月頻中圣，迷花不事君”所示，借古喻今，以古鑠今，因此，像李白、濟(jì)慈等中外詩人及其事跡就自然而然地進(jìn)入中國現(xiàn)代敘事詩寫作的視野，成為寫作題材和頌揚典型。朱自清曾甚贊聞一多用典“繁麗”[9]7，且“喜歡用別的新詩人用不到的中國典故”[9]7，“真教人有藝術(shù)至上之感”[9]7。聞一多第一本詩集《紅燭》，除“序詩”《紅燭》外，第一首詩是《李白之死》。它是這本詩集的第一詩篇“李白篇”三首詩里的第一篇。足見它在聞一多這本詩集里的重要性，也足見它在聞一多心目中的分量。此詩前面有三句題記性的話：“世俗流傳太白以捉月騎鯨而終，本屬荒誕。此詩所述亦憑臆造，無非欲籍以描畫詩人底人格罷了。讀者不要當(dāng)作歷史看就對了”[10]。聞一多不以“史實”中李白生平事跡為據(jù)，而以坊間流行的傳說為憑，以李白“捉月騎鯨而終”為此詩“底本”，以看似荒誕不經(jīng)卻十分傳神的詩仙/酒仙為此詩“述本”，為人們重新勾畫出了蔑視王權(quán)、不屑世俗、狂放不羈、才氣沖天的天下第一詩才李白形象——“我本楚狂人，《鳳歌》笑孔丘”“十五觀奇書，作賦凌相如”“大鵬飛兮振八高，中天摧兮力不濟(jì)”。詩中，詩人的敘述（外視角）與李白的自述（內(nèi)視角），相互交織，詩、酒與月相互輝映，推動了整首詩的敘事，最終使一個精神飽滿、個性生動、人格偉大的李白形象“立”于紙上，活于讀者心中。這首長篇敘事詩之所以能夠獲得如此成功，是因為聞一多高妙地將傳說中李白“捉月”改寫為他想象中的李白“救月”：“他聽著吃了一驚，不由得放聲大哭：/‘哎呀！愛人啊！淹死了，已經(jīng)叫不聲了！’/他翻身跳下池去了，便向伊一抱，/伊已不見了，他更驚慌地叫著，/卻不知道自己也叫不出聲了！/他掙扎著向上猛踴，再昂頭一望，/又見圓圓的月兒還平安地貼在天上。/他的力已盡了，氣已竭了，他要笑，/笑不出來，只想道：‘我已救伊上天了！’”由此，筆者不由自主地聯(lián)想到《紅樓夢》里“黛玉葬花”。林黛玉以花自喻，如《葬花吟》所吟：“質(zhì)本潔來還潔去，強(qiáng)于污淖陷渠溝。爾今死去儂收葬，未卜儂身何日喪？儂今葬花人笑癡，他年葬儂知是誰？試看春殘花漸落，便是紅顏老死時；一朝春盡紅顏老，花落人亡兩不知！”?！独畎字馈防锏睦畎着c《紅樓夢》里的林黛玉，一個“救月”，一個“葬花”。在李白看來，天上的月亮掉進(jìn)“丑陋的塵世”池子里快要淹死了；而在林黛玉看來，“花謝花飛花滿天，紅消香斷有誰憐”。李白救月成功了，富有浪漫情調(diào)；而林黛玉是“花落人亡”了，極具悲劇色彩。總之，他們的所思所想、所作所為，在世人看來，全是“癡”！其實，與其說是李白和林黛玉“癡”，不如說是塑造他們的聞一多和曹雪芹“癡”。這種文本內(nèi)外的“癡”，造就了偉大的文學(xué)形象，但能真正懂得個中滋味的人并不多見；所以，在《紅樓夢》的開篇，曹雪芹苦笑著說：“滿紙荒唐言，一把辛酸淚。都云作者癡，誰解其中味？”再回到《李白之死》，聞一多以“救”代“捉”，既反映了他對李白全面深入的把握，又體現(xiàn)了他由此感悟到并提煉出的時代精神——在他看來，李白儒道“俠”思想中占主導(dǎo)地位的是儒家“入世”和“救世”思想，就像李白所云：“茍無濟(jì)代心，獨善亦何益”（《贈韋秘書子春二首》）。質(zhì)言之，聞一多筆下的李白，寫的其實就是他自己，他自己就是當(dāng)代的李白，是那個被喚醒了、復(fù)活了的李白。聞一多自比李白，是為了以此對抗污濁窒息的現(xiàn)實世界；表面上“救月”，實際上是為了救己救世，進(jìn)而高揚中國現(xiàn)代知識分子孜孜以求的個性獨立和思想自由。由此可見，聞一多早期的浪漫主義和唯美主義，不唯“獨善”，兼顧“濟(jì)代”，不臨虛蹈空，而腳踏實地，也就是說，聞一多早年是用理想照亮現(xiàn)實。他早年的浪漫主義和唯美主義不是照搬西方的浪漫主義和唯美主義，而是對其進(jìn)行了中國的、現(xiàn)實的改造，最終成為中國式的浪漫主義和唯美主義，即現(xiàn)實的浪漫主義和現(xiàn)實的唯美主義。到創(chuàng)作《死水》時期，聞一多轉(zhuǎn)向幽玄嚴(yán)謹(jǐn)?shù)默F(xiàn)實主義，就不足為奇了。

四、“我要吃飯！”

五四時期中國新詩寫作，雖然經(jīng)歷了早期的“寫實詩”階段和隨后的“浪漫詩”階段，雖然有如沈玄廬那樣關(guān)心民生疾苦，如聞一多那樣聚焦超脫現(xiàn)實的理想之花，雖然也有科學(xué)與民主思潮席卷大江南北，以及馬克思主義在中國早期的譯介與部分接受；但是五四詩人難以擺脫蛻變期的新舊糾纏，常常深陷“問題”與“主義”之爭，為尋不到信仰出路而苦悶彷徨，尤其是在“四一二”反革命政變后，一部分知識分子在馬克思主義影響下，走到了無產(chǎn)階級革命戰(zhàn)斗的前列，成為信仰與意志堅定的無產(chǎn)階級革命戰(zhàn)士。殷夫就是這樣的集戰(zhàn)士與詩人于一身的中國先進(jìn)知識分子。他的敘事詩《在死神未到之前》以自己參加革命被捕入獄為素材，敘寫一個青年在“四一二”反革命政變后，思想上經(jīng)歷由“驚怖”到“覺悟”再到勇于獻(xiàn)身的思想激變，塑造一個成長型的革命青年形象，具有警世、醒世和救世的時代意義。藻雪的《媽……媽媽……我餓了！我要吃飯！》寫一個受了工傷的普通工人鮮明的階級立場、強(qiáng)烈的革命意識和赴死的戰(zhàn)斗決心：“兄弟們，我們只知道做工吃飯，/一切不勞而食，拿金錢，權(quán)力，壓迫我們的都是我們的仇敵！/兄弟們！來，來，來，大家殺他一個痛快！/為冤死的弟兄們報仇，為人類的平等而戰(zhàn)死，又何足惜！”這種早期無產(chǎn)階級革命敘事詩，除了暴露慘絕人寰的社會現(xiàn)實，還形塑了與之戰(zhàn)斗到底的勇?lián)鷷r代重任的新型無產(chǎn)階級革命戰(zhàn)士，使人們看到了在五四詩歌那里幾乎看不到的希望之光；所以，像這樣的早期無產(chǎn)階級革命詩歌是“真正能合乎時代的偉大文藝作品”[11]。如果說以上兩首詩還只是寫到了城市里覺醒了的、并已經(jīng)自覺站到斗爭前列、與敵人作你死我活斗爭的、無產(chǎn)階級革命戰(zhàn)士的話；那么到了蒲風(fēng)的長篇敘事詩《六月流火》那里，中國廣大農(nóng)村里曾被魯迅指認(rèn)為“哀其不幸怒其不爭”的蒙昧農(nóng)民，在他們最基本的生存權(quán)——農(nóng)民與土地的關(guān)系——被敲骨吸髓的地主劣紳血腥剝奪后，不得不鋌而走險地發(fā)起“農(nóng)村暴動”，使得幾千年來中國社會的根基發(fā)生了動搖。城市知識分子的革命斗爭啟發(fā)了農(nóng)村的農(nóng)民暴動，而農(nóng)民暴動更有力地推進(jìn)了中國革命斗爭。

五、“她也要殺人！”

無論是城市革命敘事詩，還是農(nóng)村革命敘事詩，它們都經(jīng)歷了由最初塑造個體的革命形象到隨后塑造群體的革命形象。當(dāng)抗日戰(zhàn)爭來臨時，這些原本是反封建的革命形象就成了反帝反殖民的民族革命戰(zhàn)士以及合二為一的反帝反封建的左翼革命戰(zhàn)士。隨著斗爭形勢越來越嚴(yán)峻，革命現(xiàn)實主義、左翼現(xiàn)實主義陣營的作家和評論家，不但要求文學(xué)寫什么、怎么寫；而且還要求是什么人所寫、為什么人寫，如此一來，往往會把一個文學(xué)問題轉(zhuǎn)變成一個政治問題。所以，我們在研究左聯(lián)文學(xué)、左翼文學(xué)、革命文學(xué)時，常?？吹皆娙说纳矸輪栴}、世界觀問題、修養(yǎng)問題、人格問題，乃至文學(xué)寫作的資源問題蓋過了詩學(xué)問題。這就構(gòu)成了那個時代文學(xué)批評的思維習(xí)慣、寫作邏輯和詩學(xué)思想。因此，我們在談?wù)?0年代以來革命敘事詩形象時，就不止研討詩歌的文本形象、詩歌里的人物形象和社會形象，還需要顧及寫這些革命敘事詩的詩人形象以及接受它們的讀者形象。1940年，胡風(fēng)在自己主編的《七月》上發(fā)表由“《七月》的讀書者楊云璉”的“來信”和胡風(fēng)的“回信”兩部分書信構(gòu)成的書信體詩評文章《關(guān)于詩與田間的詩》。他在文中寫道：“田間是第一個拋棄了知識分子底靈魂的戰(zhàn)爭詩人和民眾詩人”[12]，“然而，同時我們也應(yīng)該知道，田間還是一個沒有完成自己的詩人（我們已有多少完成了他們自己的詩人呢？）”[12]。早在三年前，胡風(fēng)就已經(jīng)為田間的詩集《中國牧歌》作序，指出其詩雖“氣魄雄渾有余”，但“作品內(nèi)容的完整性”不足；采用“一個字一行兩個字一行”有陷入新形式主義的危險[13]。胡風(fēng)的這種觀點，得到了茅盾的響應(yīng)和贊同。雖然他們倆都以田間作為討論20世紀(jì)30-40年代長篇敘事詩的焦點；但是胡風(fēng)是把田間與艾青比較來談，茅盾則將田間與臧克家比較而論。由此可見，田間在此期長篇敘事詩創(chuàng)作上的代表性地位。茅盾這篇文章名叫《敘事詩的前途》。他在該文里將“現(xiàn)有的長篇敘事詩的兩極”——田間的《中國·農(nóng)村的故事》和臧克家的《自己的寫照》進(jìn)行比照，目光犀利、觀點鮮明地指出：“單就作家注意的范圍來說，我嫌田間太把眼光望遠(yuǎn)了而臧克家又太管到近處”；“長篇敘事詩的前途就在兩者的調(diào)和”，至于如何調(diào)和這種“遠(yuǎn)”（中國、宏觀、抽象）與“近”（自己、微觀、具體）？茅盾的設(shè)想是“先布置好全篇的章法”（“大章法”），然后再細(xì)化落實到字詞行段的推敲上（小章法）[14]。這就是茅盾所構(gòu)想的“敘事詩的前途”。

敘事詩，尤其是長篇敘事詩，一般有故事、人物和對話，只不過不能用小說敘事的方式來寫，不能寫成“韻文小說”“詩體小說”。茅盾說：“我認(rèn)為敘事詩并非一定要有形式上的故事”[14]“我覺得《農(nóng)村底故事》那種沒有人物也沒有對話和動作的辦法是可以用的”[14]。請注意茅盾在談這個問題時的用詞“并非一定要有”“是可以用的”。也就是說，對于長篇敘事詩而言，有無故事、人物、行動和對話這些“小說敘事因素”并不重要，重要的是，如何使之成其為詩，如何使之成為詩的血肉，如何能夠使之為營造詩意服務(wù)。1944年，何其芳用了一個點穴式的“詠”字，可謂一針見血。他說：“敘事詩也就是詠事詩”[15]174；它“不是在講說一個故事，而是在歌唱一個故事”[15]174。也許田間從胡風(fēng)、茅盾和何其芳的這些諍言里悟出了某些改進(jìn)長篇敘事詩寫法的道理，嘗試新的長篇敘事詩寫作，努力做一個“完成自己”的戰(zhàn)爭詩人和民眾詩人。因此，在成功寫完長篇抒情詩《給戰(zhàn)斗者》七年之后，他先后寫出了長篇敘事詩《戎冠秀》《她也要殺人》（后改成《她的歌》）和《趕車傳》等。尤其是前兩者聚焦于農(nóng)村婦女——中國底層社會之底層的覺醒與成長之路?！端惨獨⑷恕穼懸晃黄掌胀ㄍǖ谋狈睫r(nóng)村婦女“她”，平日里安分守己，膽小怕事，連一只小螞蟻都不敢踩死；但當(dāng)日本侵略者進(jìn)村殺了她的兒子、蹂躪了“她”、燒毀了“她”的房子之后，絕望之余，“她”終于克服了怯懦和死的欲念，舉起刀子，沖向曠野，與此同時，還肆無忌憚地、聲嘶力竭地吶喊出來那句“驚天地泣鬼神”的全民族抗戰(zhàn)之聲：“我也要殺人！”

六、“他死在第二次”

在民族存亡的歷史關(guān)口，連農(nóng)村最底層的婦女都起而殺敵，中國社會其他階層就更不用說了，如果要說，那就應(yīng)該說說他們堅定的意志和不破樓蘭終不還的決心。毛澤東當(dāng)年做出英明的判斷：中國抗戰(zhàn)是一場“持久戰(zhàn)”。因此，中國抗戰(zhàn)軍民不能抱有速戰(zhàn)速決的幻想，要面對嚴(yán)酷的抗戰(zhàn)現(xiàn)實，要時刻準(zhǔn)備戰(zhàn)斗、戰(zhàn)斗、再戰(zhàn)斗！要勇敢去赴死、赴死、再赴死！

這方面最具代表性的長篇敘事詩要算1939年艾青發(fā)表的《他死在第二次》。“他”在前線身負(fù)重傷被抬到醫(yī)院進(jìn)行救治，九死一生，撿回來一條命。這個已是“死”過一回的人，視死而歸，為了未竟的民族解放事業(yè)，他決心再次準(zhǔn)備去死。因為對他而言，“一個兵士/不曉得更多的東西/他只曉得/他應(yīng)該為這解放的戰(zhàn)爭而死”，為了“如此不可違反的/民族的偉大的意志”——這“比愛情更強(qiáng)烈的什么東西”——而死！“——那么，我們?yōu)檫@而死/又有什么不應(yīng)該呢？/背上了槍/搖搖擺擺地走在長長的行列中//……//竟是那么迅速/不容許有片刻的考慮/和像電光般一閃的那驚問的時間/在燃燒著的子彈/第二次——也是最后一次呵——/穿過他的身體的時候/他的生命/曾經(jīng)算是在世界上生活過的/終于像一株/被大斧所砍伐的樹似的倒下了”。像“他”這樣無名無姓的無名戰(zhàn)士，是千千萬萬個普通抗日戰(zhàn)士的代表。他們不懼怕死，勇敢赴死。所以，在彌留之際，他們流露出的是“生的平凡，死的光榮”的笑容——該詩第十二詩章“他倒下了”里有這樣感人至深的敘述：“在他把從那里可以看著世界的窗子/那此刻是蒙上喜悅的淚水的眼睛/永遠(yuǎn)關(guān)閉了之前的一瞬間/他不能想起什么”。為什么竟會如此？因為“他”是“死在自己圣潔的志愿里”，因為“這死就為了/那無數(shù)的未來者”?！八辈皇遣涣魬龠@個世界，“他”不是不深愛“這土地”，“他”也迷戀過給“他”清洗和包扎傷口的護(hù)士“那纖細(xì)潔白的手指”，但是“他”把這些暫且放下了……也許是從這個意義上，穆旦才肯定地說，這“不算是黑暗面的暴露，而是光明的鼓舞”[16]。艾青高明之處在于，他沒有把如此默默奉獻(xiàn)、默默犧牲的“兵士”當(dāng)作一個民族脊梁的空洞符號去套寫，而是還原“兵士”的血肉之軀，首先從一個“人”寫起，同時，寫其鋼鐵意志和英雄品質(zhì)是在殘酷戰(zhàn)爭中磨礪而成的。可是有些評論家卻不滿意艾青把“他”寫得復(fù)雜，尤其寫到“他”凡人的一面，似乎如此一來有損于“他”的光輝形象。詩評家呂熒說：“‘他’在實質(zhì)上是一個詩化了的知識分子的情感與生命的化身”[17]。其實，這種說法有它“片面的深刻”。不過，它只看到了“他”的一面。“他”應(yīng)該既是深明大義、反復(fù)赴死的民族英雄，也是詩人抗戰(zhàn)理想的詩化表現(xiàn)。因此，“他”是浮雕式的中國抗戰(zhàn)軍民形象。這樣的民族英雄，何止“死在第二次”！可以死在第三次、第四次……第N 次！只要祖國和人民需要，只要抗戰(zhàn)形勢需要，他們都會無條件地付出他們的所有?！端涝诘诙巍返囊饬x深遠(yuǎn)：它不止寫中國軍民要去“殺人”“戰(zhàn)斗”，而且還寫到了要打“持久戰(zhàn)”，進(jìn)而又由“持久戰(zhàn)”寫到了“持久死”！最后由“持久死”寫到了“民族未來”。理所當(dāng)然，如此這般的中國抗戰(zhàn)軍民形象的意義是持久的、彪炳史冊的。

此外，需要特別闡明的是，作為延安派的“新生代”詩人，他們總是自覺地把自己的中國新詩寫作同當(dāng)代中國新詩發(fā)展的理論與實踐緊密地聯(lián)系在一起，質(zhì)言之，他們常常會思考中國新詩為什么人以及如何為的問題——中國新詩如何為工農(nóng)兵服務(wù)，中國新詩的普及與提高，中國新詩的內(nèi)容與形式，以及中國新詩的歌頌與諷刺等問題。這些中國新詩寫作的律令關(guān)系著中國新詩寫作的重大問題，常常決定著當(dāng)代工農(nóng)兵詩人的世界觀和創(chuàng)作思想，生發(fā)并制約著他們的直觀感受，由此形成他們的中國新詩形象，并最終派生出他們的中國新詩“形象體系”，即他們關(guān)于中國新詩的形象思維。

李季在這方面極具代表性。1946年他的長篇敘事詩《王貴與李香香》發(fā)表，被郭沫若視為“文藝翻身”的“響亮的信號”[18]。所謂“文藝翻身”是指，按“講話”精神培養(yǎng)起來的工農(nóng)兵作家、詩人、藝術(shù)家，在“講話”精神鼓舞下，在文藝戰(zhàn)線上打破了幾千年來知識分子作家、詩人、藝術(shù)家獨霸文藝舞臺的壟斷局面，以自己的代表性名作，取得了在當(dāng)代中國文藝領(lǐng)域里的一席之地，首次發(fā)出了工農(nóng)兵自己的聲音，而非“被代言”的假聲唱腔，成為當(dāng)代中國文藝的主人之一，至少可以與知識分子作家、詩人、藝術(shù)家平起平坐了；此外，從工農(nóng)兵作家、詩人、藝術(shù)家主體自身而言，在“講話”精神感召下，在集體幫扶下，通過自己的不斷努力，終于自己戰(zhàn)勝了自己，在取得“政治翻身”之后，在文藝創(chuàng)作方面取得了驕人成績，從目不識丁的掃盲對象淬煉成為深受人民大眾歡迎的具有中國作風(fēng)和中國氣派的人民藝術(shù)家?！拔乃嚪怼焙?，李季繼續(xù)鍛煉、采風(fēng)、寫作，創(chuàng)作出了許多有影響的包括敘事詩在內(nèi)的工農(nóng)兵詩歌，實現(xiàn)了“文藝自立”“文藝成名”的愿景，打消了那種認(rèn)為工農(nóng)兵作家、詩人、藝術(shù)家“無功底”“無后勁”的疑慮。

總之，隨著國內(nèi)外形勢的激變，中國人民，不論是五四時期被啟蒙的農(nóng)村貧賤夫婦，啟蒙與自我啟蒙的城市知識分子，還是20世紀(jì)30-40年代城市青年的斗爭、城市工人的革命、農(nóng)民的暴動和農(nóng)婦的抗戰(zhàn)，他們經(jīng)歷了由最初的蒙昧，到漸漸的覺醒，到能夠自覺地進(jìn)行反抗、持久反抗，最后從“我要吃飯”的憤怒吶喊發(fā)展到“我要殺人”的殊死搏斗進(jìn)而發(fā)展到“他死在第二次”的雖九死其猶未悔的持久抗戰(zhàn)一直到新中國成立！這就是中國現(xiàn)代敘事詩里的人物形象塑造的演進(jìn)史，而這種人物形象史也從一個側(cè)面反映了中國現(xiàn)代敘事詩的發(fā)展史。

注釋：

① 該書評論的主要對象是，當(dāng)時出現(xiàn)的、較有影響的、反映中國現(xiàn)代革命歷史題材的敘事詩（如，李季的《五月端陽》、聞捷的《動蕩的年代》和郭小川的《將軍三部曲》等）和反映新中國成立后工業(yè)建設(shè)題材的敘事詩。

② 由吳歡章主編、上海大學(xué)出版社出版的《中國現(xiàn)代分體詩歌史》，該書第二章“現(xiàn)代敘事詩”分六節(jié)：“敘事與敘事詩”“敘事詩的分類”“敘事詩的特征”“現(xiàn)代敘事詩的發(fā)展軌跡”“現(xiàn)代民歌體敘事詩”和“現(xiàn)代敘事詩的發(fā)展前景”。