北 塔

( 中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)館，北京100010)

一、戴望舒詩(shī)歌英文翻譯歷程述評(píng)

據(jù)筆者所掌握的資料，戴望舒詩(shī)歌的英文翻譯最早見于1936 年英國(guó)學(xué)者哈羅德·阿克頓和陳世驤合作翻譯出版的《現(xiàn)代中國(guó)詩(shī)選》一書。該選本共選了陳夢(mèng)家、周作人、馮廢名、何其芳、徐志摩等15 名詩(shī)人的作品，其中最多的是林庚(19 首) ，其次是卞之琳(14 首) 。戴望舒與何其芳、徐志摩并列第三，均為10 首。戴望舒入選的10 首詩(shī)是:《秋蠅》《單戀者》《我底記憶》《深閉的園子》《村姑》《林下的小語》《二月》《煩憂》《我的戀人》和《對(duì)于天的懷鄉(xiāng)病》。這些都是望舒的早期代表作(1)然而大名鼎鼎的《雨巷》竟不在其列，應(yīng)與戴望舒自己在由《雨巷》奠定詩(shī)壇地位不久就否定了《雨巷》的寫作模式不無關(guān)系。。

或許由于編選者在北京，跟京派或北大淵源匪淺，翻譯數(shù)量居前五名的詩(shī)人，除了戴望舒是海派，其余都是京派。這樣看來，戴望舒能受到重視實(shí)屬不易。事實(shí)上，海派詩(shī)人只是別人對(duì)戴望舒貼的標(biāo)簽，他自己是寬容南北的，得到了京、海兩派的共同擁戴。

從20 世紀(jì)30 年代后期到40 年代后期，戴望舒的詩(shī)幾乎沒有被翻譯成英文，主要是由于當(dāng)時(shí)世界詩(shī)歌的主潮是反法西斯，而中國(guó)詩(shī)歌的主流是抗日和反蔣，因此對(duì)所謂“國(guó)防詩(shī)歌”有微詞的戴望舒及其作品，無論是在思想根源上還是在現(xiàn)實(shí)渠道上都離這些潮流有相當(dāng)大的距離，難以被接受或被顧及。比如，1947 年英國(guó)出版的羅伯特·白英編選的《當(dāng)代中國(guó)詩(shī)選》影響頗大，但未收錄郭沫若、戴望舒。郭沫若在抗戰(zhàn)期間沒有值得稱道的詩(shī)作可以理解，但戴則寫有《獄中題壁》和《我用殘損的手掌》等名篇，這些作品不僅是他本人也是整個(gè)中國(guó)抗戰(zhàn)時(shí)期詩(shī)歌中的出類拔萃者，但都未入選。究其原因，一是因?yàn)槔砟畈煌?。白英推崇以艾青和田間為代表的直接表現(xiàn)抗戰(zhàn)意志和戰(zhàn)斗生活的作品，以其為詩(shī)選標(biāo)準(zhǔn)，而戴望舒雖然也主張抗戰(zhàn)，但堅(jiān)持高蹈的思想性和精湛的藝術(shù)性，直接表現(xiàn)抗戰(zhàn)的詩(shī)歌很少。二是時(shí)間的錯(cuò)位。戴望舒直接表現(xiàn)抗戰(zhàn)的詩(shī)歌是在抗戰(zhàn)結(jié)束之后才發(fā)表于香港影響較小的刊物上，他本人在1942年春被捕并在日軍監(jiān)獄里度過一段悲慘日子之后，基本上處于半隱居狀態(tài)。因此，當(dāng)時(shí)可能沒有進(jìn)入白英等編選者的視野。

20 世紀(jì)50 年代初到70 年代末，戴望舒的詩(shī)幾乎沒有被翻譯成英文。首先是因?yàn)榇藭r(shí)中國(guó)與西方在文學(xué)上互動(dòng)很少，英語世界的學(xué)者很少翻譯中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)作品。其次，在此窘境下，中國(guó)政府采取了主動(dòng)出擊、突圍、輸出官方翻譯的發(fā)表模式，即在國(guó)內(nèi)成立出版社和雜志社，由國(guó)內(nèi)專家選擇并翻譯。但是，當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)占主導(dǎo)的文學(xué)是革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義，像戴望舒這樣的現(xiàn)代主義很難進(jìn)入選譯視野。最后還有一個(gè)現(xiàn)實(shí)原因，即戴望舒在解放初就英年早逝了。

這種局面在20 世紀(jì)80 年代才有根本性的轉(zhuǎn)變。隨著中國(guó)大門向西方打開，西方學(xué)者開始關(guān)注、研究并選譯中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)作品，尤其是具有永恒的思想性和高超的藝術(shù)性的現(xiàn)代派作品;海外華人學(xué)者更是勠力翻譯推廣中國(guó)文學(xué)文化。戴望舒的詩(shī)逐漸被越來越多地翻譯成英文。如1982 年，倫敦的《議程》( Agenda) 詩(shī)歌季刊推出中國(guó)詩(shī)歌專輯，其中現(xiàn)代詩(shī)選了郭沫若、徐志摩、戴望舒、卞之琳、王辛笛、蔡其矯、邵燕祥等八位的詩(shī)作(2)戴望舒入選的是《村姑》，且譯者沒有署名。，刊物編輯注解這批詩(shī)是由北京的《中國(guó)文學(xué)》雜志整體提供給他們的?！蹲h程》詩(shī)刊是由英國(guó)的詩(shī)人與畫家出版社印行的，受到英國(guó)文化協(xié)會(huì)的資助，不過，實(shí)際出版方是一個(gè)叫做“議程與編輯”的慈善基金會(huì)，基金會(huì)的理事包括當(dāng)時(shí)已經(jīng)成名、后來獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的哈羅德·品特。

1989 年，利大英( Gregory Lee) 在香港中文大學(xué)出版社推出其專著《中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)人戴望舒其人其詩(shī)》(3)Gregory Lee．Dai Wangshu -The Life and Poetry of a Chinese Modernist[M]． Hong Kong: The Chinese University of Hong Kong，1989．( 下文簡(jiǎn)稱為《戴望舒其人其詩(shī)》) 。該著作是利大英1985 年英國(guó)倫敦大學(xué)東方與非洲研究獲中國(guó)詩(shī)學(xué)博士學(xué)位時(shí)的博士論文，也是一部評(píng)傳。全書正文分七個(gè)部分。前三個(gè)部分是傳，后四個(gè)部分是評(píng)( 又可分為分評(píng)和總評(píng)) ，評(píng)論了望舒一生出版過的三部詩(shī)集。無論是在敘述還是論述的過程中，利大英親自翻譯了很多戴詩(shī)。其中整篇翻譯的有12 首，即《祭日》《到我這里來》《百合子》《煩憂》《我的素描》《單戀者》《老之將至》《我的戀人》《霜花》《村姑》《秋蠅》和《獄中題壁》等，這些作品都是為評(píng)傳服務(wù)的，或者有助于塑造戴望舒的外在形象，或者揭示他的內(nèi)在心態(tài)。利大英翻譯的這些作品藝術(shù)性相對(duì)較弱，修辭策略不太講究，翻譯起來相對(duì)容易。書中也論述到了戴望舒許多其它作品，但僅做了局部翻譯。

1992 年，葉維廉編譯的現(xiàn)代中國(guó)詩(shī)集《防空洞里的抒情詩(shī)》( Lyrics from Shelters) 由紐約加蘭出版公司推出。此集嚴(yán)重倚重“九葉派”( 或稱“九葉詩(shī)派”) ，收入的18 位中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人作品中，“九葉派”的九位代表悉數(shù)入選，占了詩(shī)集的半壁江山。葉維廉如此重視“九葉派”，大致有三個(gè)原因:一是如葉維廉在序言開頭所說，其初學(xué)詩(shī)歌創(chuàng)作的時(shí)候曾受到“九葉詩(shī)派”的很大影響; 二是葉維廉跟“九葉派”大部分人都有交往，因?yàn)橹練庀嗤?，志趣相似，都是?chuàng)作、研究和翻譯并重，甚而成為忘年交;三是葉維廉認(rèn)為中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌在“九葉派”處曾經(jīng)達(dá)到一個(gè)巔峰，不僅研究學(xué)習(xí)西方的思想和藝術(shù)，而且更加深切地表達(dá)了對(duì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)和感受，只可惜在解放后逐漸擱筆喑啞了，現(xiàn)代主義詩(shī)歌一脈在中國(guó)大陸就斷了。因此，他要用這個(gè)譯本把他們重新挖掘出來，向他們表達(dá)敬意，并讓中國(guó)當(dāng)代詩(shī)人知道現(xiàn)代詩(shī)歌的真正高標(biāo)在哪里。

《防空洞里的抒情詩(shī)》一書選的其他詩(shī)人有馮至、戴望舒、艾青、卞之琳、何其芳、曹葆華、臧克家、綠原和吳興華，新詩(shī)開創(chuàng)者胡適和郭沫若都沒有入列，因?yàn)槿~維廉認(rèn)為胡、郭二人不夠“現(xiàn)代”。戴望舒入選的詩(shī)是《雨巷》《古神祠前》《我底記憶》《深閉的園子》《尋夢(mèng)者》《樂園鳥》《我用殘損的手掌》7 首。同年，耶魯大學(xué)出版社推出了由奚密( Michelle Yeh) 教授編譯的《中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)選》(4)An Anthology of Modern Chinese Poetry，ed． By Michelle Yeh，Yale University Press，1991．。這是一部比較完備的現(xiàn)代漢語詩(shī)選。但由于奚密雖祖籍無錫，卻出生并就學(xué)于臺(tái)灣，與臺(tái)灣詩(shī)歌界關(guān)系密切，故略側(cè)重于臺(tái)灣。戴望舒入選該本9 首，是整部書中入選作品最多的人之一。(5)入選詩(shī)為《雨巷》《小病》( “out of sorts”) ，《秋天》《我底記憶》《寂寞》《我思想》《我用殘損的手掌》《蕭紅墓畔口占》《偶成》。

2009 年，香港銀河出版社推出漢英雙語版《戴望舒詩(shī)選》。該詩(shī)選是《中外現(xiàn)代詩(shī)名家集萃》系列叢書THE WORLD CONTEMPORARY POETRY SERIES 的一種(6)香港銀河出版社這一套系列叢書分別邀請(qǐng)?jiān)趦砂度卦?shī)壇享有盛譽(yù)的詩(shī)人、詩(shī)評(píng)家牛漢、李瑛、余光中、邵燕祥、洛夫、綠原、屠岸、張默、謝冕等擔(dān)任顧問、主編，到目前已出版800 多種，包括屠岸主編的“夕照詩(shī)叢”、張默主編的“臺(tái)灣詩(shī)叢”、北塔主編的“錦瑟詩(shī)叢”、傅天虹、路羽主編的“經(jīng)典詩(shī)叢”等。，收入《預(yù)言》《云》和《夜景( 一) 》等精短戴詩(shī)31 首，幾乎把戴望舒一生各個(gè)階段的代表作都囊括其中，是目前為止唯一的戴詩(shī)英文( 中英文)詩(shī)歌專集，也是收錄戴詩(shī)最多的詩(shī)集。此書由陳玉麟英譯，其中部分譯作后來又發(fā)表于2012 年香港《當(dāng)代詩(shī)壇》第57、58 期合刊。

2016 年，加拿大的麥吉爾女王大學(xué)出版社( McGill -Queen＇s University Press) 推出厚達(dá)430 頁(yè)的最新英文版中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)選，即《中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌之花——民國(guó)時(shí)期詩(shī)選》(7)The Flowering of Modern Chinese Poetry: An Anthology of Verse from the Republican Period，tr．by Herbert Battand Sheldon Zitner，McGill-Queen＇s University Press，2016．，選譯了從1918 到1949 年之間的白話詩(shī)，譯者是賀麥曉( Herbert Batt) 和齊特內(nèi)爾( Sheldon Zitner) 。全書收入50 多位作者的250 多首作品，平均每人約5 首。戴望舒入選13 首，遠(yuǎn)超過平均數(shù)，收入作品分別是《雨巷》《對(duì)于天的懷鄉(xiāng)病》《我底記憶》《老之將至》《秋蠅》《到我這里來》《旅思》《村姑》《白蝴蝶》《我用殘損的手掌》《獄中題壁》《等待( 二) 》《蕭紅墓畔口占》。

二、戴望舒詩(shī)歌幾種英文翻譯的對(duì)比分析

對(duì)全部翻譯家做的所有戴望舒詩(shī)歌英文翻譯文本進(jìn)行逐一對(duì)比研究是極為困難的，在此，筆者選取在英文世界影響比較大的幾個(gè)版本中具有代表性的翻譯文本進(jìn)行對(duì)比分析，評(píng)判其譯文之優(yōu)缺點(diǎn)。

(一) 歐化與誤解:評(píng)陳世驤、哈羅德·阿克頓翻譯《對(duì)于天的懷鄉(xiāng)病》

這首詩(shī)最早發(fā)表于一九二八年十二月的《無軌列車》第八期，戴望舒因?yàn)橥? 月10 日在《小說月報(bào)》發(fā)表《雨巷》而剛剛暴得大名，但他沒有沿著成功的套路寫，而是立即轉(zhuǎn)身，自我變革，再度出發(fā)。這首詩(shī)從思想到藝術(shù)，都跟《雨巷》不同。《雨巷》的寫法是模仿魏爾倫( Paul Verlaine) ，或者說是用現(xiàn)代漢語實(shí)踐魏爾倫的詩(shī)歌原則——“絞死雄辯”( Pendu éloquence) 和“音樂優(yōu)先”( La musique d＇abord) 。《雨巷》的音樂性很強(qiáng)，強(qiáng)得甚至有點(diǎn)做作，即帶有一定的朗誦腔，句法比較整飭、復(fù)沓率高，特別為朗誦家們所鐘愛。為了打破這種腔調(diào)，戴望舒在《對(duì)于天的懷鄉(xiāng)病》中采取了一種可以稱之為“絮叨式”的寫法，仿佛是故意模仿人的絮絮叨叨、自言自語甚至話語糾纏，但整體上簡(jiǎn)潔，沒有費(fèi)詞。這種口語化特征跟歐化語法正好匹配，于是出現(xiàn)了第一段的句法特征:整個(gè)一段就是一個(gè)長(zhǎng)句。

懷鄉(xiāng)病，懷鄉(xiāng)病，

這或許是一切有一張有些憂郁的臉，一顆悲哀的心，而且老是緘默著，還抽著一支煙斗的人們的生涯吧。

譯者頗費(fèi)腦筋，也沒有被《雨巷》的盛名和調(diào)子牽著鼻子走，而是充分認(rèn)識(shí)到《對(duì)于天的懷鄉(xiāng)病》的特殊語調(diào)，處理得非常到位，從歐化到歐式，過渡得很自然:

Maybe this is the mode of life

Of all whose countenance is somewhat sad，Of all who have a melancholy heart，

Who smoke a pipe，

Silent on all occasions．

譯文既糾結(jié)又簡(jiǎn)潔，這是陳世驤和阿克頓的高超之處，雖然翻譯從理解到表達(dá)仍有一些問題。戴望舒的自我意識(shí)非常強(qiáng)，而這首詩(shī)中的自我意識(shí)又不是世俗性和日常性的，而是超越世俗和日常的，帶有終極關(guān)懷的意味和形而上學(xué)的趣味。詩(shī)中所說的“這類人”之所以有懷鄉(xiāng)病，是因?yàn)榛浇痰囊粋€(gè)理念:人一出生，就是墮落，從天國(guó)降下，在大地上漂泊流浪，于是，人的現(xiàn)實(shí)存在意識(shí)主要是沒有著落、沒有歸宿感，即沒有恒久的安頓靈魂、確證存在的感覺。所以，有深遠(yuǎn)思想的人不時(shí)會(huì)問:我是誰? 我來自哪里? 我要去哪里? 他進(jìn)而必然會(huì)關(guān)注“自我”的身份、處境和選擇，或者“我本身”。于是，這首詩(shī)的第二段開頭連續(xù)三行四次出現(xiàn)“我”:

懷鄉(xiāng)病，哦，我呵，

我也許是這類人之一，我呢，我渴望著回返

陳世驤和阿克頓可能覺得這么多的“我”，累贅，不需要，就進(jìn)行了刪譯:

Nostalgia，ah!

Perhaps I too belong to the brotherhood，

I am anxious to return to the blue sky．

第一行和第三行里的兩個(gè)“我”被去掉了，詩(shī)中強(qiáng)烈的自我意識(shí)在某種程度上被戕害了。陳世驤的譯文有湊韻之嫌?！靶χ涂拗狈置骺梢宰g成“l(fā)aughs and cries”。但是，譯者卻別出新裁，為了跟“cries”湊韻，把“笑”譯成了“crows”。真是讓人“啼”“笑”皆非! 另有一處誤譯也讓人啼笑皆非，如最后一段中的“半邊頭風(fēng)”是吳方言一種疾病名稱，即半邊頭痛、偏頭痛。但可能譯者只知道這是一種病，卻不知道具體是什么樣的病，也不去深究，而是憑自己的猜測(cè)翻譯。他們可能由“風(fēng)”聯(lián)想到“麻風(fēng)”，然后就把這個(gè)病定于“麻木”( numbness) 。殊不知，“麻痹”與“疼痛”的肉體感覺正好相反。還有一處翻譯讓讀者覺得別扭，第二段中“這類人”指的是第一段中作者所勾勒的有著“憂郁的臉，/一顆悲哀的心，/而且老是緘默著，還抽著一支煙斗的/人們”。這些人有著共同的心境和習(xí)慣，同病相憐而已，用“brotherhood”( 兄弟情誼) 來譯“這類人”顯然不合適。況且，我們也不能說某個(gè)人屬于“兄弟情誼”( belong to the brotherhood) 。網(wǎng)上有把“兄弟會(huì)”翻譯成“brotherhood”，不確切。更準(zhǔn)確的英文是Fraternity，姐妹會(huì)是Sorority，這兩個(gè)詞來自拉丁詞Frater、Soror，分別代表“兄弟”和“姐妹”。因此，筆者以為把“這類人”翻譯為“this kind of people”即可。

(二) 音韻之妙:評(píng)利大英翻譯《霜花》

利大英是在透徹研究和精準(zhǔn)把握了戴詩(shī)的情調(diào)、肌理、韻味之后再進(jìn)行翻譯的，所以他能準(zhǔn)確把握并翻譯出原作中某些特殊的有意味的音韻技巧和功效。戴望舒擅長(zhǎng)重復(fù)使用一些字音、字詞、詞語組合和句子，能造成文本內(nèi)部音韻的某種回旋，從而達(dá)到強(qiáng)調(diào)某種情緒、營(yíng)造某種氛圍、或者渲染某種主體對(duì)客體的感覺。利大英的譯文比較能實(shí)現(xiàn)這種策略并達(dá)到應(yīng)有的效果。

《霜花》中有兩行密集地用了濁輔音:“裝點(diǎn)著秋葉，/你裝點(diǎn)了單調(diào)的死”。這是戴望舒在模仿魏爾侖的《秋歌》( “Chanson d＇automne”) 中的聲音技法和特色。我們來欣賞《秋歌》原文的一個(gè)片斷:

Les sanglots longs Des violons De l’automne Blessentmon cur D’unelangueur Monotone．

其中有兩種音用得比較多，一種是瀏亮又舒緩的開口音，暗示秋天的豐富、飽滿與綿綿。另一種是濁輔音，暗示秋天的熟透、過度、沉重，如過多的果實(shí)壓彎枝頭。《雨巷》模仿的是前一種，《霜花》模仿的是后一種。在《霜花》這兩行中，濁輔音[zh]音用了兩次( “裝”和“著”) ，[d]音則用了四次( “點(diǎn)”“點(diǎn)”“單”和“調(diào)”) 。從聲音上強(qiáng)效地表現(xiàn)了秋天給人帶來的沉重、壓抑、單調(diào)、遲鈍、頹唐的感覺。

我們先來看陳玉麟的譯文:“Adoring the autumn leaves，/You prettify the monotonous death．”[d]和[m]這兩個(gè)濁輔音各重復(fù)兩次，有點(diǎn)感覺，但還不夠。“裝點(diǎn)”一詞在原文的第一行和第二行中重復(fù)出現(xiàn)，造成聽覺上和語義上的復(fù)沓效果，英文不宜變成兩個(gè)近義詞，因?yàn)橐粨Q就達(dá)不到上述效果。陳玉麟分別用“Adoring”和“prettify”來翻譯，結(jié)果弄巧成拙。

我們?cè)賮砜蠢笥⒌淖g文:“Dressing up autumn leaves，/You are dressing up monotonous death”顯得更勝一籌，這歸功于利大英重復(fù)使用“Dressing up”這個(gè)詞組。有時(shí)候原作重復(fù)，如果是作者有意為之，是為詩(shī)的內(nèi)容服務(wù)的，那么，譯者就不要隨意更改或刪除，而要保持。利大英能準(zhǔn)確把握并翻譯出某些特殊的修辭效果?！八仄G”是矛盾修飾法。“素”與“艷”的含義正好相反，是說霜花以素為艷、雖素猶艷。因此，這兩個(gè)字都應(yīng)該翻譯出來。陳玉麟只譯出了“素”( white) ，丟了“艷”。利大英力圖譯出兩者，分別用的是“white”和“resplendent”，比陳更能把握原文微妙的修辭特征。

(三) 直譯之工與啰嗦之嫌:評(píng)葉維廉翻譯《尋夢(mèng)者》

葉維廉的翻譯原則是“寧缺( under -translation) 勿濫( over -translation) ”“異種繁殖”和“創(chuàng)意英譯”。因此，他的翻譯以“出發(fā)語”( source language) 為中心，充分尊重原作，尊重原作背后的整個(gè)民族的文化思維習(xí)慣和詩(shī)歌修辭策略。為了最大限度地傳導(dǎo)原作的藝術(shù)風(fēng)格和審美效果，他主張直譯勝于意譯。在詞法、句法、韻法諸多方面，他都不原意迎合英文的習(xí)慣而喪失漢語詩(shī)歌原作的特點(diǎn)，而是盡力盡量保持在英文里。比如:在詞法的處理上，“你去航九年的旱海吧”里的“旱海”和“把它在天水里養(yǎng)九年”里的“天水”。他直接按字面譯為“the dry sea”和“the sky water”。英文讀者可能不太容易理解“the dry sea”，大海怎么能夠會(huì)干掉呢? 在干掉的大海里還能航行嗎? 他們可能會(huì)翻譯為更容易理解的“the sea”或“the vast sea”。殊不知，這是望舒思維和詩(shī)藝的無理而妙( 洛夫語) 之處，連大海也干了，在干了的大海里也還要航行。這一方面表明尋夢(mèng)的艱苦卓絕、難比登天，另一方面也贊美了尋夢(mèng)者堅(jiān)強(qiáng)不屈的意志和矢志不移的精神。“the sky water”在英文詞典里是沒有的，一般譯者會(huì)改譯為通俗常用的“the rain water”。天水不就是雨水嗎? 從物理的角度是可以這樣理解并翻譯，但從詩(shī)歌的角度就有缺陷了。因?yàn)椤鞍阉谔焖镳B(yǎng)九年”對(duì)應(yīng)于前面的一行“把它在海水里養(yǎng)九年”?！疤焖迸c“海水”相對(duì)，一上一下，都是廣袤的意象;而雨水并不能與海水相對(duì)。所以，有時(shí)直譯是有道理和效果的:能夠保持原作的質(zhì)感和異感( 異化品質(zhì)的美感) 。再如，在句法的處理上，葉維廉能小心而敏銳地注意到對(duì)句、從句和倒裝句等各種句法，并力圖依樣翻譯出來?！吧畈刂鹕呢愐幻丁边@是個(gè)倒裝句，英文翻譯的句法也是倒裝的:“Is hidden a gold -colored shell．”當(dāng)然，葉維廉的翻譯也有瑕疵。比如: 有些地方稍嫌啰嗦?！爱?dāng)你鬢發(fā)斑斑了的時(shí)候?！边@句的原文是簡(jiǎn)潔的，譯文卻復(fù)雜多了: “When your hair and sideburns turn frostwhite”。其實(shí)，“鬢發(fā)”譯成“earlock”或“hair on the temples”就行，沒必要譯成“頭發(fā)和鬢角”。“斑斑”是斑駁的樣子，形容頭發(fā)黑白相間，即灰白，而不是全白。而“frostwhite( 霜白) ”是全白，含義與原文也有差異。應(yīng)該換作“gray”。全詩(shī)最后一行:“在你已衰老了的時(shí)候?！焙蔚群?jiǎn)潔明了，嘎然而止! 但譯文拖長(zhǎng)了拖沓了:“When you are getting old，getting old．”返譯回來是:“當(dāng)你正在變老，正在變老。”不僅啰嗦，而且含義也與原文有差異。原文的意思是已經(jīng)變老了，不是正在變老。

(四) 韻文之當(dāng)與漏誤之失——奚密翻譯《我用殘損的手掌》

奚密的翻譯原則跟葉維廉類似:在不喪失可讀性的同時(shí)，盡量保持原作的形式、節(jié)奏、措辭以及難以捉摸的藝術(shù)特性。奚密的譯文前面部分和后面部分翻譯得相當(dāng)準(zhǔn)確，流暢，氣韻飽滿，節(jié)奏分明，基本上跟著原作的氣勢(shì)和韻律。個(gè)別句子，英語母語讀者可能會(huì)覺得拗口，但她還是顧及到了原作的風(fēng)格特征。比如:“嫩柳枝折斷有奇異的芬芳”這行的譯文是“Delicate willow twigs，breaking，scent the air”。奚密敏感到了而且盡力翻譯出了押韻。比如“只有那遼遠(yuǎn)的一角依然完整，/溫暖，明朗，堅(jiān)固而蓬勃生春?！边@兩行的原文具有豐富的“韻事”( 包括近似韻) ，不僅有腳韻，還有內(nèi)韻，尤其是“依然完整”與“蓬勃生春”。奚密在翻譯時(shí)也押了韻，“Only that distant corner is still whole- /Warm，bright，strong and vital-”。尤其是“still”“whole”和“vital”這三個(gè)詞的韻押得真爽亮!

奚密的譯文中間部分有些問題。首先，原作題目中說的是“手掌”，不是“手”;手可以有各種動(dòng)作和姿態(tài)，握拳的，半握緊的，伸出指頭的手掌是手打開的樣子，用來?yè)崦臅r(shí)候的樣子。然而，包括奚密在內(nèi)的許多人均譯作了“手”，不是太確切。其次，原文一行被譯作兩行，這是詩(shī)歌翻譯中的大忌; 假如作者同意，可以修改原作，然后再翻譯。否則，不是萬不得已，就不能任意改變行數(shù)?！氨M那邊，我蘸著南海沒有漁船的苦水”被譯成了“Farther south still，I dip in the bitter water of/The south China Sea，where no fishing boats sail”。這里完全可以簡(jiǎn)譯為一行，如:“Yonder，I dip in the bitter water of the South China Sea without fishing boats”。再次，沒有完全掌握原文的韻感和觸感。戴望舒詩(shī)非常強(qiáng)調(diào)感覺，為了暫時(shí)忘卻周遭的囹圄，他緊閉雙目，讓自己的心飛向故鄉(xiāng)，沉醉于對(duì)故鄉(xiāng)的回憶之中;他仿佛看見了蘇堤、白堤上的繁花，仿佛聞到了柳枝折斷時(shí)散發(fā)的芬芳，仿佛感到了湖水和荇藻的涼意。他把所有的感官都打開了，它們都沉迷于回憶的快樂之中。這是他的一個(gè)重要的詩(shī)歌觀念的體現(xiàn)，即“詩(shī)不是某一個(gè)官感的享樂，而是全官感或超官感的東西?！?8)戴望舒．望舒草[M]．上海:現(xiàn)代書局，1933:113．這一觀念跟他的許多詩(shī)學(xué)觀念一樣，源自法國(guó)象征主義，如他翻譯過的波德萊爾的《應(yīng)和》一詩(shī)說:“香味、顏色和聲音都相互呼應(yīng)?！?9)戴望舒．戴望舒譯詩(shī)集[M]．長(zhǎng)沙:湖南人民出版社，1983:122．波德萊爾在評(píng)論雨果的時(shí)候，曾引用瑞典神秘主義哲學(xué)家斯威登堡的話說: “天是一個(gè)很偉大的人，一切形式、運(yùn)動(dòng)、數(shù)、顏色、芳香，在精神上如同在自然上一樣，都是有意味的、相互的、交流的、應(yīng)和的”(10)波德萊爾美學(xué)論文選[M]．郭宏安，譯．北京:人民文學(xué)出版社，2008:234．。在這首詩(shī)里，戴望舒確實(shí)調(diào)用了全官感或超官感以及不同感官之間的互通:

無形的手掌掠過無限的江山，手指沾了血和灰，手掌黏了陰暗，只有那遼遠(yuǎn)的一角依然完整，溫暖，明朗，堅(jiān)固而蓬勃生春。

在那上面，我用殘損的手掌輕撫，像戀人的柔發(fā)，嬰孩手中乳。

其中，“無形的手掌掠過無限的江山”這行中的兩個(gè)“無”字把這一行分成兩個(gè)部分，相對(duì)應(yīng)的兩個(gè)部分，中間一個(gè)音步，前后各兩個(gè)，韻感很強(qiáng)，讀起來非常舒服。但奚密的譯文沒有這種對(duì)稱感:“My invisible hand travels across the vast land”。筆者擬譯為: “My invisible palm skims over the infinite land”?！癷nfinite”與“invisible”不僅押頭韻( “無形的”和“無限的”絕配) ; 況且，“無限的”的英文“infinite”比“vast”更準(zhǔn)確，因?yàn)椤皏ast”雖然廣袤，但還是有限的。還有，這兩個(gè)單詞都是三個(gè)音步。另外，“skims over”( 掠過) 比“travels across”( 路過) 更有觸感，travels 只是抽象的客觀敘述，沒有具體的主觀感覺。最后，可能是故意的漏譯，“像戀人的柔發(fā)，嬰孩手中乳?！北晦擅茏g為“As if touching my loves’soft hair or a sucking baby’s fingers”?！皨牒⑹种腥椤笔侵笅雰涸诤饶改痰臅r(shí)候，有時(shí)喜歡用小手握著母親的乳房。像嬰孩喝奶時(shí)用手握著母親的乳房似的，我撫摸著“那遼遠(yuǎn)的一角”。這里內(nèi)涵著一連串非常生動(dòng)的比喻:“那遼遠(yuǎn)的一角”比喻“乳房”，是生命的源泉，希望的所在，也是“溫暖，明朗，堅(jiān)固而蓬勃生春”。這個(gè)動(dòng)作展示了一個(gè)極為溫馨幸福、可愛可親的形象，一種極為細(xì)致的觀察和真確的感覺。奚密只譯出“嬰孩手”( baby’s fingers) ，沒有譯出“手中乳”，大概她覺得這個(gè)形象有點(diǎn)暴露女性的隱私部位，所以趕忙用翻譯這塊遮羞布隱諱了。殊不知，反而使得譯文失色。

(五) 誤譯之多與可取之處:評(píng)陳玉麟翻譯《霜花》

陳玉麟的譯本是目前為止唯一的戴詩(shī)的英文專門譯本，不過，陳對(duì)詩(shī)歌的諸多方面缺乏天生的興趣和天賦的敏感，所以他的譯文并非善譯。前面我們?cè)谠u(píng)析利大英的譯文時(shí)已經(jīng)指出過一些他的問題。

首先，“霜花”是真花，不能譯成“花紋”。陳玉麟把“霜花”譯為“Frostwork”是不合適的，因?yàn)檫@個(gè)英文詞的意思是“霜花花紋”，指霜在玻璃、金屬等上形成的花紋?；y不是真花，甚至連假花都不是，只是抽象符號(hào)。因此，帶霜的或被霜覆蓋的花的活生生形象被翻譯掉了。哪怕是被摧殘的花也還是花，雖然深秋季節(jié)的經(jīng)霜之花顯得有點(diǎn)枯燥而干癟，但畢竟還是植物狀態(tài)的花，利大英譯為“frosty flower”( 滿是霜的花) ，是貼合原義的。也許正是因?yàn)殛愑聍氩话选八ā碑?dāng)作真花，所以在他的譯筆下，這花沒有生命力，不會(huì)自己開，不會(huì)動(dòng)，而是人( 嬌女) 把它帶到“我的鬢邊”( The doted daughter……Brings the flower to my temples) 。而原文中此處“開”的主語是“霜花”，不是“嬌女”——“霧的嬌女”只是一個(gè)插入的比喻。原文用的是擬人的手法，仿佛花懂人心、通人語，主動(dòng)攀爬到抒情主人公的鬢邊。如果主語換作“嬌女”，花就由主動(dòng)變?yōu)楸粍?dòng)，擬人手法也就丟失了。

其次，“霧的嬌女”之語境地位和確切含義沒有譯出來。這一行在整首詩(shī)中重復(fù)了兩遍，可見是詩(shī)人故意安排的得意手筆。這行詩(shī)或者這首詩(shī)所隱示的是1930 年代勁吹中國(guó)文壇的“晚唐風(fēng)”。譯者要特別重視和謹(jǐn)慎，一定要把每個(gè)字都揣摩透了，然后仔細(xì)選擇相對(duì)應(yīng)的英文詞，讓這些字詞去還原婉約、細(xì)密、精致的晚唐詩(shī)風(fēng)。這一行特別簡(jiǎn)潔、別致，而且寓意隱秘、豐富。到了霜的時(shí)節(jié)，花開始被摧殘。霜仿佛是花的一個(gè)惡劣的后媽。她的親身母親則是霧( 也可能是露) 。下面筆者通過分析“霧”、“嬌”和“女”三字的翻譯來評(píng)析陳玉麟譯文的優(yōu)劣。

一是關(guān)于“霧”的翻譯。這首詩(shī)，尤其是后面六行，很像是在寫霧，寫霧與花的關(guān)系。這霧是可愛的lovely，溫柔的( tender) ，而且是仁慈的( kind) ;因此應(yīng)該是薄霧，而不是濃霧;是輕霧，而不是重霧。對(duì)應(yīng)的更合適的英文詞應(yīng)該是利大英譯的“mist”，而不是陳玉麟譯的“fog”。類似于古代詩(shī)文中尤其是山水詩(shī)中的“煙”——千萬不能翻譯成“smoke( 煙霧) ”乃至“smog( 霧霾) ”。

二是關(guān)于“嬌”字的翻譯?！皨伞敝饕腥x: 嬌艷( lovely，Beautiful) 、嬌弱( tender，squeamish) 、“嬌寵”。陳玉麟譯為“doted”( 溺愛) ，取的是第三個(gè)含義，在此處不夠準(zhǔn)確; 這里恐怕沒有這個(gè)意思，更多的含義是第一個(gè)和第二個(gè)。

三是關(guān)于“女”的翻譯。這個(gè)詞組用的修辭手法是比喻，把霧比作父母，把花朵比作女兒。而且，雖然所有女性都可以被比作花朵，但一般都是女孩。所以陳玉麟用daughter 比利大英譯的woman 更確切?？梢姡惖淖g文也有可取之處。

(六) 形式之嚴(yán)與文化之隔:評(píng)賀麥曉( Herbert Batt) 、齊特內(nèi)爾翻譯《蕭紅墓畔口占》

戴望舒詩(shī)歌的最大特點(diǎn)是曲盡幽微的情調(diào)和深?yuàn)W的思想，他善于捕捉并表現(xiàn)常人難以覺察更難以表達(dá)的細(xì)微情思。賀麥曉和齊特內(nèi)爾把《蕭紅墓畔口占》這首詩(shī)中的情調(diào)基本把握并譯出來了，語言風(fēng)格也八九不離十，比如用了口語，但是經(jīng)過提煉后、臻于凝練的、洗練的口語，充滿暗示性和象征性。他們顧及了節(jié)奏模式和押韻格式，與原作一樣，全部詩(shī)行用了四音步行式，第二行和第四行押韻。但兩人的翻譯還有加強(qiáng)或改善的余地。題目中有“墓”字，那是客觀的敘述或交待的需要——抒情主人公到好朋友的墓地去祭奠，寄托哀思。但正文沒有一個(gè)字提到死亡，而是模擬與朋友對(duì)話的口吻和場(chǎng)景，孔夫子說“祭如在”。蕭紅似乎活轉(zhuǎn)過來了，就在望舒的眼前; “我”與她聊天，聊的是日常的話題。因此，詩(shī)中沒有再出現(xiàn)“墓”字，這是忌諱的。望舒用的是活生生的“你頭邊”( 不是“你墳頭”) 。這墳頭恍若床頭，“我”仿佛看見了你的頭，你的臉。墳頭是冷冰冰的陰森森的，但“你頭邊”是溫暖的親切的。譯文也不應(yīng)該不避諱，所以不宜用“grave”，把“如在”譯成“不在”了。蕭紅的形象好不容易被詩(shī)人用他的“起死回生”筆法寫活了，卻又被譯死了。譯者之所以用這個(gè)字，可能為了“步韻”。原作第二行和第四行押韻，譯作亦步亦趨。但不能為了湊韻，而把活的譯死了?！癵rave”應(yīng)該改為“head”。奚密譯文中用的就是“head”。不過，賀麥曉和齊特內(nèi)爾之所以用“grave”一詞，可能是因?yàn)檫@個(gè)詞中間有長(zhǎng)元音[ei]，所以能夠單獨(dú)成為一個(gè)音步，從而保證第二行的四音步節(jié)奏模式;而“head”中間只有一個(gè)短元音，單獨(dú)很難撐起一個(gè)音步的重任，從而導(dǎo)致這一行只有三個(gè)半音步。我們需要想辦法增用別的詞支援。筆者發(fā)現(xiàn)，原文中有量詞“一束”，賀麥曉和齊特內(nèi)爾棄而未譯。假如譯出來，則正好補(bǔ)足因“head”而欠缺的半個(gè)音步。

這畢竟是一首悼亡詩(shī)，死亡主題始終被暗示著、內(nèi)蘊(yùn)著。正如奚密所點(diǎn)出的“生著的世界和死者的絕對(duì)隔絕，詩(shī)人耐心等待著，而蕭紅只顧聽著波濤，對(duì)他沒有任何回應(yīng)。”整首詩(shī)內(nèi)涵的情緒是壓抑的，遲滯的，整個(gè)調(diào)子跟《雨巷》一樣，是舒緩的。此詩(shī)寫于一九四四年十一月二十日，望舒本人剛剛經(jīng)受過日本占領(lǐng)軍的牢獄之災(zāi)，沒法公開反抗;盟軍雖然取得了一些勝利，但遠(yuǎn)東戰(zhàn)場(chǎng)、中國(guó)戰(zhàn)場(chǎng)還在持久戰(zhàn)、拉鋸戰(zhàn)，曙光到來前的黑夜是最漫長(zhǎng)的，感受的漫長(zhǎng)。長(zhǎng)途和長(zhǎng)夜，兩個(gè)“長(zhǎng)”字，是直接的表達(dá)。還有間接的，“走六小時(shí)”、“等待”( 時(shí)間比平常長(zhǎng)，而且心焦) 、“漫漫”等。表面上似乎是輕松的，但內(nèi)蘊(yùn)著苦難生活中的煎熬、掙扎與焦灼，希望渺茫，但還是希望著;曙光遙遠(yuǎn)，但還是等待著。譯文要表現(xiàn)出這些復(fù)雜回環(huán)的情感。賀麥曉( Herbert Batt) 和齊特內(nèi)爾意識(shí)到了這種表達(dá)的需要，把“六小時(shí)( Six hours) ”放在最前面，起到一定的效果。但還不夠，尤其沒有譯出兩個(gè)“長(zhǎng)”字，是比較大的損失。奚密只譯出前面一個(gè)，也還是不夠。

吳方言“閑話”的本意是“聊天”“閑聊”。在這行詩(shī)里的意思是:你離開這個(gè)災(zāi)難的世界，了斷了苦難的生活，你解脫了，靈魂歸于恬靜的大化，心靈回到悠閑的大自然?！昂e話”是大自然安逸情景。人對(duì)這種情景的分享不是去參與，而是去傾聽。在戴望舒的想象中，蕭紅不是死了，只是睡著了，所以她還能聽，還能夢(mèng)，恍若在夢(mèng)中分享大自然的閑適?！伴e話”一詞在普通話里有貶義，類似于“流言”，“說誰的閑話”相當(dāng)于“說誰的壞話”?！癰abbling”一詞就含有貶義，意思是“胡說”“說不清”。賀麥曉和齊特內(nèi)爾恰恰是取了普通話里的意思，錯(cuò)了。奚密譯為“chitchat”，是對(duì)的。她祖籍無錫，懂吳方言的。

“等待著”的“著”是個(gè)小小的語助詞，但不容小覷，更不能忽略。因?yàn)?，這展現(xiàn)了望舒詩(shī)歌中一直存在著的“等待”主題。從早期代表作《雨巷》到抗戰(zhàn)時(shí)期的兩首《等待》，這一主題始終貫穿。“等待著”表示“等待”這個(gè)動(dòng)作正在發(fā)生，而且一直在持續(xù)發(fā)生，夜以繼日地發(fā)生著。因此，用正在進(jìn)行時(shí)態(tài)更加有表現(xiàn)力。賀麥曉和齊特內(nèi)爾只譯為“I wait”顯得很平常，很平淡，喪失了原作中內(nèi)涵的焦灼感。奚密也是這個(gè)譯法。

漢語沒有復(fù)數(shù)形式，但我們從上下文可以推斷，某個(gè)名詞到底是單數(shù)還是復(fù)數(shù)，或者說到底用哪個(gè)更有審美效果。抒情主人公那般焦灼的失眠、等待，只發(fā)生在一個(gè)夜晚嗎? 恐怕不是，應(yīng)該是那些年頭的幾乎所有的夜晚。因此，“長(zhǎng)夜”翻譯成復(fù)數(shù)形式更能表現(xiàn)主人公處境的艱苦、心境的苦悶。賀麥曉和齊特內(nèi)爾以及奚密都譯為單數(shù)，是不夠分量和效果的。

三、戴望舒詩(shī)歌英文重譯的現(xiàn)代價(jià)值

回顧80 多年來的戴望舒詩(shī)歌英文翻譯史，我們可以看到戴望舒詩(shī)歌英文翻譯總體成果并不豐富，英文譯本專著只有一部，而且是在香港出版的，在英美等英語國(guó)家尚未有專著出版，今后恐怕也很難有。作為曾經(jīng)的詩(shī)壇領(lǐng)袖，至今國(guó)內(nèi)粉絲眾多，戴望舒詩(shī)的英文翻譯成績(jī)顯然是不夠、不匹配的。這可能跟他的詩(shī)歌創(chuàng)作總量不多有關(guān)，更可能是因?yàn)樗?shī)中的中國(guó)現(xiàn)實(shí)元素相對(duì)匱乏——他追求更多的是思想的玄遠(yuǎn)和藝術(shù)的精湛，而不是再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的繁雜與逼真。而大多數(shù)外國(guó)讀者向來期待中國(guó)文學(xué)作品給他們提供的是文本后面的所謂社會(huì)現(xiàn)實(shí)，只把文本作為這些現(xiàn)實(shí)材料的載體。他們不太看重中國(guó)作家在思想和藝術(shù)上與外國(guó)同行的同步努力的成果。但是，在多人選本中，戴望舒一旦被選，往往是作品數(shù)最多的作者之一，這充分說明在比較深入研究中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌的專業(yè)人士視野中，戴望舒始終居于中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌版圖中的重要位置。

由于戴望舒的作品相對(duì)少，所以他的代表作如《我底記憶》等被復(fù)譯的頻率比較高。就翻譯質(zhì)量而言，眾多譯者雖然各有千秋，但并沒有互相借鑒吸取，呈現(xiàn)出不斷完善的趨向，有些年代較后的譯文反而不如年代早的譯文，這固然跟譯者本身的水平有關(guān)，但更多的恐怕是因?yàn)楹髞淼淖g者對(duì)早先譯文的研究學(xué)習(xí)不足，不擅于總結(jié)之前譯文的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)。鑒于戴望舒在中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌史中的重要地位，其詩(shī)歌的英文翻譯還有重譯的可能性和必要性，其詩(shī)歌英文翻譯量少且不盡人意的現(xiàn)狀也還有提高和完善的空間。期待本文的探討能夠推進(jìn)戴望舒詩(shī)歌英文翻譯的研究，促進(jìn)質(zhì)量?jī)?yōu)秀的專集譯本的出現(xiàn)。