廖小嬋

(湖南師范大學(xué)文學(xué)院，湖南 長(zhǎng)沙 410081)

朱英誕作為京派詩(shī)人圈的代表人物，屬于現(xiàn)代派詩(shī)人, 其詩(shī)作散發(fā)出濃郁的“中國(guó)古典氣息”，呈現(xiàn)出“晚唐的美麗”。朱英誕詩(shī)學(xué)觀的形成離不開(kāi)廢名、林庚等人的影響。廢名認(rèn)為“新詩(shī)是詩(shī)的內(nèi)容，散文的形式”“新詩(shī)每每來(lái)自意料之外，即是說(shuō)當(dāng)代觀物”[1]90。朱英誕并不像廢名一樣完全否認(rèn)形式，他認(rèn)為新詩(shī)在形式上應(yīng)該“簡(jiǎn)單完全, 內(nèi)容是別有天地”。同時(shí)朱英誕將廢名所指的“當(dāng)代觀物”認(rèn)定為新詩(shī)的“本色”，即不同的詩(shī)內(nèi)容和形式相似卻又不同，這才是真正的“自由詩(shī)”。朱英誕認(rèn)為新詩(shī)有幾種：一是“不可多得的，屬于精思獨(dú)造”，二是“空氣新鮮的”，三是“詩(shī)人自己的影子，自由去抒情”[2]320。

《新詩(shī)講稿》由廢名、朱英誕二人共同的新詩(shī)講義組成，旨在展示史料及相對(duì)完整的新詩(shī)史觀。從《新詩(shī)講稿》出發(fā)，探索朱英誕的新詩(shī)觀念和創(chuàng)作實(shí)踐，有助于拓展對(duì)20世紀(jì)三四十年代新詩(shī)回歸傳統(tǒng)這一現(xiàn)象的認(rèn)識(shí), 有助于修正對(duì)新詩(shī)“現(xiàn)代性”固有的理解，從而從“語(yǔ)言”“形式”“風(fēng)格”“情感”4個(gè)方面著手，找尋新詩(shī)現(xiàn)代化建構(gòu)的新路徑。

一、人間有味是清歡：語(yǔ)言的現(xiàn)代化建構(gòu)

在新詩(shī)的語(yǔ)言方面，朱英誕深受廢名的影響，提出了“新詩(shī)就是自由詩(shī)與真詩(shī)的融合”的觀點(diǎn)，即“新詩(shī)內(nèi)容是真詩(shī)，形式是散文的”。什么叫作“真詩(shī)”？朱英誕認(rèn)為“詩(shī)總要有詩(shī)的文字，但詩(shī)的文字不一定就在花里胡哨的辭藻，巧言常語(yǔ)都可以入詩(shī)”[2]151。朱英誕還承襲鐘嶸《詩(shī)品》中的“感物說(shuō)”，將詩(shī)視作表達(dá)日常生活的中國(guó)的藝術(shù)，認(rèn)為它把真實(shí)的生活變化為“更真實(shí)的生活”[3]143。故詩(shī)人只有投入日常生活，并從中提煉出自身獨(dú)特的體驗(yàn)和經(jīng)歷，才能創(chuàng)作出“真詩(shī)”。朱英誕新詩(shī)語(yǔ)言的現(xiàn)代化建構(gòu)體現(xiàn)在以下2個(gè)方面：

第一，新詩(shī)的語(yǔ)言要“修辭立其誠(chéng)”。“修辭”在這里應(yīng)該取廣義，指遣詞造句表達(dá)情感思想。朱英誕認(rèn)為，初期白話詩(shī)說(shuō)理過(guò)于沉重，詩(shī)性思維過(guò)于瑣碎，很大原因在于沒(méi)有合理地利用感官。他指出新詩(shī)中區(qū)分“感情的感覺(jué)”和“感官的感覺(jué)”[2]154，其中“感情是有限的，感覺(jué)是無(wú)窮的”，感覺(jué)是感情之母[2]281。如《郵亭》中的“郵亭獨(dú)立在彩云下/如一個(gè)好老人”[4]27，古典詩(shī)歌偏好含蓄朦朧的審美趣味，朱英誕繼承了古典詩(shī)歌中的“修辭立其誠(chéng)”，既看重作詩(shī)的態(tài)度，又看重新詩(shī)表達(dá)的技巧。這首《郵亭》通篇沒(méi)有一個(gè)字言及思念，“修辭為要，辭佳而意自在其中”[2]203，詩(shī)人只是先用一曲無(wú)聲的駝鈴去輕輕地驚醒人的夢(mèng)，引發(fā)讀者想象，是誰(shuí)回家了呢？再把目光轉(zhuǎn)向郵亭，它像一位老人站在那里，好像在等待孩子的歸來(lái)，那我的信又能寄給誰(shuí)呢？又如《塞上》：“佳節(jié)是慟哭的日子/唯紅日是一盞燈……家家戶戶都有過(guò)悲哀/惟有你的眼淚落在塞上/如花的影落上泥土一樣。”[4]28朱英誕強(qiáng)調(diào)煉字和煉句，既避免了舊調(diào)的熟濫，又能克服新詩(shī)語(yǔ)言的生硬。因此，新詩(shī)的語(yǔ)言化建構(gòu)要“絕對(duì)肯定詩(shī)作為藝術(shù)時(shí)必須被尊重的詩(shī)底實(shí)質(zhì)”，要借著傳統(tǒng)詩(shī)歌的語(yǔ)言達(dá)到這樣一種辭意狀態(tài)：文字與意思(表達(dá)與體驗(yàn))完全與之相稱，而非搔首弄姿、咬文嚼字，用音樂(lè)美、繪畫(huà)美和建筑美取代了內(nèi)容。

第二，新詩(shī)的語(yǔ)言化建構(gòu)還體現(xiàn)在“可以自由地寫(xiě)下去”。在《新詩(shī)講稿》中朱英誕提到：“詩(shī)若能作到不令人生厭，詩(shī)人便愛(ài)寫(xiě)什么寫(xiě)什么，怎么寫(xiě)也都可以，充分有了自由了?！盵2]209新詩(shī)語(yǔ)言的自由體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是新詩(shī)是即興的，詩(shī)人是因?yàn)閷?duì)當(dāng)下的生活有了鮮活的感受，可以“把真實(shí)生活變化為更真實(shí)的生活”的情感才能進(jìn)入詩(shī)[3]42-143。二是新詩(shī)表現(xiàn)的內(nèi)容是廣闊的，同時(shí)新詩(shī)表達(dá)的情感經(jīng)驗(yàn)是詩(shī)人個(gè)體獨(dú)有的，是個(gè)性化的展現(xiàn)。如《追念早逝的母親》：“青天老是蜷臥著/我也輕輕入夢(mèng)/夜的深處是母親……我看夢(mèng)/仿佛照著一池春水?！盵4]26通篇以時(shí)間為明線，描寫(xiě)“入夢(mèng)—夢(mèng)醒—憶夢(mèng)”的過(guò)程，“天空懶洋洋的睡姿似乎在呼喚‘我’，于是‘我也輕輕入夢(mèng)’，‘夜的深處是母親’，在夢(mèng)里‘我’和媽媽相遇?！鹿庹赵谖业哪樕稀?，好似媽媽撫摸‘我’，然而夢(mèng)醒之后，就只剩一池泛著微漪的春水”。同時(shí)朱英誕又以“懷母”為暗線，描繪獨(dú)有的情感體驗(yàn)。如朱英誕另一首懷母詩(shī)《懷念母親》：“當(dāng)風(fēng)吹著草葉的時(shí)候/我想往訪您/母親/我想抓著您的衣襟/依舊像兒時(shí)?！盵4]189這首詩(shī)改變了古典詩(shī)歌傳統(tǒng)的“自我獨(dú)白”的形式，采用“我”與“母親”以及“我”與“自我”對(duì)話的方式組織詩(shī)歌，體現(xiàn)了其詩(shī)歌創(chuàng)作的現(xiàn)代性特征。朱英誕認(rèn)為新詩(shī)“每一首詩(shī)與另一首詩(shī)不同正如人事之在明日與今日不同是一樣”，所以兩首同樣主題的“懷母詩(shī)”，因?yàn)闀r(shí)代背景和當(dāng)時(shí)個(gè)人心境的差異而各具特色，前者是“夢(mèng)”這一古典意象的意境化，后者是詩(shī)人想象中與母親的“對(duì)話”。因此，新詩(shī)語(yǔ)言的現(xiàn)代化建構(gòu)必須達(dá)到文字、意象、節(jié)奏、音韻、情思之間對(duì)抗與和諧的狀態(tài)，從而產(chǎn)生現(xiàn)代意義上的“詩(shī)”。

二、散文詩(shī)是新詩(shī)的美德：形式的現(xiàn)代化建構(gòu)

形式是新詩(shī)本體的有機(jī)組成部分，被許多新詩(shī)人和學(xué)者看作新詩(shī)從舊詩(shī)乃至其他文學(xué)形式爭(zhēng)奪話語(yǔ)權(quán)的突破口。新詩(shī)形式的現(xiàn)代化建構(gòu)理當(dāng)遵循這樣的標(biāo)準(zhǔn)：詩(shī)是一種抒情言志的文學(xué)，應(yīng)該通過(guò)有節(jié)奏、有韻律的語(yǔ)言反映生活，抒發(fā)情感。新詩(shī)從形式上化散文入詩(shī)，能讓新詩(shī)既有內(nèi)在的詩(shī)質(zhì)，又有現(xiàn)代的詩(shī)意。而究竟哪些散文因素是應(yīng)該被詩(shī)所容納的呢？朱英誕的詩(shī)學(xué)理論總結(jié)了如下3個(gè)方面：

第一，針對(duì)新詩(shī)形式的現(xiàn)代化建構(gòu)這一問(wèn)題，“散文也是韻文的進(jìn)步”[2]328。朱英誕在《新詩(shī)講稿》中談及周作人《小河》一序時(shí)提到，“(這序言和)法國(guó)波特來(lái)爾提倡起來(lái)的散文詩(shī)，略略相像，不過(guò)他是用散文格式，現(xiàn)在卻一行一行的分寫(xiě)了”。對(duì)待新詩(shī)散文化這一文學(xué)現(xiàn)象，朱英誕敏銳地感受到“新文學(xué)是受海外的啟迪，新詩(shī)也不例外，后來(lái)才轉(zhuǎn)向詩(shī)藝復(fù)興”[2]201。他承襲了初期白話詩(shī)人在詩(shī)體上的理論探索，在對(duì)待自由詩(shī)和格律詩(shī)的情感態(tài)度上明顯偏向前者，提出“自由詩(shī)是散文詩(shī)，散文詩(shī)是新詩(shī)的美德”[2]233。如《晝寢的女孩》：“多么奇異的一夜啊/月色無(wú)邊/縈繞著/花香如一縷泉水聲/永不枯竭……/死亡是這樣容易嗎?！盵4]191通篇在形式上揚(yáng)棄舊詩(shī)格律和文言句式，用白話口語(yǔ)的形式寫(xiě)清新、自由的詩(shī)，同時(shí)如果把整首詩(shī)不按原有的格式，而以文章的形式一行行排列下來(lái)，可以說(shuō)這首詩(shī)是一篇充分運(yùn)用比喻、擬人修辭手法的散文典范。與此同時(shí)，朱英誕注意到一部分新詩(shī)詩(shī)人為反對(duì)舊體詩(shī)的格律束縛，故意夸大“直抒胸臆”的審美功能，結(jié)果走向反形式主義的極端，造成白話詩(shī)語(yǔ)言上的粗制濫造和形式上的虛無(wú)主義。以王獨(dú)清為代表的后期創(chuàng)造社詩(shī)人為追求新詩(shī)形式上的創(chuàng)新，從法國(guó)象征主義詩(shī)歌中汲取了詩(shī)歌旋律感和畫(huà)面色彩感等創(chuàng)作特點(diǎn)，但朱英誕認(rèn)為我們對(duì)西方象征主義的學(xué)習(xí)仍處于摸索階段。對(duì)于王獨(dú)清的《我從Café中出來(lái)》，朱英誕評(píng)價(jià)道：“因?qū)懽頋h而詩(shī)行忽長(zhǎng)忽短也很有道理，容易讓人喜讀，只是若說(shuō)這便是‘象征派的手法’，我看就未免好奇?！敝煊⒄Q指出，“寫(xiě)詩(shī)不能像喝酒一樣”[2]409，“詩(shī)實(shí)在還是要老老實(shí)實(shí)一句一句地寫(xiě)”，不能做作地寫(xiě)，“就是有才氣也要化在詩(shī)里，不能化在醉漢身上”[2]202。

第二，以口語(yǔ)化的散文句式為主導(dǎo)。在《新詩(shī)講稿》中，朱英誕指出：“創(chuàng)造歌謠之個(gè)人也是有詩(shī)人的質(zhì)地的，而詩(shī)人偶然要唱幾個(gè)歌兒也無(wú)可反對(duì)，但不能說(shuō)由民歌中產(chǎn)生詩(shī)，這里有通路，但絕不是新詩(shī)的什么新路。”[2]166他認(rèn)為短小凝練的新詩(shī)詩(shī)作中呈現(xiàn)的并不是瑣碎、堆砌的大白話，而是經(jīng)過(guò)選擇、錘煉的散文句式。如《燃燈記趣》：“馬蹄過(guò)去/沉重而快速啊/仿佛墻外即天涯/我仍在默想/林間的聲音如一面鏡/可是親切是小屋的現(xiàn)實(shí)……”[4]58以短句或者對(duì)話式的口語(yǔ)融入詩(shī)歌，使得詩(shī)歌描寫(xiě)的情境仿佛就發(fā)生在身邊，營(yíng)造出一種親切感。同時(shí)口語(yǔ)句式的運(yùn)用并不累贅，而是非常簡(jiǎn)短、凝練的，“沉重而快速啊”“啊可愛(ài)的混血的鳥(niǎo)”是典型的口語(yǔ)句式。其口語(yǔ)句式錯(cuò)落有致，而不是散文句式大量的連續(xù)排列，使之既用口語(yǔ)翻新詩(shī)歌，又?jǐn)[脫了詩(shī)歌的字?jǐn)?shù)和模式的限制。

第三，通過(guò)化用古典詩(shī)歌，打破原有詩(shī)句的格律押韻。如《蝴蝶》“春天的云漸展開(kāi)，燕子的翠尾正剪裁”化用賀知章《詠柳》的“不知細(xì)葉誰(shuí)裁出，二月春風(fēng)似剪刀”，打破原有的節(jié)奏和對(duì)仗，將燕尾比作剪刀，意在贊美春天萬(wàn)物生機(jī)勃勃?！冻鋈贰按猴L(fēng)吹綠了江頭里”化用王安石《泊船瓜洲》“春風(fēng)又綠江南岸”，朱英誕將王安石原詩(shī)中的“綠”加上語(yǔ)氣助詞“了”，改寫(xiě)為現(xiàn)代白話“吹綠了”，既繼承了古典詩(shī)歌的言簡(jiǎn)意豐，又使新詩(shī)實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代化建構(gòu)。再如《暗香》：“朦朧的花香拂動(dòng)了/仿佛羼著隱約的歌聲……而生命也是如此朦朧啊/花香這時(shí)候又拂動(dòng)起來(lái)?！盵4]19新詩(shī)標(biāo)題和首句化用林逋《山園小梅·其一》中的“暗香浮動(dòng)月黃昏”，但朱英誕打破了原詩(shī)的節(jié)奏，又加上語(yǔ)氣助詞“了”“啊”，將古典詩(shī)詞句子進(jìn)行口語(yǔ)化的翻新，并用口語(yǔ)的句子打破原有詩(shī)句押韻的格律和整齊的形式，呈現(xiàn)現(xiàn)代化的樣式。

三、晦澀之中的詩(shī)意點(diǎn)綴：風(fēng)格的現(xiàn)代化建構(gòu)

世上沒(méi)有兩片一模一樣的葉子，同樣，新詩(shī)的風(fēng)格在其產(chǎn)生和發(fā)展的過(guò)程中也形成了自身的內(nèi)在屬性。廢名的詩(shī)幽靜和平、以禪寫(xiě)詩(shī)；林庚的詩(shī)節(jié)奏鮮明、音韻和諧；徐志摩的詩(shī)柔美清麗、意境悠遠(yuǎn)；艾青的詩(shī)憂郁感傷、悲壯高昂；而朱英誕的詩(shī)則是晦澀與理性的雜糅，“晦澀的詩(shī)有兩種，一種大約是詩(shī)的本意本很深曲，這正是自由詩(shī)的新風(fēng)格，一種則是粗糙，表現(xiàn)力不夠或者過(guò)于用力”[2]192。

新詩(shī)風(fēng)格的現(xiàn)代化建構(gòu)，不在于簡(jiǎn)單得讓人看得懂，而在于欲言又止、似隱似現(xiàn)的詩(shī)性和迷惘，在于玩索之后的耐人尋味。因此，新詩(shī)的通性與特性是“晦澀”，“晦澀”是以富有暗示性和跳躍的語(yǔ)言，將目光轉(zhuǎn)向人的內(nèi)心世界，努力挖掘人內(nèi)心的深處。正如，文學(xué)上的“浪漫”不等同于“浪蕩”，“古典”也不是“古板”，新詩(shī)的“晦澀”也不等于用文字捉迷藏，而體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：

第一，晦澀是有度的含蓄。從接受美學(xué)的角度看，詩(shī)歌寫(xiě)完后，詩(shī)人就“死了”。如果新詩(shī)過(guò)度晦澀，那么讀者就會(huì)在文本閱讀的過(guò)程中被推擠、推搡，這不僅是寫(xiě)作問(wèn)題，也是閱讀問(wèn)題，而且也是一個(gè)闡釋學(xué)的問(wèn)題。同樣，朱英誕的晦澀不同于晚唐詩(shī)人刻意用典來(lái)造成一種詩(shī)意的詰屈聱牙，提倡的是“可接受的含蓄”。和同代詩(shī)人熱衷于從西方詩(shī)學(xué)中尋找新詩(shī)的發(fā)展不同，朱英誕堅(jiān)持認(rèn)為新詩(shī)作為詩(shī)歌的新發(fā)展形式，不能完全與古典詩(shī)歌撇清關(guān)系。如《靜夜思》，詩(shī)中選用了銀燈、波濤、白晝、暗香、榆葉梅等一系列古典化的意象，使整首詩(shī)呈現(xiàn)出一幅優(yōu)美溫柔的寫(xiě)意畫(huà)，“但暗香浮動(dòng)”幾乎是古詩(shī)的感覺(jué)，從“銀燈驅(qū)逐了夢(mèng)意”聯(lián)想到“雪花的波濤”“白晝的多思”，從“二月的風(fēng)步履溫柔”聯(lián)想到“榆葉梅落滿窗臺(tái)”，這種繁復(fù)使用聯(lián)想的意象組合與跳躍的文字正符合“晦澀”的特征。

第二，晦澀是“永久的普遍”。朱英誕善于從日常生活中擷取意象，竭力在被人們忽略的日?；囊庀笾邪l(fā)現(xiàn)“永久的、與古為新的普遍”——不普遍則是孤寂，普遍的永久乃與古為新[2]167。如《午陰》中白晝和黑夜的轉(zhuǎn)換引起了詩(shī)人的思索，他對(duì)日夜更替的自然現(xiàn)象展開(kāi)詩(shī)化的想象，“白晝過(guò)于漫長(zhǎng)的時(shí)候，也是夜過(guò)于溫柔的時(shí)候”。他在這遐想間又將目光轉(zhuǎn)向具體自然事物的季節(jié)變換，“三色的樹(shù)葉，飄落到風(fēng)片上”。在長(zhǎng)長(zhǎng)的白晝中，詩(shī)人感受著自然的變化，心情也變得明媚了許多，高呼“日月有無(wú)限的撫慰啊”。詩(shī)人善于在瑣碎和平凡的日常中發(fā)現(xiàn)生活的樂(lè)趣，感受不同生命不同的自由自在狀態(tài)，通過(guò)對(duì)自然事物的描繪，運(yùn)用象征、暗示等手法晦澀地將自己對(duì)人生的思考和理性融入詩(shī)中。

如此看來(lái)，新詩(shī)的晦澀其實(shí)也是傳統(tǒng)詩(shī)歌中的含蓄的現(xiàn)代化表達(dá)。

四、現(xiàn)代情緒的挖掘：情感的現(xiàn)代化建構(gòu)

新詩(shī)所要展示的是一個(gè)超驗(yàn)世界，現(xiàn)代詩(shī)人在這個(gè)日益復(fù)雜的現(xiàn)代文明中更加強(qiáng)烈地感受到內(nèi)心生活的復(fù)雜性、矛盾性、痛苦和煩惱。詩(shī)是時(shí)代的聲音，是現(xiàn)代人在現(xiàn)代生活中所感受到的現(xiàn)代情緒的現(xiàn)代化表達(dá)。

首先，新詩(shī)現(xiàn)代情緒的挖掘不等同于與古典割裂開(kāi)來(lái)，而是要從古典的意象背后挖掘出現(xiàn)代情緒。針對(duì)20世紀(jì)初期中國(guó)出現(xiàn)的“激烈的反傳統(tǒng)文化姿態(tài)”“極端的虛無(wú)主義情緒”的情況，朱英誕立志為當(dāng)時(shí)的新詩(shī)運(yùn)動(dòng)提供學(xué)理上的支持，既從古典詩(shī)歌中汲取養(yǎng)分使新詩(shī)富有濃厚的古典韻味，又嘗試用現(xiàn)代的語(yǔ)言文字把我們的時(shí)代社會(huì)表現(xiàn)得可以與古昔媲美。如《古城的風(fēng)》：“古城的風(fēng)虎虎地吹著/生人覺(jué)得這大風(fēng)如來(lái)自太古嗎/但是，那土著的人呢/卻在風(fēng)中感到更其寧?kù)o……”[2]191古典詩(shī)歌中的古城是頗具古典意蘊(yùn)和想象性的意象，而此詩(shī)中“(這)大風(fēng)，(這)自由，人應(yīng)該享有”則是現(xiàn)代人的思維，朱英誕將古城意象日常生活化，讓其具有了現(xiàn)代色彩。除此之外，《古城的風(fēng)》是朱英誕回憶自己通過(guò)無(wú)線電聽(tīng)到毛主席雄渾的“開(kāi)幕詞”的時(shí)刻，遙念北京古城特有的大風(fēng)所作的詩(shī)。雖然全詩(shī)通篇并沒(méi)有提到“開(kāi)幕詞”3個(gè)字，卻通過(guò)寫(xiě)“古城的風(fēng)”的“寧?kù)o”“驚濤駭浪”“如夜之渾融”，寫(xiě)出了北京“帶著說(shuō)服的力量，帶著歡樂(lè)的力量”，帶著自由的力量。

其次，新詩(shī)現(xiàn)代情緒的表達(dá)，不可避免會(huì)受到西洋詩(shī)的影響，但絕不能毫無(wú)理由地將“現(xiàn)代化”與“西洋化”劃等號(hào)。新詩(shī)現(xiàn)代化應(yīng)有本土立場(chǎng)和主體意識(shí)。身為現(xiàn)代派的一員，朱英誕在宣揚(yáng)詩(shī)人個(gè)體的個(gè)性主張的時(shí)候，勢(shì)必會(huì)有現(xiàn)代派詩(shī)人群體意識(shí)的顯現(xiàn)。從新詩(shī)觀念和實(shí)際創(chuàng)作來(lái)觀照，整個(gè)現(xiàn)代派或多或少都受到了西方象征主義的影響，換句話說(shuō)，新詩(shī)詩(shī)人有意識(shí)地借鑒西方象征主義的重要觀點(diǎn)，來(lái)為新詩(shī)的現(xiàn)代化建構(gòu)服務(wù)，來(lái)為中國(guó)新詩(shī)的發(fā)展開(kāi)拓出新的路徑。朱英誕不只是單純地對(duì)西方象征主義本身感興趣，而是從西方象征主義中看到了中國(guó)古典詩(shī)歌的理想和新詩(shī)的未來(lái)。新詩(shī)本身“實(shí)是未必是國(guó)粹的詩(shī)，是國(guó)粹的詩(shī)的思路所不能海涵的別的東西”[2]267。除此之外，朱英誕還擅長(zhǎng)以抽象之詞書(shū)寫(xiě)具體之意象。比如《鳥(niǎo)兒飛去》中“你初戀的美，是不是那凄涼的月”，抽象的“初戀之美”對(duì)應(yīng)具體的“凄涼的月”，詩(shī)歌朦朧的意象，著眼點(diǎn)不在客觀的現(xiàn)實(shí)世界，而是追求現(xiàn)實(shí)之外的彼岸世界。在朦朧意象的營(yíng)造以外，又有比喻、擬人、象征等修辭手段的推波助瀾，還有幻變、哲思、感悟等西方詩(shī)歌技巧的嫻熟運(yùn)用。朱英誕嘗試以獨(dú)特的詩(shī)風(fēng)在古典與現(xiàn)代之間穿梭，試圖找到一種中西匯通、融匯古今的互涉美。

因此，新詩(shī)的現(xiàn)代化建構(gòu)，本質(zhì)上依然是其情緒的“新”。正如朱英誕的詩(shī)歌創(chuàng)作中，古城里的大風(fēng)，枕上初醒時(shí)恍惚間的月光，老屋的楊柳青苔，書(shū)齋中煙零落在燈前，夢(mèng)境、大海、牽?；?、藍(lán)色的勿忘我，日常生活本身所具有的豐富與駁雜，都能成為他筆下的詩(shī)意?，F(xiàn)代詩(shī)人的詩(shī)，也隨著現(xiàn)代生活的愈加復(fù)雜，情緒也愈加敏感微妙。例如，余秀華的代表作《我愛(ài)你》：“巴巴地活著，每天打水，煮飯，按時(shí)吃藥/陽(yáng)光好的時(shí)候就把自己放進(jìn)去，像放一塊陳皮?！币粋€(gè)渴望活下去、渴望愛(ài)情的農(nóng)村婦女，她的愛(ài)是濃烈的卻又是痛苦煎熬的。她多么想去愛(ài)你，卻又“提心吊膽”，害怕如稗子一樣的命運(yùn)。我們需要去推進(jìn)具有現(xiàn)代情緒的詩(shī)歌，正如朱自清所言，“有了歌詠現(xiàn)代化的詩(shī)，便表示我們一般生活也在現(xiàn)代化；那么，現(xiàn)代化才是一個(gè)諧和，才可加速的進(jìn)展”。

五、結(jié)語(yǔ)

朱英誕在《一場(chǎng)小喜劇》中說(shuō)：“我只是‘詩(shī)人’。一向只是為自己寫(xiě)詩(shī)，然而我對(duì)于詩(shī)卻永遠(yuǎn)是虔誠(chéng)的?！边@看似簡(jiǎn)單、純樸的表達(dá)，卻真實(shí)、直白地顯露出詩(shī)人對(duì)待詩(shī)歌的態(tài)度。詩(shī)人始終把詩(shī)歌作為“淳樸、善良的家園”，虔誠(chéng)地守護(hù)著，他總是“詩(shī)意地棲息”在自己潛心創(chuàng)造的“更真實(shí)的精神世界”里，這個(gè)藝術(shù)世界有著屬于他自己的美麗。

錢理群在《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)三十年》中這樣評(píng)價(jià)朱英誕：“(他)更是陶潛風(fēng)范的渴慕者, 在‘人淡如菊’的閑適的日常生活背后題為自然人性的真意。”[5]590朱英誕的新詩(shī)觀念明確表達(dá)了對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌的推崇，在自傳中他寫(xiě)到，“(祖母)陰天，下雨，就在家里背詩(shī)，在屋子里背詩(shī)，背什么詩(shī)啊，背唐詩(shī)，背白居易的著名的《琵琶行》”[6]。他意識(shí)到“中國(guó)詩(shī)有一種大抵總以蘊(yùn)藉、含蓄，簡(jiǎn)練為歸趣”[2]229，所以他重視古典詩(shī)歌中經(jīng)驗(yàn)與表達(dá)對(duì)新詩(shī)的重要性，從古典詩(shī)歌中汲取養(yǎng)分使得新詩(shī)富有濃厚的古典韻味；同時(shí)，朱英誕還重視新詩(shī)中西匯通的詩(shī)藝趨向，如對(duì)以艾略特為代表的象征意義詩(shī)學(xué)的吸取，還對(duì)歐洲古典哲學(xué)，泰戈?duì)?、歌德、塞萬(wàn)提斯以及萊布尼斯的“和諧說(shuō)”有所涉獵，將社會(huì)文明現(xiàn)代性的普遍精神以合乎詩(shī)歌本性的方式，在新詩(shī)創(chuàng)作中體現(xiàn)出來(lái)。

新詩(shī)在當(dāng)今多元化與科技化并存的時(shí)代，遭到了各種各樣的質(zhì)疑，面對(duì)這樣的聲音，我們相信“對(duì)真理的熱情是三十年代青年詩(shī)人與作家中最有才能的份子特征”[7]，我們也有必要重新解讀、詮釋、定位古典詩(shī)歌和中國(guó)新詩(shī)。朱英誕新詩(shī)觀念啟示我們，要重視古典詩(shī)歌和西方詩(shī)學(xué)觀，同時(shí)要將新詩(shī)創(chuàng)作拉到現(xiàn)代語(yǔ)境下，從語(yǔ)言、形式、風(fēng)格、情感4個(gè)方面努力創(chuàng)作古典性與時(shí)代性并存的詩(shī)歌。