尚敏幫

(蘭州大學(xué) 文學(xué)院，甘肅 蘭州 730000)

弋舟，“70后實(shí)力派小說(shuō)家”，出生于有著?？思{“約克納帕塔法”一樣的文學(xué)故鄉(xiāng)“蘭城”，著有長(zhǎng)篇小說(shuō)《跛足之年》《戰(zhàn)事》《蝌蚪》《春秋誤》，小說(shuō)集《我們的底牌》《所有的故事》《劉曉東》《丙申故事集》《丁酉故事集》等，曾獲魯迅文學(xué)獎(jiǎng)、郁達(dá)夫小說(shuō)獎(jiǎng)、中華文學(xué)基金會(huì)茅盾文學(xué)新人獎(jiǎng)、百花文學(xué)獎(jiǎng)、敦煌文藝獎(jiǎng)、黃河文學(xué)獎(jiǎng)等多項(xiàng)獎(jiǎng)項(xiàng)，是一位身居西北的多產(chǎn)作家。處在代際夾層中的70后作家弋舟，立足于熟悉的“蘭城”城市，將目光投向城市中各類紛繁人物的情感世界和精神生存境遇，運(yùn)用先鋒和多樣的心理描寫(xiě)手法，“關(guān)注精神信仰、靈魂存在和內(nèi)心世界”[1]。

一、時(shí)代病癥意識(shí)

弋舟在小說(shuō)中并未凸顯現(xiàn)代紀(jì)年、計(jì)時(shí)意義上的時(shí)間，而是將其隱藏在時(shí)代意識(shí)之中。時(shí)間被擴(kuò)大或縮小為“時(shí)代”，外在表現(xiàn)為時(shí)代對(duì)個(gè)人強(qiáng)大的規(guī)約能力，通過(guò)時(shí)代在個(gè)體身上的作用力標(biāo)記時(shí)間，并表現(xiàn)個(gè)體受時(shí)代裹挾的存在境況。個(gè)體的生活總是在時(shí)間中不斷變遷而無(wú)法把握，時(shí)代卻決定著個(gè)體的精神狀況和生活狀況。馬克思將個(gè)人在歷史時(shí)代中的形態(tài)，分為依附的個(gè)人、獨(dú)立的個(gè)人和自由的個(gè)人。在弋舟看來(lái)，現(xiàn)代個(gè)體處于傳統(tǒng)中心價(jià)值解構(gòu)后還未建立完備價(jià)值的迷茫期間，在不穩(wěn)定、不成熟的精神價(jià)值中游移不定。

弋舟小說(shuō)的時(shí)代指向特征是通過(guò)同期群敘事來(lái)實(shí)現(xiàn)的?！巴谌骸笔巧鐣?huì)學(xué)概念，指年齡相仿并具有相似歷史經(jīng)歷的群體。弋舟的同期群敘事隱秘而巧妙，他不在文本中鮮明地標(biāo)注出小說(shuō)人物的出生年代，而是將人物置于無(wú)法逃離的同期時(shí)代和同期事件發(fā)生的框架之內(nèi)，這樣便以所處的時(shí)代性表現(xiàn)同期群的“同質(zhì)”特征，即自身精神世界和情感世界的迷亂。不管故事時(shí)間處在現(xiàn)代(《劉曉東》)還是后現(xiàn)代(《丁酉故事集·勢(shì)不可擋》)，眾多個(gè)體都一致地表現(xiàn)為某一特定年代出生并有著相似的內(nèi)心情感沖動(dòng)和經(jīng)歷。

其中，最主要的同期群特征就是情感的混亂狀況。他們從原屬家庭、朋友、同事等有著日常規(guī)矩的情感關(guān)系中越軌，暫時(shí)脫離原有關(guān)系，獲得新關(guān)系中的片刻歡愉，但最終帶給自我、家人子女以及他人的是因情感放縱和迷失導(dǎo)致的孤獨(dú)、痛苦和傷害?！督鹬Ψ蛉恕分幸驉?ài)情和夢(mèng)想破滅而痛苦的戀人，《天上的眼睛》中的出軌、報(bào)復(fù)、無(wú)奈、《錦瑟》中年老者的情欲折磨、《蝌蚪》中的郭卡、《戰(zhàn)事》中的叢好與他人的情感糾葛等。這些情感越軌導(dǎo)致的糾纏，像一團(tuán)亂麻捆縛并擾亂著所有相關(guān)人的心靈，使其無(wú)法躲避也無(wú)法抽離。這些同期群體，似乎受時(shí)代某種隱秘的“惡之花”力量驅(qū)使而使其迷失，失去辨別和把握自我情感的能力。

弋舟出生、成長(zhǎng)都在城市，“缺乏”天然和后天的鄉(xiāng)土生活經(jīng)驗(yàn)。因此在弋舟的敘事設(shè)置中，城市并非與鄉(xiāng)村的對(duì)立，在很大程度上城市也不是異化人的載體和根源，而只是城市中人的生活空間。城市作為背景，人前景化，人是最主要的敘事關(guān)鍵，要在城市空間中“力圖去還原‘人’的底色”[2]。眾多批評(píng)家評(píng)論弋舟的城市指向，其實(shí)并沒(méi)有擺脫與鄉(xiāng)村對(duì)立的城市概念，這與他城市書(shū)寫(xiě)的實(shí)際是相悖離的。與鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)的距離，反而使城市人物的存在境況得到深入、集中地表現(xiàn)?？梢哉f(shuō)，正是他那純粹的城市經(jīng)驗(yàn)書(shū)寫(xiě)，拓展了21世紀(jì)以來(lái)城市書(shū)寫(xiě)的深度與廣度。

城市不是他批判的對(duì)象，與城市關(guān)聯(lián)的時(shí)代意識(shí)是他隱在而著重關(guān)注的核心。弋舟的城市敘事人物雖涵蓋各類階層，但隱沒(méi)了物質(zhì)生活所帶來(lái)的牽絆，把筆觸集中地指向城市人們精神生存的區(qū)域，尤其是家庭、婚姻、愛(ài)情等。他曾談到自己的城市書(shū)寫(xiě)：“以‘城市化’的方式來(lái)書(shū)寫(xiě)的時(shí)候，更多的，我是在經(jīng)歷著一個(gè)精神性的命題，那種實(shí)在的，物理意義上的‘城市感’，只是十分勉強(qiáng)地作用在我的寫(xiě)作中?！盵3]作為同期群群體，他們始終沒(méi)有處理好個(gè)人與自我、他人和城市的關(guān)系，要么沉淪于時(shí)代，要么被時(shí)代制挾。小說(shuō)中彌漫著隱約的時(shí)代決定論意味，人逃離不了時(shí)代控約，時(shí)代的軌道讓人們的情感生活千瘡百孔。若想反抗，只有越出時(shí)代、逃離原來(lái)時(shí)空，但大多數(shù)人都在屬于自己的城市生活軌道上前行。另辟小徑縱然是一種大膽探索卻總要付出相應(yīng)的代價(jià)。時(shí)代強(qiáng)大的裹挾力量可怕而且難以抵抗，同時(shí)也反映出人們自我反抗精神的缺乏和反抗意志的薄弱。

弋舟以“70后”“同期群”作為文學(xué)資源和文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，并將同為資源和經(jīng)驗(yàn)的城市設(shè)置為故事發(fā)生的空間，不斷詰問(wèn)時(shí)代精神的問(wèn)題所在，而問(wèn)題性則以疾病的隱喻方式體現(xiàn)出來(lái)。疾病在文學(xué)中既是敘事內(nèi)容，又是象征和隱喻。尤其在轉(zhuǎn)型時(shí)代，社會(huì)諸問(wèn)題反映到文學(xué)關(guān)注對(duì)象上，便以疾病隱喻的方式表現(xiàn)出來(lái)。蘇珊·桑塔格著述《疾病的隱喻》，“是為了揭示這些隱喻，并藉此擺脫這些隱喻?！盵4]但實(shí)際上，作家多以這種隱喻方式抵近對(duì)社會(huì)痼疾的思考，“疾病往往與國(guó)家民族的痼疾和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的頹然相關(guān)，被賦予了一種現(xiàn)代化的書(shū)寫(xiě)方式與現(xiàn)代性的思想內(nèi)涵”[5]。在現(xiàn)代文學(xué)視野中，疾病的產(chǎn)生同時(shí)面臨著傳統(tǒng)、現(xiàn)代和未來(lái)三種時(shí)間面向。傳統(tǒng)的愚昧落后、現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型未果、未來(lái)的無(wú)法預(yù)期是新文學(xué)疾病敘事的主要隱喻本質(zhì)。其中，啟蒙思想與疾病敘事緊密相連，凸顯出現(xiàn)代作家的“文化醫(yī)生情結(jié)”[6]。當(dāng)代文學(xué)同樣也要面對(duì)這三種歷史向度所蘊(yùn)含的焦慮。在弋舟看來(lái)，“劉曉東”所患的抑郁、弱陽(yáng)、男性乳腺癌等疾病，直指這個(gè)群體的時(shí)代病態(tài)特征。除了劉曉東等人明顯地患有確定的屬名疾病，弋舟小說(shuō)中的眾人幾乎都籠罩在一股陰郁沉悶的“病房”氣息當(dāng)中，人人郁郁寡歡、愁眉苦臉。文本世界指向的時(shí)代似乎就是一個(gè)巨大的腫瘤，人物在其中都是一個(gè)個(gè)病毒細(xì)胞，有些屬于良性，有些則是惡性。

弋舟運(yùn)用回憶敘事手法來(lái)表達(dá)反思。敘述者回憶和故事人物回憶共同構(gòu)成了時(shí)代變遷的敘事特征。時(shí)代特征并未以宏大歷史事件或特質(zhì)作為背景，而把人放在時(shí)代氣息的浸染當(dāng)中，時(shí)代變遷則是主要通過(guò)人的情感歷程變化體現(xiàn)。弋舟以關(guān)注個(gè)體的、大寫(xiě)的人來(lái)深度體現(xiàn)時(shí)代對(duì)個(gè)體的劫制內(nèi)力，從另一方面表現(xiàn)了個(gè)體在時(shí)代裹挾中的無(wú)力和迷惘。“劉曉東”們，患上了時(shí)代的“抑郁”癥，個(gè)體的孤獨(dú)就是時(shí)代的孤獨(dú)，時(shí)代的孤獨(dú)造就了個(gè)體的孤獨(dú)。作者同筆下眾多的“劉曉東”們一起抑郁，“以個(gè)人‘在場(chǎng)’的生存體驗(yàn)來(lái)折射這個(gè)時(shí)代的征貌”[7]，抑郁成為時(shí)代顯現(xiàn)或隱匿的主要心理。

二、“單向度”和“巢寄”的情感形態(tài)

新時(shí)期文學(xué)，在由內(nèi)的思想解放運(yùn)動(dòng)和由外的西方思潮沖擊下，傳統(tǒng)的具有中心意義的婚戀情感觀開(kāi)始式微，并呈現(xiàn)出多元的、個(gè)體的、自由的探索形式。從對(duì)一體化時(shí)期個(gè)人和社會(huì)的長(zhǎng)期壓抑之后的釋放和反抗的張賢亮的欲望敘事，到陳染、林白等人的“身體寫(xiě)作”，被前現(xiàn)代價(jià)值隱蔽的兩性婚戀、性愛(ài)意識(shí)逐步邁出傳統(tǒng)框架走向從單一到開(kāi)放、多元的現(xiàn)代舞臺(tái)。女性意識(shí)凸顯，傳統(tǒng)男權(quán)婚戀倫理的支配性地位明顯降低，男女個(gè)體既要在身體和情感的內(nèi)部訴求下探索新的體驗(yàn)，又要在社會(huì)傳統(tǒng)和現(xiàn)代雙重價(jià)值約束下進(jìn)行社會(huì)的規(guī)范生活，于是情感內(nèi)涵和性質(zhì)發(fā)生了在前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代之間的時(shí)空混亂交錯(cuò)的景象。愛(ài)情發(fā)展為新的以追求自由為中心的模式，反而缺少主體內(nèi)在的體驗(yàn)，愛(ài)情被局限在一種媚俗的愛(ài)情文化框架之內(nèi)。愛(ài)情變成時(shí)代的、大眾的、展演的愛(ài)情，實(shí)際并非屬于個(gè)體自身?！爱?dāng)精神性以外的事物強(qiáng)力左右著我們的情感方式時(shí)，‘愛(ài)情’這件事，的確就頗具古典意味了，像舊時(shí)光縈回著的挽歌?！盵8]

由愛(ài)情推延，甚至人與人之間的各類感情、倫理已從人之個(gè)體的身上剝落作為外衣穿到時(shí)代身上。對(duì)傳統(tǒng)長(zhǎng)期積累的愛(ài)情觀念經(jīng)驗(yàn)的留戀和新的還未建立的愛(ài)情價(jià)值秩序的失落導(dǎo)致個(gè)體在精神生活和社會(huì)生活方面的雙重矛盾心理。三角戀、多角戀、性的大膽追求、婚姻破裂的結(jié)果，造就了弋舟筆下如莫莉丈夫般的逃避、劉曉東般的孤獨(dú)和抑郁。

即使如題目所示日常工作事務(wù)的《出警》，也在探析孤獨(dú)的問(wèn)題。小說(shuō)中，孤獨(dú)者尋求著說(shuō)話人或者傾聽(tīng)者。弋舟隱喻時(shí)代中個(gè)體的孤獨(dú)，都需要傾聽(tīng)者和需要他人傾聽(tīng)。昆德拉在《小說(shuō)的藝術(shù)》中說(shuō)，“小說(shuō)的存在理由是要永恒地照亮‘生活世界’，保護(hù)我們不至于墜入‘對(duì)存在的遺忘’”[9]，這恰如其分地歸結(jié)了《出警》的主題。小說(shuō)不是出警者的強(qiáng)權(quán)和暴力，相反是“出警”說(shuō)話，是愛(ài)，是對(duì)被遺忘的孤獨(dú)者的發(fā)現(xiàn)和關(guān)照?！冻鼍肥巧羁痰模性≌f(shuō)的氣質(zhì)，每一位作家都是“出警者”，每一次寫(xiě)作都是一次照亮世界的“出警”。

著名的法蘭克福學(xué)派代表人物赫伯特·馬爾庫(kù)塞在《單向度的人》一書(shū)中提出，在發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)中，由于技術(shù)理性的追求，導(dǎo)致了以工業(yè)技術(shù)為中心的單向度的社會(huì)和前者壓制下的缺乏了否定性、批判性、超越性向度的單向度的思想的人。弋舟以城市為中心的情感敘事則深刻反映出人在情感方面的單向度特征。對(duì)婚姻之外感情的不舍和投入，對(duì)自己婚姻情感的失望、不管不顧以及無(wú)法逃脫，處在這樣的情感縫隙中，人自然成為單向度的，失去了辨別和思考能力，更消沒(méi)了走出情感困境的毅力和勇氣?！度缭谒祝缭诳罩小防镏魅斯珕势藓髮?duì)曾經(jīng)初戀的瘋狂追憶、《會(huì)游泳的溺水者》主人公喪妻后對(duì)曾經(jīng)愛(ài)戀的同學(xué)的徹夜思念，都反映出逃避真實(shí)面向虛幻的情感形態(tài)和無(wú)奈情緒。

《戰(zhàn)事》里的主人公叢好與《青春之歌》中的主人公林道靜有著相似的男性認(rèn)識(shí)經(jīng)歷。從小面對(duì)母親偷情、父親隱忍的畸形家庭感情挫傷，離家成人的叢好分別經(jīng)歷了瀟灑放縱的盜賊張樹(shù)、鐘情文學(xué)卻膽小懦弱的打工者小丁、放縱多疑又善于奉承的儒商潘向宇。但她不像林道靜逃離家庭后在分別經(jīng)歷了“詩(shī)人兼騎士”的余永澤、革命指路人盧嘉川、一起進(jìn)行革命實(shí)踐的江華后最終找到個(gè)人的理想和人生歸宿，她在反抗之后也只能將電視里中東戰(zhàn)場(chǎng)上的硬漢形象薩達(dá)姆作為自己虛幻的偶像。還有《黃金》中的毛萍因少年時(shí)代的一次創(chuàng)傷，長(zhǎng)大后以“黃金”作為身體交換的籌碼。無(wú)論是叢好、毛萍，還是《等深》中的莫莉、《跛足之年》里的馬領(lǐng)都有過(guò)但實(shí)際無(wú)效的抵抗和反省，在“世界像一臺(tái)巨大的磨具”[10]的磨力下，每個(gè)人都遺失了平衡感情正常恒定性和反常否定性的思維，喪失了激發(fā)和維持情感生活不斷超越的批判性思考和信念，墮入并屈從于一種單一的、隨波逐流的感情存在形態(tài)，不愿更是無(wú)力逃脫現(xiàn)實(shí)框架，走出感情的泥潭沼澤。

多元和自由本身是人所追求的重要價(jià)值，也是實(shí)現(xiàn)自我和全面發(fā)展自我的重要條件，但實(shí)際上因毫無(wú)節(jié)制的過(guò)度追求反而導(dǎo)致人們陷入“單向度”思維，過(guò)著“單向度”的生活。自由因失去約束而成為一種放縱，因而也拋棄了堅(jiān)守、克制、忠貞、責(zé)任等許多情感美德。弋舟在《蝌蚪》中吶喊出“文明不再困擾我，野蠻不再困擾我，因?yàn)槲視?huì)逐漸喪失那種無(wú)用的意識(shí)；女人不再困擾我，男人不再困擾我，因?yàn)槲覍⒋菩弁w”——這樣的脫離了二元對(duì)立困惑、走向元一的決絕的“反抗”聲音。走向元一和混沌，實(shí)際是一種無(wú)奈的吶喊而已。

面對(duì)現(xiàn)代性發(fā)展的單一目標(biāo)，人們似乎忘卻了思考自我存在的意義，弋舟筆下的人們?cè)谇楦械匿鰷u里舞蹈，過(guò)著不曾掙脫又無(wú)法逃離的“單向度”的情感生活。在弋舟看來(lái)，這樣的情感生活不是真正的情感存在。由于沒(méi)有主體性的真正自由，感情生活作為整個(gè)社會(huì)生活中的一個(gè)組成部分，它是單一、片面、游離的，無(wú)法與主體真實(shí)的存在意愿達(dá)成和諧，相反淪落為虛假需求下的情感迷失。

弋舟情感敘事的單向度特征有著另類的“巢寄”情結(jié)，小說(shuō)中的人物拋棄或者擱置了自己的生活，卻在為別人的生活再三奔波，正如《跛足之年》里李小林評(píng)價(jià)馬領(lǐng)：“我發(fā)現(xiàn)你對(duì)跟自己無(wú)關(guān)的事有種可貴的熱情”[11]一樣。馬領(lǐng)因反抗單調(diào)而充滿隱形規(guī)則的“抽屜”式的科層體制生活而辭職，卻發(fā)現(xiàn)又掉入了另一種抽屜生活。反抗生活、逃避生活繼而被生活折磨后表明，只是決絕的提出反抗并不能解決問(wèn)題，之后如何建構(gòu)生活才是最關(guān)鍵的，而這在馬領(lǐng)看來(lái)，是遠(yuǎn)遠(yuǎn)未曾思考過(guò)的命題。頹廢便成為反抗后生活的形態(tài)，物質(zhì)生活上的捉襟見(jiàn)肘，精神生活上的無(wú)所適從的孤獨(dú)和迷茫同時(shí)如兩副重?fù)?dān)壓向他的雙肩。這時(shí)，他把目光轉(zhuǎn)向自己的妹妹，將自己的價(jià)值和理想加到妹妹身上，他全權(quán)要參與和主導(dǎo)妹妹的愛(ài)情選擇和整個(gè)生活。他擱置了自己破敗的生活，以中國(guó)傳統(tǒng)倫理親情的名義介入妹妹的生活，甚至要杜鵑鳥(niǎo)一樣在他人身上進(jìn)行感情的“巢寄”生活，以彌補(bǔ)自己生活的空缺和遺憾。

“巢寄”感情，就是在價(jià)值和生活方面將宿主擠出生活，或者介入他人生活，企圖享有宿主的生活，獲得這位“義親”的部分或全部供養(yǎng)。在弋舟筆下，這樣的“巢寄”生活狀態(tài)俯拾即是?！栋蛣e而沒(méi)有離開(kāi)天通苑》中女主人將感情寄托于一只他人的貓，《如在水底，如在空中》主人公喪妻后卻大肆回憶初戀女同學(xué)，《勢(shì)不可擋》中人們?cè)诤蟋F(xiàn)代通過(guò)荒誕的“造神”想象來(lái)獲得精神生存，《而黑夜將至》《等深》《所有路的盡頭》里的劉曉東幾乎都沒(méi)有屬于自己的生活，他的生活就是替別人探析生活問(wèn)題的因果邏輯，甚至《緩刑》中小女孩面對(duì)在機(jī)場(chǎng)爭(zhēng)吵的父母時(shí)將情感希望寄附在陌生的候機(jī)者身上，還有《黃金》中毛萍以身體交換黃金作為精神快樂(lè)、《戰(zhàn)事》中叢好以勇猛形象薩達(dá)姆作為偶像，這都反映出感情無(wú)歸宿狀態(tài)后的“巢寄”形態(tài)。他們?cè)谧晕疑钍艽旌?，選擇一個(gè)或多個(gè)與自己有感情聯(lián)結(jié)的宿主，以他人的生活作為自己的義親供養(yǎng)自己枯竭迷惘的心靈。這與自身生活的隱形分離與熱烈地介入他人的生活形成鮮明對(duì)比。弋舟以巢寄他人的生活行為作為現(xiàn)代人逃避自我生活的批判起點(diǎn)，呈現(xiàn)出現(xiàn)代人虛構(gòu)自我、虛構(gòu)生活的“生活在他處”的情形，并表現(xiàn)出沉迷于“他處”無(wú)法自拔的生存樣貌。

三、“詢喚結(jié)構(gòu)”敘事

對(duì)城市情感經(jīng)驗(yàn)的專注，作為70后作家本身的時(shí)代過(guò)渡印跡和從當(dāng)下生活中汲取寫(xiě)作因子等原因，弋舟把思考直接橫架在來(lái)自自身體驗(yàn)后的現(xiàn)實(shí)和書(shū)寫(xiě)素材之間，聯(lián)通了文本中心和現(xiàn)實(shí)生活中心的兩個(gè)圓心。面對(duì)自我之外的書(shū)寫(xiě)文本、他人故事、社會(huì)事件，他總能以其敏感而深切的感觸聚焦為自己的創(chuàng)作實(shí)踐。在這樣的創(chuàng)作中，弋舟設(shè)置運(yùn)用了一種獨(dú)特、豐富的“詢喚結(jié)構(gòu)”敘事范式。王春林評(píng)論說(shuō)，“借助于一種詢喚結(jié)構(gòu)的巧妙設(shè)定，弋舟把自己的筆觸從一個(gè)微小的切口，探入到了時(shí)代精神的深處”[12]。他認(rèn)為，詢喚結(jié)構(gòu)“就是指作家抓住關(guān)鍵性情節(jié)，不斷探求追問(wèn)事件的真相。追問(wèn)的過(guò)程本身，也正是小說(shuō)文本的展開(kāi)過(guò)程”[13]，并指出詢喚結(jié)構(gòu)是弋舟作品的“標(biāo)志性特質(zhì)”。

弋舟的“詢喚結(jié)構(gòu)”敘事與魯迅“還鄉(xiāng)”面見(jiàn)詢聊式的鄉(xiāng)土小說(shuō)敘事相似但又有自身特點(diǎn)。魯迅的“鄉(xiāng)土詢喚”結(jié)構(gòu)重點(diǎn)以“偶然性”相逢為敘事邏輯。第一人稱的“我”還鄉(xiāng)與所要面見(jiàn)的閏土、楊二嫂、祥林嫂、呂緯甫、魏連殳等人物“偶然”相逢，在對(duì)話以及打探過(guò)程中發(fā)現(xiàn)問(wèn)題。詢喚，成為魯迅對(duì)故鄉(xiāng)最有效也最為直接的二次認(rèn)知方式，所有的詢喚過(guò)程和詢喚結(jié)果既能令作者和讀者“感同身受”，同時(shí)也取得了對(duì)故鄉(xiāng)新的“真切可實(shí)”的認(rèn)知結(jié)果。弋舟小說(shuō)中，詢喚是必然性的，是詢喚主體為探究問(wèn)題主動(dòng)尋找詢喚客體，并創(chuàng)建詢喚場(chǎng)域，以期從詢喚對(duì)話以及對(duì)事件邏輯的梳理中找出問(wèn)題原因。

弋舟首先以具體的人物詢喚他人，但并不消解兩者的主體性。經(jīng)“詢喚”這一敘事設(shè)計(jì)和調(diào)節(jié)，將詢喚的主客體置于同一平等空間，并且盡可能地讓被詢喚者激發(fā)出自己的主體性，詢喚者只作為引導(dǎo)、幫助和敘述。其次，在詢喚過(guò)程中，詢喚者本身也在進(jìn)行者自我詢喚。由于詢喚者與被詢喚者存在的社會(huì)關(guān)系和情感關(guān)系，以及詢喚者自身存在的“時(shí)代疾癥”，在詢喚過(guò)程中，詢喚者呈現(xiàn)出分裂又統(tǒng)一的張力意識(shí)，即不單要面對(duì)詢喚客體也要面對(duì)詢喚主體自身的雙重詢喚。這是一種反觀他人、由人及己、自我反觀三者結(jié)合的意識(shí)過(guò)程。最后，詢喚行為和詢喚敘事也在詢喚著一種城市新的時(shí)代精神的出現(xiàn)，以扭轉(zhuǎn)小說(shuō)中存在的精神無(wú)序狀態(tài)。

前兩者詢喚既體現(xiàn)出獨(dú)立的主體性，又復(fù)調(diào)地突出兩者關(guān)于同一時(shí)代問(wèn)題癥結(jié)的關(guān)聯(lián)特性，最后以敘事的完結(jié)升華到對(duì)時(shí)代精神的詢喚。這是弋舟的深刻之處，在看似習(xí)以為常的日常敘事背后，卻往往隱喻和嘗試著對(duì)時(shí)代問(wèn)題的終極探問(wèn)。阿爾都塞說(shuō)，“意識(shí)形態(tài)把個(gè)體詢喚為主體”[14]，那么，弋舟所努力的就是通過(guò)詢喚具體對(duì)象來(lái)實(shí)現(xiàn)把個(gè)體重新詢喚為主體，并詢喚出新的時(shí)代精神，指引迷失的個(gè)體重返新的秩序世界。時(shí)代精神無(wú)法給予個(gè)體正確地指引，不免出現(xiàn)荒蕪、迷茫、彷徨、沉淪的異化心理狀態(tài)。個(gè)體需要通過(guò)區(qū)別和差異來(lái)構(gòu)建自身認(rèn)同，另一方面卻又不得不通過(guò)交流和對(duì)既有時(shí)代精神的承認(rèn)和干涉來(lái)獲得自身的“差異”，所以始終處在矛盾內(nèi)部之中。個(gè)體無(wú)法在自身內(nèi)部尋找到解決方案，弋舟于是將其轉(zhuǎn)向詢喚，通過(guò)向外和向內(nèi)的共同交流，做出突破自身和社會(huì)束縛的嘗試和努力，希冀得到主體的再生產(chǎn)與再尋回。這體現(xiàn)出弋舟清醒的自覺(jué)意識(shí)和敏銳的自省意識(shí)。

詢喚結(jié)構(gòu)的產(chǎn)生與弋舟創(chuàng)作的兩個(gè)標(biāo)簽“70后”和“城市書(shū)寫(xiě)”密不可分。眾所周知，改革開(kāi)放伊始，中國(guó)的城市化開(kāi)始逐步快速推進(jìn)，迄今，城市化率已超五成。在此背景下，傳統(tǒng)鄉(xiāng)土小說(shuō)的“還鄉(xiāng)”和“偶遇”結(jié)構(gòu)已不能滿足城市書(shū)寫(xiě)的需求和實(shí)際情況。城市化發(fā)展，如酒吧、咖啡館等城市公共性的私人空間的興盛，再加上移動(dòng)通訊的發(fā)展，提供給現(xiàn)代城市人通訊面見(jiàn)許多便捷性。城市中人們?cè)S多重要的事情，都通過(guò)“詢喚”得以商解。弋舟詢喚的地點(diǎn)是現(xiàn)代都市空間——家、汽車或酒吧等地點(diǎn)，詢喚主體一般是第一人稱的探究者，詢喚客體是被探究對(duì)象或相關(guān)者。在這些現(xiàn)代都市的“酒樓上”，詢喚者要展開(kāi)與眾多“呂緯甫”的一場(chǎng)場(chǎng)詢喚。詢喚成為實(shí)際經(jīng)驗(yàn)與城市文學(xué)創(chuàng)作的極佳契合點(diǎn)，也成為弋舟小說(shuō)敘事的重要特征。

《劉曉東·所有路的盡頭》是風(fēng)格極像《在酒樓上》的一篇小說(shuō)。敘述人——?jiǎng)詵|作為詢喚人就對(duì)80年代詩(shī)歌時(shí)代充滿無(wú)限崇仰卻對(duì)當(dāng)下生活時(shí)代呈“弱陽(yáng)性”的跳樓的同學(xué)邢志平事件進(jìn)行偵探式的詢喚。他在辦公室、咖啡館、酒吧等地點(diǎn)一一與死者的校友褚喬、前妻丁瞳、老師尚可、既是情敵又是昔日詩(shī)性和陽(yáng)剛的偶像代表尹彧詢喚。詢喚的結(jié)果不是童年陰影、手術(shù)切除影響、婚姻不和，而是這個(gè)時(shí)代對(duì)80年代詩(shī)歌精神的鄙棄和不承認(rèn)擊敗了具有信仰和理想的邢志平而導(dǎo)致其自殺。文本同時(shí)也穿插敘述人通過(guò)回憶的“自我詢喚”——拋棄妻子、定居并在新西蘭成家、現(xiàn)在酗酒、夫妻不和、思鄉(xiāng)回國(guó)。在這個(gè)呈“弱陽(yáng)性”、男性患“乳腺癌”的時(shí)代，不隨波逐流的邢志平以死反抗絕望，正如敘述者的感嘆——“他成功地死了，我還沒(méi)有”[15]一樣，以詢喚反思自我。

“詢喚”不僅作為敘事內(nèi)容，同時(shí)也是弋舟小說(shuō)的主要敘事動(dòng)力。詢喚構(gòu)成了敘事層級(jí)關(guān)系，詢喚者的故事層和被詢喚者的故事層既有分層又有跨層。在層級(jí)間，詢喚者游走于自我和“他者”，通過(guò)參與被詢喚者的故事和回憶自己的故事，認(rèn)識(shí)他人，反觀自身。從探究意義上講，詢喚具有偵探小說(shuō)的“偵探”特點(diǎn)，以“注重科學(xué)和實(shí)證精神”[16]的偵破、推理的敘事方式，通過(guò)線性敘述的邏輯，以回憶和探究串聯(lián)起過(guò)去、現(xiàn)在甚至未來(lái)，探問(wèn)時(shí)代精神影響下的生活和情感的真與假。

敘述學(xué)研究學(xué)者王陽(yáng)曾區(qū)分“敘”與“事”的關(guān)系：真實(shí)文本中，“事”在“敘”之先；虛構(gòu)文本中，“事”則在“敘”之后。[17]在這樣的敘事意義下，詢喚通過(guò)搭橋巧妙地聯(lián)通了故事的真實(shí)和虛構(gòu)之間的縫隙。無(wú)論是真實(shí)還是虛構(gòu)的故事文本，經(jīng)過(guò)詢喚這一敘述行為，最終都預(yù)置在了“敘”之前。這樣，從創(chuàng)作主體的作者和接受客體的讀者來(lái)講，都能以第一人稱視角的“現(xiàn)實(shí)主義”審美情感進(jìn)入文本，拉近了與文本的距離。

《劉曉東·等深》中劉曉東詢喚莫莉、莫莉的老板兼情人、莫莉的兒子，最后得知莫莉丈夫和兒子出走的原因——莫莉出軌。但在人人都行尸走肉之際，莫莉的兒子卻打算要在成年第一天，以決絕的犧牲方式懲罰時(shí)代并承擔(dān)時(shí)代的責(zé)任。孩子周翔，希望以自己的犧牲力量打破鐵屋子，救贖陷入迷途的長(zhǎng)輩。從魯迅的“救救孩子”到弋舟的“孩子救世界”，同屬對(duì)成人世界的無(wú)奈而將希望寄托于孩子式的未來(lái)的敘事指向。借助于劉曉東這個(gè)詢喚主體，被詢喚者才可以達(dá)成對(duì)詢喚事件整體全面、清晰深入地認(rèn)識(shí)。詢喚者帶著讀者的期待視野也一同完成對(duì)自我的認(rèn)識(shí)和對(duì)整個(gè)故事和人物的通盤(pán)掌握。詢喚者行使詢喚功能，有時(shí)是積極主動(dòng)的，有時(shí)是被動(dòng)的，但不會(huì)動(dòng)搖敘述詢喚者的主位地位。旁白一樣的主位詢喚者始終存在，弋舟呈現(xiàn)的方式是將第一視角賦予主位詢喚者，這在帶給讀者切身感受的同時(shí)，更增強(qiáng)了剖析力度。

詢喚的主客體之間互為條件，互為存在，互相需要。弋舟讓詢喚者進(jìn)入自我的歷史，進(jìn)入其他個(gè)體的歷史，二者同時(shí)也是整體歷史的組成部分。在敘事行進(jìn)的過(guò)程中，詢喚者也在與其他個(gè)體和社會(huì)的交互過(guò)程中重新發(fā)現(xiàn)自己的歷史。在小說(shuō)結(jié)束，通過(guò)詢喚者、被詢喚者復(fù)調(diào)的多聲部單獨(dú)和交互的歷史呈現(xiàn)，完成對(duì)小說(shuō)主題的升華。詢喚者介入被詢喚者事件或整個(gè)小說(shuō)事件，也是詢喚結(jié)構(gòu)的主要特點(diǎn)?？梢哉f(shuō)，詢喚者與其說(shuō)在詢喚他人，不如說(shuō)在根本上是在詢喚自我，通過(guò)他人尋覓和認(rèn)識(shí)自我。弋舟將這種自我詢喚隱匿在眾多的詢喚脈絡(luò)之中，體現(xiàn)出作品的自剖訴求。

四、結(jié)語(yǔ)

弋舟以城市世俗生活為敘事切入點(diǎn)，他說(shuō)“世俗生活貌似平庸尋常，卻囊括著本質(zhì)上的尖銳與激烈，在這個(gè)意義上，它給了我寫(xiě)作的依據(jù)?！盵18]作者通過(guò)想象和體驗(yàn)進(jìn)入人物的內(nèi)心世界，剖析人的精神和靈魂生存境遇，展現(xiàn)其沉淪、彷徨、迷惘以及有限的反思。情感敘事雖沒(méi)有激烈的沖突，但娓娓道來(lái)的卻是時(shí)代對(duì)個(gè)體的制挾、個(gè)體對(duì)自我的放縱和無(wú)法掌握自我命運(yùn)的深層憂慮。弋舟的小說(shuō)過(guò)濾掉物質(zhì)生活對(duì)于人的限制和異化，而清晰地把矛頭指向精神建構(gòu)問(wèn)題，“以體驗(yàn)式的書(shū)寫(xiě)，揭示和呈現(xiàn)城市生存的內(nèi)在實(shí)質(zhì)”[19]。弋舟將人的精神焦慮視為城市問(wèn)題的重心，在“一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了”的時(shí)代，如馬領(lǐng)認(rèn)為的，“這個(gè)世界上只有兩種人：一種是擁有通暢抽屜的人；另一種截然相反，他們的抽屜總是充滿著障礙?！盵20]