周鳳莉，尹英杰

（1.哈爾濱學(xué)院 文法學(xué)院，黑龍江哈爾濱 150086；2.哈爾濱學(xué)院 地理與旅游學(xué)院，黑龍江哈爾濱 150086）

唐詩多寓情于景，與畫相通，畫面中浮動的線條，無論長短、粗細、曲直，皆為“有意味的形式”①現(xiàn)代英國美學(xué)家克萊夫·貝爾在《藝術(shù)》一書中說：“線條、色彩在特殊方式下組成某種形式或形式的關(guān)系，激起我們的審美感情。這種線、色的關(guān)系組合，這些審美的感人的形式，我稱之為‘有意味的形式’，就是一切視覺藝術(shù)的共同性質(zhì)。”，每一根線條都對應(yīng)著詩人特定的情感。唐詩中的線意象豐富多元，其中，絲縷意象尤為動人，是重要的審美對象。絲縷意象空靈飄逸、纖柔曲婉，弦外之意含蓄蘊藉，讀來韻味悠長。

一、“正抽碧線繡紅羅，忽聽黃鶯斂翠蛾”——“女紅”題材中的絲縷意象

“慈母手中線，游子身上衣，臨行密密縫，意恐遲遲歸……”[1]（卷372，4193），孟郊的這首經(jīng)典之作，旨在吟誦母愛的深沉和偉大，它呈現(xiàn)主題的場景和動作堪稱經(jīng)典：慈母穿針引線，將對即將遠游的兒子的深情縫進密密麻麻的針腳中，那穿梭回繞的細線被賦予了別樣的深意，具有動人的美感力量。文學(xué)作品中那些縫補織繡的畫面在絲縷的流轉(zhuǎn)、綿密中定格，從一個側(cè)面反映出中國古代封建社會中，“女紅”與女性的密切關(guān)聯(lián)?！芭t”是女性重要的活動，是女性力量得以被確證的要點，與女性的命運緊密相連。嫁為人婦之前，女性需要完成個體儀式化的成長，其中就包括“女紅”技能的獲取，女性甚至需要拼盡青春之力來獲取這項技能，以符合封建禮教的要求，《孔雀東南飛》中“十三能織素，十四學(xué)裁衣”的劉蘭芝即為典型代表。圍繞絲縷意象關(guān)注唐代詩歌中的女性，能提供研究女性的多元視角，使對唐代女性的認識更立體。

李益的《蓮塘驛》：“江村遠雞應(yīng)，竹里聞繅絲。”[1]（卷282，3205）此起彼伏、遙相呼應(yīng)的繅絲之聲和雞鳴聲，暗示了繅絲勞作的辛苦，雞鳴聲暗示繅絲人晨起需趕早。白居易《紅線毯—憂蠶桑之費也》中的“擇繭繰絲清水煮，揀絲練線紅藍染”[1]（卷427，4714）。這一句道出了繅絲、撿絲、練線、染色這一整套工藝流程，也暗示了女性勞作的艱辛，她們需長期勞作在絲縷縈繞的環(huán)境中。杜甫的《白絲行》“繅絲須長不須白，越羅蜀錦金粟尺”[1]（卷216，2256）中，明確要求絲要長，不能斷，斷則短，短的價值就會降低，就難以織成上品的越羅、蜀錦，反映了繅絲工作難度與強度并存。

繅絲之后的工序是織絲成匹。鮑溶在《織婦詞》中說道：“百日織彩絲，一朝停杼機?！盵1]（卷487，5575）“百日”這一時間修飾語道出了織絲成匹的辛苦，它需要女性專注于織布機前，耐得住寂寞和枯燥，日復(fù)一日地重復(fù)相似的動作，是對體力和耐力的雙重考驗。詩歌的描述雖簡潔易懂，但韻味無窮。不難想象，織婦在停機杼的那一瞬間，可能會因大功告成而獲得片刻的輕松、愉悅，但一想到自己辛苦織就的錦緞只能在自己眼前、手中作短暫停留，最終成為富貴人家女性身上的華服時，女性眼角、眉梢籠罩的憂思愁緒使得詩歌的意蘊又多了一層。

和前兩道工序相比，繡的“錦上添花”之意淡化了這項工序的艱辛感、沉重感，尤其是個體性的繡的動作，能激發(fā)女性身上的美感特質(zhì)。因為繡的動作纖巧、精細，所以在繡的過程中，女性往往呈現(xiàn)出曼妙優(yōu)雅、專注嫻靜的姿態(tài)，女性的柔與靜、巧與慧的氣質(zhì)得以淋漓盡現(xiàn)。女性繡的圖景本就已經(jīng)是一幅美麗的畫面，如果詩歌再借此畫面來抒發(fā)女性內(nèi)心細膩、敏感的情思，詩歌中疊合的味道就更耐人尋味。朱絳的《春女怨》：“獨坐紗窗刺繡遲，紫荊花下囀黃鸝。欲知無限傷春意，盡在停針不語時?！盵1]（卷769，8820）該詩中女子傷春意無限，卻不知道訴與何人聽，一人獨坐，意態(tài)慵懶，行針走線的動作異常緩慢，最后索性停針不語，不是黃鸝的叫聲擾人，而是心緒不寧又如何能專心刺繡呢。詩歌以“繡”這一動作來暗示女性的心理，賦予抽象情感以具象呈現(xiàn)，構(gòu)思精妙。白居易的《雜曲歌辭·急樂世》：“正抽碧線繡紅羅，忽聽黃鶯斂翠蛾。秋思冬愁春恨望，大都不得意時多。”[1]（卷27，389）該詩中的女子正在聚精會神地抽線、繡花，忽然的一聲黃鶯叫，惹得女子蛾眉微蹙，在動與靜的結(jié)合中，將女子的滿懷愁緒巧妙地傳達出來。白居易的《繡婦嘆》：“連枝花樣繡羅襦，本擬新年餉小姑……針頭不解愁眉結(jié)，線縷難穿淚臉珠?！盵1]（卷448，5075）此詩中的女子，起初是趕著時間，于針頭線縷間，忙碌不停，但當繡花圖案中的連枝花樣引發(fā)了她對丈夫的思念之情后，她陷入了莫名的悲傷中難以自拔，淚流滿面、愁眉難解，再無心繡花。

唐詩中經(jīng)常提到“針”這一意象，“針”與“線”作為意象組合是互不相離的，如果不是極其特殊的情況，“針”的出現(xiàn)也意味著“線”在場。唐詩中屢次提到刺繡用金針，以金針刺繡同樣具有深意，針是女性施展自己才藝技能的重要工具，女兒家對針格外重視。金針強調(diào)的未必是針的金屬屬性，而是針的社會屬性，強調(diào)針對女性的重要性，另外，女性往往將自己復(fù)雜細膩的情感融入一針一線的動作中，所以金針也是反映女性的重要藝術(shù)意象。韋莊的《清平樂》：“空把金針獨坐，鴛鴦愁繡雙窠。”[1]（卷892，10147）晁采在《子夜歌十八首》寫道：“感郎金針贈，欲報物俱輕。”[1]（卷800，9096）劉言史在《看山木瓜花二首》說：“深藏數(shù)片將歸去，紅縷金針繡取看?！盵1]（卷468，5356）這些詩句均在用金針巧妙地暗示女性的處境與心意的作用。

圍繞絲縷意象展開的勞作對女性的要求是雙重的，一方面是勞動強度的要求，另一方面是技巧性的要求，它要求女性心明、眼慧、手巧。女性都希望自己擁有一雙巧手，七夕的乞巧習(xí)俗，代表了女性這一強烈的訴求。七夕之夜，女性會虔誠地祭拜織女，積極參與到穿針引線的競賽中。在比賽中，能夠穿過七枚針孔者“得巧”，穿不過的則“輸巧”，唐詩中對此多有“長安城中月如練，家家此夜持針線”[1]（卷130，1327），林杰在《乞巧》中的“家家乞巧望秋月，穿盡紅絲幾萬條”[1]（卷472，5392），王建在《宮詞一百首》中的“每年宮里穿針夜，敕賜諸親乞巧樓”[1]（卷302，3443），權(quán)德輿在《七夕》中的“家人競喜開妝鏡，月下穿針拜九霄”[1]（卷329，3682），施肩吾在《乞巧詞》中的“不嫌針眼小，只道月明多”[1]（卷494，5631）。這些詩句從各個角度描寫了七夕乞巧的盛況：熱鬧的場景、虔誠的祭拜禮、專注的模樣、不服輸?shù)纳袂槎家灰徽宫F(xiàn)出來。這是一場高度儀式化的文化活動，更多地滿足的是女性的心理訴求。但在儀式進行的過程中，展現(xiàn)的卻是女性現(xiàn)實生活中最常用的生存技能——“穿針引線”。因為是借著月色穿針，針孔小、絲線細，加上風(fēng)力等不確定因素的影響，能夠迅捷、順利穿過七孔針的女子一定不多，唐代詩篇中也描述了這一動作的難度，正如沈佺期在《七夕》中的“月皎宜穿線，風(fēng)輕得曝衣”[1]（卷096，1028），祖詠在《七夕》中的“向月穿針易，臨風(fēng)整線難”[1]（卷131，1335）。所以，最終拔得頭籌者，皆為眼力不凡、技法高超、具有神閑氣定之功力者，她們努力做到不受外在環(huán)境的影響和干擾。所有人為設(shè)定的障礙都旨在使女性在儀式中完成心理的蛻變，使社會對女性的要求內(nèi)化為女性對自我的內(nèi)在需求。

絲縷輕盈、精妙的美感遮蔽不了其背后的沉重感與苦痛感，錦衣華服、綾羅繡緞的背后流淌著底層民眾的血淚，詩人對此進行了冷峻地審視。白居易的《紅線毯——憂蠶桑之費也》中那軟、暖、厚的紅線毯背后是“一丈毯，千兩絲。地不知寒人要暖，少奪人衣作地衣”[1]（卷427，4714）。在《繚綾——念女工之勞也》的“織成費功績，莫比尋?？暸c帛”[1]（卷427，4715）中，“繚綾”的織成意味著織女要忍受“絲細繰多女手疼”，要承受“扎扎千聲不盈尺”[1]（卷427，4715），無休無止的勞作。白居易通過這兩首詩歌揭露了統(tǒng)治階級驕奢淫逸的生活作風(fēng)，表達了對勞苦女性的深刻同情。在聶夷中的《詠田家》“二月賣新絲，五月糶新谷。醫(yī)得眼前瘡，剜卻心頭肉”[1]（卷636，7347）中，詩歌以簡練、曉暢的語言道出了底層人民生活的艱辛：“二月”“五月”，表明這是以提前預(yù)支的方式來維持當下的生活，明知賣青意味著損失慘重，將來的生活會更窘迫，但也只能如此，“眼前瘡”若不治，將后患無窮，只能以“剜卻心頭肉”的方式來醫(yī)治眼前瘡。在此，生活的邏輯被逼迫成悖論，詩歌因此產(chǎn)生了強烈的感染力和震撼力。

二、“微風(fēng)吹釣絲，裊裊十尺長”——“漁釣”題材中的釣絲意象

在中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中，“漁釣”意象具有特定的象征意義，是隱逸文化的表征，唐代詩人充分借用這一隱逸符號，在詩歌中表達自己淡泊明志、退隱江湖的情懷指向?！皾O釣”意象包含一整套藝術(shù)符號，從主體到客體、從整體意象到局部意象，皆積淀了豐富的文化意蘊。魚釣意象中的釣具包括釣竿、釣鉤、釣線（也稱釣絲）釣餌等，它們頻繁出現(xiàn)在詩篇中，多為魚釣意象的指代符號，往往以個體代整體，所以對其進行研究時往往缺少對其自身獨立的審美價值的關(guān)注。釣絲作為釣具的一部分，具有自身獨立的審美價值，其鮮明的表征中蘊含著獨特的韻味：釣絲的兩端，一邊是釣竿，一邊是釣鉤，釣竿與釣鉤的物質(zhì)屬性偏硬、偏剛，釣絲的輕飄靈動，促成了以柔連剛，使整個釣具意象流暢、圓滿，為漁釣圖景的寂寥與曠遠之境添加了動感，使得魚釣者在動與靜的結(jié)合中感悟人生、洞察宇宙。

韓愈在《贈侯喜》中寫道：“舉竿引線忽有得，一寸才分鱗與鬐?！盵1]（卷338，3794）詩人驚喜于預(yù)感到的“忽有得”，于是舉竿引線，線之下是詩人滿懷的期待，但是等線與鉤脫離水面之后，詩人的驚喜瞬間落空，因為釣到的是只有一寸、才分鱗與鬐的小魚。詩人內(nèi)心的落寞可想而知，伴隨著釣線沉、起的時間落差，詩人情感的落差也一并而生。這暗示了詩人仕途的坎坷：長時間的無魚可釣，比喻官場上長期的懷才不遇，壯志難酬，半生已蹉跎，好不容易偶遇機運，但這微官、卑職卻再難激發(fā)中年人的壯志雄心，理想和抱負終究沒有得以施展的舞臺。船子和尚在《撥棹歌》中的“千尺絲絳直下垂，一波才動萬波隨。夜靜水寒魚不食，滿船空載月明歸”[2]20，流淌的是禪意和玄理?！扒С呓z絳直下垂”極盡夸張之能事來形容釣線之長，釣線的出場，意不在魚，釣線釣的是心靈的獲釋與圓滿：釣線是一道界線，隔開了水面上下，也是一條連線，懸垂于天地之間，將天象、水紋、人情勾連在一起，達成化境，實現(xiàn)天、地、人合一的境界；如果沒有了這條線，“漁釣”意象就不再完滿。一根千尺釣絲意象將虛實結(jié)合在一起，使詩歌開篇立意極高，為詩歌營造了高遠、玄妙之境，也為下文的波動、船空、載月輝而歸作了鋪墊，使得詩歌中充盈著禪意，詩歌最后的悟禪在開篇就已經(jīng)通過釣絲的懸垂埋下了伏筆。李群玉在《釣魚》中寫道：“七尺青竿一丈絲，菰浦葉里逐風(fēng)吹”[1]（卷570，6667），形象地勾畫了釣竿與釣線的長度比，釣具的講究與其說是在意釣的結(jié)果，不如說在意釣的過程和情致，一丈長絲，懸垂于水面之上，動與不動，都是天地之間、湖澤之畔一道耐人尋味的風(fēng)景。李賀在《釣魚詩》中寫道：“菱絲縈獨繭，蒲米蟄雙魚……長綸貫碧虛?！盵1]（卷392，4429）“菱絲縈獨繭”“長綸貫碧虛”兩句強調(diào)釣絲用線講究，需要用高等蠶絲制成，詩人對釣絲、釣竿再到釣餌的嚴格篩選、匹配，明面強調(diào)對釣魚本身的重視，暗中喻示的是作者給予“釣”的情感期待。張籍祭韓愈的詩歌《祭退之》中寫道：“釣車擲長線，有獲齊歡驚?！盵1]（卷383，4315）張籍追憶昔日與好友韓愈垂釣的場景，往日場景雖歷歷在目，但眼下卻物是人非，使人無限傷感。“釣車擲長線，有獲齊歡驚”一句是以樂景寫哀情，抒情效果是其哀倍增，往昔驚呼歡慶的場景越能夠清晰地再現(xiàn)，就越會引發(fā)詩人對友人的深切思念，進而感到無限的惆悵和惋惜?？罩嗅灲z拋出的曲線，是昔日與友人情深意濃的見證，但隨著友人的離逝，那根線終被虛化直到虛無掉，這何嘗不是一根象征存在、見證生命軌跡的線條，它所呈現(xiàn)的美感是縹緲含蓄的。陳陶在《避世翁》中寫道：“海上一蓑笠，終年垂釣絲……直鉤不營魚……自古隱淪客，無非王者師?！盵1]（卷745，8557）“終年垂釣絲”的避世老翁，意不在魚，他心心念念的是有朝一日自己能夠遇到有識之士，之后便罷魚竿，入廟堂，輔佐君王。漁釣雖為隱逸符號，但自古以來，文人士大夫的“隱”并不絕對，很多人終生徘徊在“仕”與“隱”之間，廟堂還是江湖，一些人早就做好了雙重的心理準備，由此不難看出唐代歷史發(fā)展軌跡的復(fù)雜以及詩人身上多元文化交融的價值取向，也反映出古人通達、隨性的一面，他們深諳堅守的意義，不執(zhí)拗，懂進退。杜牧在《贈漁父》中寫道：“蘆花深澤靜垂綸，月夕煙朝幾十春。自說孤舟寒水畔，不曾逢著獨醒人?！盵1]（卷524，6047）該詩塑造了一位在蘆花深澤之畔垂釣的漁夫形象，因為未曾遇到志同道合之士，所以即便是舟孤、水寒，依然堅守幾十春。裊裊綸絲，是他理想人格、高尚情操及堅定信仰的見證者。皮日休在《魯望以輪鉤相示緬懷高致因作三篇》中寫道：“一線飄然下碧塘，溪翁無語遠相望……三尋絲帶桐江爛，一寸鉤含笠澤腥?！盵1]（卷614，7130）“三尋絲帶桐江爛”一句暗示了詩人對歷代漁隱先賢的緬懷，先賢之高致激發(fā)了詩人的偶像崇拜情結(jié)，三探、三尋，追隨著偶像的足跡，感受著偶像的氣息，深情地表達了個人的志向。

釣絲意象的深層文化內(nèi)涵指向士人的隱逸情結(jié)，但這不意味著釣絲只具有象征意義，釣絲也為農(nóng)家田園平添了情致和趣味。杜甫《春水》篇即為此類詩歌的代表：“接縷垂芳餌，連筒灌小園?！盵1]（卷226，2441）詩歌畫面簡潔明快，充滿了濃郁的田園氣息和情趣，“接”“垂”“連”“灌”四個代表性動作將農(nóng)家日常勞動的場景鮮活地呈現(xiàn)出來。杜甫一生顛沛流離、窮愁困頓，但總能從困苦中超拔出來，實現(xiàn)小我向大我的轉(zhuǎn)化與升華，這源于他對國家、對百姓深沉的愛。杜甫詩歌中表達的愛，深沉、偉大、具象、生動，即便是煙火人生中極為普通的場景和瞬間，都能引發(fā)他的詩情，讓人感受到他對生活的熱愛。他筆下的這類詩歌，同樣具有極高的審美價值。

釣絲作為表意之“象”，是客觀物象與主觀情感高度契合的產(chǎn)物，它在線性的表征下飽含哲理性意蘊：釣絲一部分浮于水面上，一部分潛于水面下，昭告了一份明朗，也隱藏了一份神秘；釣絲于空中、水中皆能順勢而變，悠游而動，暗示了一份曠達、隨性；釣絲融“漁釣”的確定性與不確定性于一體?！皾O釣”意象之所以能營造出詩歌的曠達、邈遠、超逸、空靈之境，是因為離不開釣絲意象的審美融入。作為絲縷意象，釣絲具有自身獨立的審美價值，需要深入探究，飄蕩于唐代詩人的精神家園中的釣絲，是象征詩人的縷縷情絲。

三、“燕草碧如絲，秦桑低綠枝”——如絲如縷的“纖草”意象

唐詩中的絲縷意象，還包括那些如絲如縷的意象，這些意象同樣具有極高的藝術(shù)價值，其中最典型的就是“纖草”意象。廣義而言，草意象內(nèi)涵豐富，泛指除了樹木、莊稼、蔬菜的所有莖干柔軟的植物。狹義審視，草的內(nèi)涵和外延則相對固定，多指生活中常見的如絲如縷的“纖草”，如草坪、草地、野草等指稱草類的名詞中所指涉的草的含義，本文涉及的草為狹義之草。

唐之前，詠草詩就已大量存在，到了唐代，“草”這一意象更加成熟，頻繁出現(xiàn)在羈旅、邊塞、山水、田園、宮怨、閨怨、悼亡、奉制、宴飲、詠史、懷古、禪意等各類題材的詩篇中，成為唐代詩人抒發(fā)情感的主要藝術(shù)符號。草非名花貴木，為何被詩人如此青睞？這源于草的自然屬性與詩人復(fù)雜、細膩的深情所形成的“同構(gòu)”關(guān)系：草綿密纖柔，草色可以隨著季節(jié)的變化而漸變，容易與詩人內(nèi)心的情感產(chǎn)生共鳴，引發(fā)詩人之思；草具有春榮秋枯的特性，往往象征著頑強的生命力，具有鼓舞人心的力量，啟發(fā)身處困境之中的人重新燃起生命的斗志；草，易生、易長，隨處可見，可大面積種植和近距離地親近，人草交互的點很多；草與其他意象組合會拓展出多重意蘊空間，契合了人情感思緒的豐富性。草蒙茸、綿密、纖柔，呈現(xiàn)出鮮明的絲縷特點，雖非絲縷，但如絲如縷，是分析絲縷意象不可忽視的審美客體。

（一）詩人贊美草的生機與活力

春意醉人離不開春草的渲染與感召。春草旖旎可人，以流光之色與纖柔綿軟之態(tài)拉近了人與自然的距離，撩撥人的思緒，給人以特殊的美感，無論是遠觀、近望，還是細察、粗看，都韻味獨特。春草蒙茸柔婉、綿延滋生、生機勃勃，往往預(yù)示著頑強的生命力，容易激發(fā)人積極、活躍的生命狀態(tài)，引發(fā)人的詩情。唐代詩人紛紛表達了對春草的喜愛、贊美之情，借詠春草表達對春天的熱愛之情，抒發(fā)個人婉轉(zhuǎn)細膩、積極向上的情感。

白居易在《錢塘湖春行》中說：“亂花漸欲迷人眼，淺草才能沒馬蹄?！盵1]（卷443，4977）淺草與亂花，早鶯與新燕一并構(gòu)成一幅春光爛漫的早春圖，淺草與馬蹄相映成趣，一靜一動，以靜帶動，渲染了氣氛，激活了畫面，語淡、情濃，西湖春景的清新明麗、生機無限在一片淺草中鮮活生動開來。白居易的另一首《杭州春望》中說：“誰開湖寺西南路，草綠裙腰一道斜?！盵1]（卷443，4979）匠心獨運，將春草與細路融為一體，將草夾道而生的景象想象為女性的“裙腰”，想象奇妙，意象俏麗玲瓏、渾然圓滿。“腰裙”旖旎嫵媚，隨風(fēng)擺動，搖曳生姿，詩人借其形容春草、幽徑這一組合意象的線性之美，想象奇特、技法高妙。“裙腰”意象語義雙關(guān)，表象是以女性的裙和腰的組合意象來形容草路呈現(xiàn)出的線性之美，同時又暗含著對女性青春活力及春天的蓬勃生機的贊美，詩歌對大自然的生機與人的蓬勃的生命進行了雙重的禮贊。上官儀在《早春桂林殿應(yīng)詔》中寫道：“步輦出披香，清歌臨太液。曉樹流鶯滿，春堤芳草積?！盵1]（卷40，509）詩人借對清新自然的優(yōu)美景致的描繪來抒發(fā)個人的歡欣、愉悅之情，是詩人“春風(fēng)得意”的寫照。芳草、翠堤、詩人踏春的節(jié)律，共同營造出早春之景與詩人之情巧妙融合的意境。

（二）詩人借草抒發(fā)感傷之情

唐詩中有大量以草意象來抒發(fā)感傷之情的詩篇，草以綿軟、纖細的特性暗示詩人的哀傷、愁緒，將情感形容得凄婉動人。

王昌齡在《長信秋詞五首》中的“長信宮中秋月明，昭陽殿下?lián)v衣聲。白露堂中細草跡，紅羅帳里不勝情”[1]（卷143，1446），“細草”意蘊豐富：一方面，細草與白露意象的組合渲染了一種悲涼的氛圍，反映出失寵嬪妃居所的荒涼寂寥，這是詩歌的表層；另一方面，細草意象暗示了宮人的悲劇命運，流光易逝，紅顏易老。女性如堂中的細草，細草要經(jīng)受秋之涼、冬之寒，女性則要忍受著不確定性帶來的不安全感，常處于孤獨、凄楚、幽怨之境中。宮中女性的命運甚至不如草，草枯可以再榮，人死卻不能復(fù)生，更何況苦短的一生，大部分時間是在被動地等待、無望地守候、孤獨地面對中度過的，怎能不令人傷感？李白在《春思》中寫道：“燕草如碧絲，秦桑低綠枝。當君懷歸日，是妾斷腸時。春風(fēng)不相識，何事入羅幃？”[1]（卷165，1712）該詩視角獨特，立意新穎，詩中女子獨守于秦地，她日思夜想的男子遠在燕地，眼前這株綠枝低垂的桑樹引發(fā)了女子對男子的相思之情，即便是單方面勾畫女子相思之守的畫面，畫面中流動的相思之苦就已經(jīng)夠濃、夠深，但詩歌的鏡頭同時又捕捉了另一幅畫面，即女子想象中的圖景，女子想象著男子也一定如自己一樣，被如碧絲的燕草所觸動，在深情地張望遠方，懷念家鄉(xiāng)的自己。碧絲樣的細草、綠枝低垂的桑條，搖蕩著女子和男子的性情，表達了男女雙方對彼此深深的思念，具象地呈現(xiàn)了相思之苦的沉痛體驗，讀來韻味悠長。

唐代詩也人常借草發(fā)思古之幽情，通過人與草的比對來喟嘆歷史。詩人感嘆草的生命可以生死循環(huán)，人和王朝卻沒有這樣的幸運，再榮耀一世、盛極一時，最終都只能成為過客，消失在歷史的煙塵中，只留下舊跡殘垣。斷壁殘垣處野草的永恒存在，愈發(fā)反襯出人生的苦短、歷史的無常，使人情不自禁地感嘆。劉長卿在《春草宮懷古》中寫道：“君王不可見，芳草舊宮春。猶帶羅裙色，青青向楚人?！盵1]（卷147，1482）楚宮臺榭，只剩下斷壁殘垣，滿目荒蕪，只有春草青青，綿延不息，跨越了時空的界線，成了歷史的見證者。景越荒涼、草越青翠，就越易引發(fā)詩人的思古之幽情，正如詩評家俞陛云評曰：“楚宮臺榭，久付消沉，廢殿遺墟，剩有年年芳草，似依戀楚人，……誰復(fù)踏青荒圃，憑吊故宮耶？”[3]137