滕 婷

（復(fù)旦大學(xué) 中文系，上海 200433）

袁牧之（1909—1978）是中國話劇史和電影史中不可忽略的藝術(shù)家。1984年，中國電影出版社出版了《袁牧之文集》，其中收錄的袁牧之著述并不完整；2004年，寧波出版社出版了《人民電影的奠基者—寧波籍電影家袁牧之紀念文集》一書，其中新收了五篇“袁牧之遺文”；直到2019年，楊新宇編纂的《袁牧之全集》才由上海文化出版社出版。然而，“全集不全”似已成為所有作家全集的宿命，《袁牧之全集》出版后不久，楊新宇又新發(fā)現(xiàn)一篇袁牧之的小說《沙做的人》，已作為“附錄”收在他與李欣合著的《袁牧之話劇電影藝術(shù)論》一書中。

筆者近期因從事20世紀30年代的上海《晨報》副刊《每日電影》的研究，全面整理了《每日電影》自創(chuàng)刊至終刊期間刊載的所有文章。1932年4月7日創(chuàng)刊的上?！冻繄蟆窞榕斯顾鶆?chuàng)辦，其副刊《每日電影》的刊行始于當(dāng)年7月8日，由姚蘇鳳主編，是當(dāng)時影響甚大的報紙電影副刊，刊載了大量與戲劇電影相關(guān)的文章，同時它也是包括左翼電影人與“軟性電影論者”在內(nèi)的影評人展開批評活動的重要平臺。《每日電影》副刊當(dāng)年是《晨報》的銷量保證，也是頗為重要的歷史文獻。在整理《每日電影》文章的過程中，筆者發(fā)現(xiàn)了袁牧之《好萊塢的丑角》一文，為《袁牧之全集》所失收?！逗萌R塢的丑角》1934年1月10日至19日在《每日電影》上連載，分八次刊完，其大標(biāo)題《好萊塢的丑角》下另有副標(biāo)題《卓別麟 裴士開登 羅克 勞萊哈代》?！逗萌R塢的丑角》共分為“敘言”“卓別麟”“裴士開登”“羅克”和“勞萊哈代”五個部分，其中“敘言”“卓別麟”和“裴士開登”各分別刊載了兩日。這篇文章對于理解袁牧之的喜劇觀念有一定的價值，現(xiàn)輯錄此文并略加說明。

一、對卓別林的推崇

在敘言部分，袁牧之簡要地闡述了丑角的發(fā)展歷史，并認為無論是西方丑角還是中國丑角，兩者共同的發(fā)展趨勢都是逐漸走上銀幕。早在20世紀20年代初期，伴隨著西方電影傳入中國，眾多歐美喜劇電影明星便為中國觀眾所熟知，其中卓別林最受關(guān)注。卓別林之成功，其主要原因大致如袁牧之在敘言中所指出的，“他不僅代表了丑角們，還代表了所有以苦來使別人甜的人們吶喊者，雖然laugh依然是laugh，Clown依然是Clown，可是這偉大的丑角的笑中藏著銳利的，深深地刺著人們的心”[1]。簡而述之，卓別林的影片夾雜著悲、喜劇雙重風(fēng)格，具有典型的社會特征，在娛樂中蘊含著諷刺性，滿足了各類觀眾的心理訴求。在敘言后，《好萊塢的丑角》一文正式展開了對喜劇明星的具體論述，喜劇大師卓別林毫無疑問地被置于第一章節(jié)。

卓別林，英國人，1889年出生于法國，他塑造了獨具個人特色的銀幕流浪漢形象：矮小的身軀，一頂常禮帽，一撮小胡須，緊身小禮服搭配寬松西褲，一根藤手杖，兩只超大的破皮鞋，時常邁著滑稽的“一字步”。卓別林主演了多部影片，如《尋子遇仙記》（1921）、《巴黎一婦人》（1923）、《淘金記》（1924）、《馬戲團》（1928）、《城市之光》（1931）、《摩登時代》（1936）、《大獨裁者》（1940）、《凡爾杜先生》（1947）及《舞臺春秋》（1952）等。卓別林及其主演的電影在1930年代的中國非常受歡迎，《晨報》副刊之《每日電影》刊載了多篇與之相關(guān)的時事新聞、評論文章或譯文，大都對其人其作進行了高度評價，“在這二十世紀的年代里，卓別麟①卓別麟，今譯卓別林。以下同，不另注。不能不被稱作一個天才的藝術(shù)家，他不但如此，他還是一個思想家，音樂家，而且他又能寫文章。卓別麟是全人類的伴侶，他不但做了年青的學(xué)生們底朋友，老嫗，小孩，店伙，紳士，學(xué)者，摩登女子，生活式樣各異或觀念式樣各異之人們，卓別麟之成功，也即是卓別麟之偉大”[2]。

卓別林被袁牧之視作“偶像”，早在1931年，袁牧之就寫過《城市之光》的評論：“不知道是否我的偶像崇拜呢還是什么緣故，每次看了卓別麟底影片總是引為非常滿意，最近南京開演底City Lights（《城市之光》），也趕得去以先睹為快了。”[3]以卓別林為代表的喜劇明星的滑稽影片之受觀眾喜愛，其原因大抵如易翰如先生所言：“蓋優(yōu)美的滑稽片，飽含諷刺，耐人尋味，直接可使觀眾忘卻日間作事的艱辛，心神因此一爽；間接用滑稽的手段，來感化愚頑，針砭惡俗?！盵4]從本質(zhì)上而言，電影最為基礎(chǔ)的功能是娛樂，但早期那種“無理取鬧”的尋常趣劇又難以滿足不同階層觀眾的需求，取而代之的是蘊含著社會性的滑稽影片，“滑稽影片不是一種無理取鬧的電影、要有一種諷刺的意思、從冷酷的表情中、顯露出很深刻、很熱烈令人發(fā)笑的資料、譬如從前受人歡迎的開司東、拉蘭西門、泡洛等、和追跑擲物無理取鬧的滑稽影片、現(xiàn)在都打消得無影無蹤、就是因為他們太胡鬧、而卓別林羅克裴司開登鄧南和新進的滑稽明星萊蒙葛萊菲士幾人、所以到現(xiàn)在還受一般人的歡迎、就因為他們的一舉一動、既滑稽而復(fù)耐人尋味、而具深刻的描寫、絲毫沒有牽強的胡鬧”[5]。在無聲電影發(fā)展的歷史階段，中國電影理論家認識到了電影娛樂性與社會性兼?zhèn)涞闹匾?，而這也是卓別林悲喜劇影片的突出特征，他的電影風(fēng)格也為中國諸多電影工作者所借鑒。

對于袁牧之而言，在觀看了《城市之光》后，他認識到，“卓氏底戲本是趣劇，但不知道怎地當(dāng)我看完出來像是看了一場悲劇樣地有良久的沉默”[3]。這便是卓別林及其電影的偉大意義。卓別林的喜劇電影突破了以打鬧見長的滑稽鬧劇的局限性，在滑稽片中兼顧娛樂性與社會性，通過人物形象的塑造與劇情的設(shè)置滿足不同階層的精神需求，“有產(chǎn)階級和非智識階級是娛樂；無產(chǎn)階級愛觀他是因為他始終是代表無產(chǎn)的被壓迫者；至于智識階級則喜歡他滑稽中深含的哲學(xué)”[3]。

二、無意義的丑角們

在接下來的三個部分，袁牧之依次分析了當(dāng)時其他幾位美國具有代表性的丑角—裴士開登、羅克與勞萊哈代—的作品特色，同時還分別為他們構(gòu)思了有趣的劇本。

裴士開登（Buster Keaton，今譯巴斯特·基頓，袁牧之文中又有兩處寫為“開東”），出生于1895年，有“冷面笑匠”之稱，被認為是默片時代偉大的喜劇電影家之一，其代表作有《福爾摩斯二世》（1924）、《七次機會》（1925）、《將軍號》（1926）及《攝影師》（1928）等。喜劇電影大師大都有其經(jīng)典的喜劇形象，“冷面”便是基頓個性的標(biāo)志，“他的喜劇演技是建筑在漠然的表情上面。這位被稱為‘冷面笑匠’的演員，在和影片公司訂立的合同中，規(guī)定無論在演出的影片中或在任何公共場所都不得面露笑容。他的那種不動聲色的鎮(zhèn)靜和噱頭設(shè)計者們替他所創(chuàng)造的荒誕可笑的情景適成鮮明的對照。他所表現(xiàn)的人物也象夏爾洛那樣，身體瘦弱卻時常走運，聰明、狡猾而又抑郁寡歡，深信世界和人生的荒謬，但又準備接受一切和克服一切”[6]251。

羅克（Harold Lloyd，今譯哈洛德·勞埃德）在1920年代曾風(fēng)靡中國，一度成為當(dāng)時頗受觀眾喜愛的喜劇明星，其代表作有《安全至下》（1923）、《真情難訴》（1924）及《新生》（1925）等?！八?dāng)時極力模仿卓別林，過于狹小的衣服來代替夏爾洛所穿的那身過于肥大的破衣服。以后他拋棄了他的小胡子，戴上一頂平頂草帽和一副玳瑁眼鏡，變成了一個正常的、象店員那樣彬彬有禮的人物?！盵6]250與卓別林的流浪漢喜劇相區(qū)別，勞埃德的喜劇大多是城市小職員的喜劇，其影片的主人公大都為城市青年，如小職員、學(xué)生、售貨員等，以此來反映美國資本主義社會城市發(fā)展的現(xiàn)狀。

對于中國電影觀眾和電影理論家而言，勞埃德喜劇電影地位的變化與1930年春發(fā)生在上海的“不怕死”事件緊密相關(guān)。這一事件源于美國派拉蒙公司出品、哈羅德·勞埃德主演的滑稽片《不怕死》（Welcome Danger），該片于1930年2月21日在上海大光明戲院和光陸戲院同時上映后，一些觀眾對影片中的辱華情節(jié)十分不滿，便于次日在《民國日報》上聯(lián)名發(fā)表了抗議書。洪深在2月22日前往影院觀看這一影片，對其中辱華場面不堪忍受，最終引發(fā)了“不怕死”事件，經(jīng)過漫長的交涉，迫于壓力，勞埃德于5月29日致函中國領(lǐng)事館向中國觀眾致歉。這一事件無疑對勞埃德在中國觀眾心目中的地位產(chǎn)生了影響，袁牧之對勞埃德及其影片的消極評價或許也受到這一事件的影響。

勞萊（Stan Laurel）和哈代（Oliver Hardy，今又譯哈臺）于1926年首次搭檔，是美國電影史上杰出的喜劇電影組合，兩人體型一胖一瘦，所飾演角色的性格也形成鮮明的對比，勞萊是瘦小的，怯弱的，傻乎乎的；而哈代則是肥壯的，自信的，但同樣也是傻乎乎的。兩人長期在一起生活，一起工作，在這過程中制造出不少趣事，引起了電影界的轟動。勞萊與哈代的喜劇個性相當(dāng)突出，其代表作有《讓他們笑去》（1927）、《大買賣》（1929）及《八音盒》（1932）等。他們在中國同樣有著深遠的影響力，中國影壇甚至先后出現(xiàn)過劉繼群/韓蘭根、殷秀岑/韓蘭根兩對中國式勞萊/哈代組合。

盡管勞萊/哈代組合仍占文章的一節(jié)，但顯然袁牧之對他們的評價遠遜于卓別林?；D“不笑的臉”雖然顯示了真摯與誠懇，但可惜“從來不曾反映過社會的冷酷”[7]；而勞埃德及其作品的成就更加有限，在袁牧之看來，還不如基頓“一味的胡鬧，淺薄，輕浮，簡直沒有一張片子是有一些良好的意義的”[8]。對于勞萊和哈代，袁牧之甚至認為，“他們就像是一對沒有靈魂的傀儡”[9]，他們的喜劇是“胡鬧”，是“肉麻當(dāng)有趣”，以至于“流為低級趣味而不被重視”[9]。總之，這幾位喜劇明星都是沒有任何社會意義的丑角，“除了引人發(fā)笑以外，再沒有用過諷刺的劍鋒和暴露的X光，不曾負上過一個真正丑角的重大的使命，這就是他們的不如卓別麟處”[10]。

三、袁牧之的編劇才能和喜劇觀念

《好萊塢的丑角》這篇文章是袁牧之為卓別林等幾位丑角而撰寫的，袁牧之當(dāng)時尚未開始電影生涯，但該文已可以看出他的編劇才能及對喜劇電影的深刻理解。

袁牧之為基頓編寫的劇本是《笑的學(xué)習(xí)》，他試圖改換基頓以往的滑稽影片風(fēng)格，盡可能地將商業(yè)性與社會性發(fā)揮到極致。所謂商業(yè)性，集中體現(xiàn)在以“冷面笑匠”著稱的基頓“笑了”這一設(shè)定上，在基頓的喜劇形象上尋求突破，這一充滿趣味性的設(shè)定必將強有力地吸引著大量觀眾前來一窺真相。在這一劇本中，袁牧之試圖展現(xiàn)雇主階級冷酷無情、愛好諂媚的嘴臉，同時又通過對比反映底層民眾生活的艱辛，以喚醒觀眾的同情之心，即所謂的社會性。

而袁牧之為勞埃德所設(shè)計的劇本中，“一個小資產(chǎn)階級的青年”的角色設(shè)定，則是與勞埃德以往所塑造的人物形象風(fēng)格相一致的。情節(jié)和場面的設(shè)計也頗具娛樂性，那一句“make money first make love second（錢第一，愛第二）”的不斷重復(fù)，一方面顯露出滑稽片中“丑角”形象的木訥、愚笨的喜劇感，另一方面又反映并諷刺了都市金錢至上的戀愛觀。劇本的情節(jié)設(shè)定不僅生動有趣，貼合了勞埃德一貫的喜劇風(fēng)格，而且在此基礎(chǔ)上增添了影片的社會性，通過小資產(chǎn)階級青年不斷求職的經(jīng)歷暴露“失業(yè)的人眾、經(jīng)濟的恐慌，及資本主義社會的崩潰”[8]等社會現(xiàn)實。

袁牧之為勞萊哈代構(gòu)想的故事Break Contract打破了他們以往選材的乏味性，試圖利用勞萊與哈代拆伙單干的情節(jié)來制造噱頭，在制造笑料之余，其最終目的又在于揭露工廠式電影公司的內(nèi)幕，在相當(dāng)程度上又賦予其影片反映社會現(xiàn)實的意義。

袁牧之之所以將卓別林以外的這些丑角歸為一類，就是因為他們的作品缺乏社會性，而袁牧之為他們所設(shè)計的劇本，雖然仍是喜劇，但卻凸顯了社會性，這正體現(xiàn)了袁牧之進步的喜劇觀念。這一深刻的喜劇觀念后來集中體現(xiàn)在其自編自導(dǎo)的《都市風(fēng)光》和《馬路天使》之中，兩部影片均兼顧了喜劇性、思想性與藝術(shù)性，將蘊含著人文氣息的悲喜劇展現(xiàn)得淋漓盡致。《馬路天使》是家喻戶曉的影史經(jīng)典，這里僅以其處女作《都市風(fēng)光》為例略作說明。

《都市風(fēng)光》作為中國電影史上第一部音樂喜劇片，用陳墨先生的話來說，其突出的成就與意義就在于它“是中國電影音樂創(chuàng)作的一座最重要的里程碑”，也“是中國喜劇電影的一座重要的里程碑”，甚至“已經(jīng)超越了包括作者另一部更為著名的影片《馬路天使》在內(nèi)的絕大多數(shù)中國電影，已經(jīng)對人類的思想和藝術(shù)做出了不可磨滅的貢獻”。[11]《都市風(fēng)光》相較于之前的喜劇電影而言，其編導(dǎo)藝術(shù)與創(chuàng)作手法的嘗試具有突破性。“向來的中國電影內(nèi)容，如果是所謂笑片，那一定充滿了文明戲式的噱頭，胡鬧的成份占有了整個影片；即□①此處文字，原刊闕如。一般的影片中的滑稽穿插又何嘗不如是呢？不是不得當(dāng)，就是過火。這種低級趣味的表現(xiàn)委實不是中國電影該走的路。喜劇的內(nèi)容常?？梢杂凶顕烂C的內(nèi)容卻又需要用藝術(shù)的表現(xiàn)方法來走到觀眾的面前，給他們最輕快的感覺”[12]。而《都市風(fēng)光》則試圖“用一些幽默的材料，對一般沒落的市民層加以諷刺”[12]。正如袁牧之所說的：“喜劇，我想不該是跌跌打打的噱頭或是哭哭鬧鬧的低級趣味所范圍的，所以，我試想著能在這里貢獻些能在笑里顯現(xiàn)出丑惡的笑料。”[13]

瓊卿認為，卓別林影片中的主要人物，往往是一個畸形社會中的弱者，一頂破舊的帽子，一雙穿著皮鞋的八字腳，一副清淡的面孔，就是偶作笑容，也是不自然的苦笑，他到底不失為一個清醒者，在感覺已經(jīng)被事實所麻醉了的一般人們，他卻用藝術(shù)的手腕把一部分人生的悲劇表演出來，讓人們從娛樂中得到一種感觸。[14]卓別林在其影片中實踐了其喜劇理念，并獲得了全世界不同階層觀眾的一致認可；反觀袁牧之，他也有這樣的見解：“笑是不僅在喜的情感之下。在悲的情感中也用到笑，而且有時還常比哭更刺入人的心?！盵15]《都市風(fēng)光》所反映的社會問題是相當(dāng)嚴肅的，而袁牧之巧妙地用喜劇的手法加以藝術(shù)化地呈現(xiàn)，讓觀眾在一些精巧的劇情和有趣的笑料中認識其背后的現(xiàn)實，將娛樂性、藝術(shù)性與社會性有機地統(tǒng)一了起來，最終形成了“輕松而不庸俗，有趣而不低級，有著獨到的清新活潑的風(fēng)格”[16]，其中不難看出卓別林的影響?！恶R路天使》同樣如此，“寓莊于諧”的悲喜劇觀念仍是始終貫穿全片的，既有使觀眾愉悅的喜劇外觀，又有深刻的社會批判。

四、結(jié)語

卓別林、基頓、勞埃德等喜劇演員都是當(dāng)時在中國名聞遐邇的大明星，如果僅是對他們作一般性介紹的文字，那沒有什么稀奇的。但袁牧之的《好萊塢的丑角》一文卻闡示了其自身的喜劇觀念，對于理解他后來的電影創(chuàng)作大有裨益。這篇文章也完全可以視作袁牧之開始電影工作前的理論準備，他不僅為這些丑角編制了有趣且有意義的情節(jié)，而且針對了每個演員的個性特點，分明是在預(yù)告一個優(yōu)秀的電影導(dǎo)演即將誕生?！逗萌R塢的丑角》的文風(fēng)也非常生動，是一篇難得的妙文，如若埋沒，十分可惜。

除了這篇佚文外，“全國報刊索引數(shù)據(jù)庫”還可檢索到1941年12月9日刊發(fā)在江西上饒《前線日報·戰(zhàn)地》副刊上署名“袁牧之”的一首詩《光明是不會永蔽》，但其時袁牧之正滯留在蘇聯(lián)，并且袁牧之也并無創(chuàng)作詩歌的習(xí)慣，因此這首詩不太可能是他的作品，若不是偽托，就是同名。

好萊塢的丑角

卓別麟 裴士開登 羅克 勞萊哈代

袁牧之

敘言

人都喜歡快活的，丑角會使人快活，所以人都喜歡他。

一頂常禮帽，一根藤手杖，兩只破皮鞋，把這幾件東西畫在一起，小孩子也會指著叫一聲卓別麟；見了一張皮包骨頭的不笑的呆臉，誰都會叫他是裴士開登；見了一個戴粗邊眼鏡的，或是在門檻上絆了一交的，就說他是羅克；見了一個胖子伴著一個瘦子走，就說是勞萊哈代的一對。丑角的深得人心也由此可見其一般①原文如此，當(dāng)為“斑”。。

可惜動人的丑角太少了，這幾個丑角的片子又不多，所以一般有閑的人們，也不能常拿他們來消遣。本文就當(dāng)作沒有大土抽的時候的一枝大英牌，略使一般影迷望梅止渴、畫餅充饑一下吧。

不過在沒有講述到這幾個丑角的故事以前，先讓我們研究一下丑角的來歷，這是要請讀者允許的。

丑角的最古歷史，我們不大詳細了，H G Wells的世界史綱上也沒有講，達爾文說人類是猩猩進化的話也還在懷疑中，丑角的最古歷史我們也暫不管它。

曾有一個時期，丑角占過舞臺上的很重要的地位，看了莎士比亞的劇本就可以證明這一點，他代表了作者說著話，諷刺，預(yù)言哲理，常由他的嘴里帶出來。

后來給易卜生那不識相的老頭子趕下舞臺了，丑角的命運就遭了磨折，沒落在走江湖的馬戲班里了。

最近幾年來，電影事業(yè)發(fā)達了，丑角也就走上了銀幕去，譬如卓別麟，聽說就是從馬戲班出身走上銀幕的，還有人說他的影片《馬戲》就是他早年生活的回憶。

以上講的是西方的丑角，中國也是素來有著丑角的，起初的丑角也像莎翁時代一樣地被重視，譬如京劇后臺的各種待遇，丑角就處處高人一級的；等有坤角登臺男女合演之后，依了同性相距異性相吸的例，男子中心的社會中，捧場的就專捧女角，白鼻子的丑角的命運也類如了易卜生的時代了；后來文明戲盛行，雖然被重視的是言論老生之類，賣座卻仗著丑角，以王旡能，張冶兒，易方朔，陸嘯梧，楊笑云，馮志成等人對于笑舞臺的功績也就可知；待文明戲沒落，丑角就獨樹一幟演起獨角戲來，猶如西方丑角的沒落在馬戲班；漸漸地中國電影也發(fā)達了，中國的丑角們也走上了銀幕了，例如韓蘭根，王旡能，劉春山等就已是銀幕人。

合中西的趨勢來看，可見將來的丑角定會在銀幕上占到一個重要的地位的。其實也不是將來，現(xiàn)在已經(jīng)如此了，卓別麟的被世界認為偉人就是一證。只是落伍的中國，丑角們也是落伍的。

中國的丑角在目前尚未占到銀幕上重要的地位，我們暫且不必去付以慎重的注意；美國銀幕上的丑角這樣地吸引著人心，可證明美國電影事業(yè)在經(jīng)濟與文化侵略上的力量，這是應(yīng)該注意的。

丑角的歷史中最可恥的一頁，是丑角們曾在封建時代，拜伏在王者的腳下，作種種的丑態(tài)以博王者歡心；社會由封建而進入資本主義，丑角雖從王者的權(quán)威之下一度釋放，但是卻含著眼淚來博老爺太太的喜悅了，這應(yīng)該是丑角可恥的歷史的第二頁。

郎卻乃的名片Laugh Clown Laugh 就是走江湖馬戲班里丑角的眼淚的結(jié)晶，為生活，流浪，漂泊，用苦心的去引觀眾甜的笑，老板執(zhí)著抽馬的鞭子在幕后喊著laugh Clown laugh！正真了解丑角悲哀的怕只有那馬戲班出身的深刻而偉大的卓別麟吧？所以他不僅代表了丑角們，還代表了所有以苦來使別人甜的人們吶喊者，雖然laugh依然是laugh，Clown依然是Clown，可是這偉大的丑角的笑中藏著銳利的①此句不完整，因后文有“劍鋒”兩字，此處或可補入“劍鋒”。，深深地刺著人們的心。其他的丑角們卻只是拿電影當(dāng)為一種事業(yè)謀發(fā)財，謀發(fā)財以后拿別人的苦來換自己的甜。

可是，人是誰都希望前進的，丑角們也應(yīng)該記住伏在王者腳下的恥辱，別從王者的腳下爬到老爺太太們的腳下，該認清未來的時代，以先知覺后知，以先覺覺后覺，這才恢復(fù)了莎翁時代說著預(yù)言的光榮。

話就在這兒帶住了，愛看這些丑角片子的觀眾也許是不應(yīng)聽這些的；那末就讓我們研究一下他們的個性，思想，過去的作品，并且每人都替他想像一個有趣的劇本，那或者可使這些丑角的觀眾們在看不到他們片子的時候略為過一下癮的吧？

卓別麟

在目前的舞臺，銀幕，馬戲班，以及其他的一切丑角中，值得我們敬佩的只是卓別麟一個人。

他是現(xiàn)在銀幕上的重要人物，但是他卻曾經(jīng)說過電影是一種實業(yè)（industry）而不是藝術(shù)。說這一句話的時候，還是他從事電影的早期，那時的劇本，導(dǎo)演，以及一切關(guān)于影片的意見都尚未出自他的腦海，他僅是一個被當(dāng)作傀儡似地演員，也許是他不滿于當(dāng)時影片的內(nèi)容及其他一切才這樣感慨地說了的吧？而現(xiàn)在，他的作品由他自己編劇，自己導(dǎo)演，自己主演，甚至于連《城市之光》配音的樂譜也都是他自己作曲的，他無疑地已被認為一個“全材”了。他是一個思想家，文學(xué)家，音樂家，演劇家，不僅僅是一個丑角而已，這就是這位偉大的丑角之所以值得敬佩。

一個偉人的成功如其不是出于自己的思想和毅力，而全仗于時機的造就，那是沒有什么價值的。假如一定要找出時機造就這位丑角的命運的話，那末，當(dāng)時他的片子打破了以前偵探片的單調(diào)是其一，歐戰(zhàn)時前線的戰(zhàn)士把他奉為唯一慰藉是其二，但是這兩件也不能完全說是時機，不然為什么當(dāng)時大家只知道一味盲從攝制偵探片而只有他先想到用笑片的方式呢？并且當(dāng)時以一二本的笑片和十六集三十二本的長片去作冒險的勁敵也不能否認是一種毅力吧？

以滑稽的方式深得人心，是這位丑角成功的第一個原則，次就是他的化裝的商標(biāo)化，他的前期作品雖然也是這一副模樣的化裝，但當(dāng)時實在是出于胡鬧的趣味性，漸漸地他影片中的那副模樣在觀眾們的心中形成了典型，同時冒牌的卓別麟也在那時候出來了，于是他拿他的帽子，手杖，胡子，皮鞋去注了冊，確定了他在銀幕上的終身的形態(tài)，這形態(tài)被廣告畫家采做廣告吸引力，然而結(jié)果恰代他做了廣告去，到如今不問那一國那一鄉(xiāng)，連孩子們也會指著那幾樣?xùn)|西叫一聲卓別麟了。

他的作品能深入窮鄉(xiāng)僻村是他所以成為世界偉人的一個原因，但更可佩服的是他的作品能迎合各階級的人，他的形態(tài)的表演受著無智識階級的人們所歡迎，他的深刻的內(nèi)容受著智識階級的人們所贊許，雖然“大眾化”三個字還有些猶豫不敢加在他頭上，可是“普遍性”三個字是他應(yīng)該當(dāng)?shù)米〉?，他所以竭力反對有聲片，就怕使世界上大部的觀眾因語言的不通而和他隔膜了。

最近有人說他留一點胡子的臉相很像希脫拉，使他氣忿地把須子剃去了，聽說這一舉很博得人們的同情。

這一個消息是否確實尚不知道，但由另一個消息推測是可以確實的，另一個消息說他正在拍攝《拿破倫》，那末他不僅是剃掉胡子，連他那副商標(biāo)化的化裝也將完全改換了，這在他過去除了《卡門》一片中曾這樣以外是不曾有過的。

《拿破倫》的影片雖然還沒有出來，但是一個典型的英雄將怎樣被他糟蹋已可以想到一個大概，這張片子的主題是誹謗英雄主義也可以先替他肯定，也許說不定他那胡子的問題就是他拍這張片子的動機。如其真合乎我們預(yù)料的話，那末這張片子的價值無疑地將勝過他以前所有的作品了。

僅由這張新片的化裝來推想，現(xiàn)他的作風(fēng)將改變了，最顯著的是他將脫去那身破禮服，將從被剝削的階級而變?yōu)榻y(tǒng)治階級了。這是可以引以為喜的，因為不客氣地批評，他過去的作品雖然有些小諷刺，卻沒有怎樣有意義的指示，倒不如把諷刺的劍鋒轉(zhuǎn)個方向，集中在自己將代表的新典型上，有力地開上幾刀。

卓別麟這位偉大的人物，他的思想，他的目光，他的體驗，他的一切都在我們前，我們不必也不敢寫一個劇本獻給他，惟愿他的這張新片不再使我們感到諷刺的劍鋒不夠尖銳的失望。

裴士開登

每一個演員都有其代表著的個性，尤其是這幾個銀幕上的丑角更始終單純地保持著一種個性，卓別麟在銀幕上有卓別麟的個性，羅克有羅克的個性，勞萊哈代也自有勞萊哈代的個性，但是比較不用加以分析而就可以明顯看出的是開登的個性。這明顯表示了他的個性的是他那張永遠不笑的臉，他那不笑的臉并不顯示了冷酷，反顯示了真摯與誠懇。可惜他那不笑的臉從來不曾反映過社會的冷酷，只一味在愛神面前獻他的真摯與誠懇。

他的這一種個性在他的作品中生動了不少，尤其是《體育博士》（College）那張片子最適合他的個性，也是他所演的頂完滿的一張片子，合情理，不牽強，不胡鬧。用同樣的題材，羅克也有過一張《球大王》（Freshman），但比起《體育博士》來就遠遠的不如了。

開登，羅克，或勞萊哈代，他們都用他們個性的缺點，命運的作弄來形成笑的資料，除了引人發(fā)笑以外，再沒有用過諷刺的劍鋒和暴露的X光，不曾負上過一個真正丑角的重大的使命，這就是他們的不如卓別麟處。

底下我們不妨試一試，替這位冷面人構(gòu)想一個比較有些意義的劇本題材，就算是講一個笑話也好：

“這位冷面人是從來不笑的，這一次卻來一個惡作劇，要他笑一次。凡是看過裴士開登的片子的人，誰都知道他不會笑，所以假如題一個片名叫《笑的學(xué)習(xí)》（Learn to Laugh），再做上一些類如‘不笑的人開笑了’，‘皮笑肉不笑’，‘笑里藏刀’之類的廣告語，那末定會有萬人空巷連日客滿的盛況。

“片子的主題是用他不善于笑的強笑來反映出社會的冷酷。

“故事的大概，述一個不會笑的人處處遭人的討厭，這就可以有無限笑料發(fā)生。后來因為生活問題到處找職業(yè)，但是雇主們都不愛看這一張鐵板不笑的臉。于是他學(xué)習(xí)笑，他笑的樣子像哭，主顧們也都不喜歡這一張似哭非哭、似笑似非笑的臉。雇主和主顧們都是愛好諂媚的。

“只要不離開重心，故事的伸長是可以隨便到什么地方的，甚至于這不笑的人流落做了乞丐也不妨。假如有這樣一個場面是會很動人的：這不笑的人擠不上人群，就和一個野狗做了朋友，他對著那狗說：你也不會笑，看人們給東西給你吃還給我吃？接著他們一同去乞討，可是有東西吃的人見了他那副面目向他瞪瞪眼，于是他立刻用手扯開兩頰的肌肉裝著笑，那種笑的樣子使人看了厭惡，倒是那個野狗跪在地上拜的樣子討了人的喜歡，得了一塊骨頭，他也就馬上學(xué)了狗樣也跪在地上拜，這卻遭了人們的嘲笑，他悶悶地走開坐到一個壁角上，倒是那狗朋友咬了半塊骨頭來給他，他拍拍狗朋友的背，說一聲‘你比他們好’。這該是一個很動人的場面吧？”

假如開東用這樣的筆調(diào)改換他的作風(fēng)，那末他的片子將比他其余的要有些意義了。

羅克

以資格講，羅克是應(yīng)該在裴士開登之前的；但以作品的評價講，羅克卻遠不如裴士開登，他僅是一味的胡鬧，淺薄，輕浮，簡直沒有一張片子是有一些良好的意義的，他的劇本不僅是無聊，而且先后有很多重復(fù)之處，例如《怕難為情》中開了許多高速度的車子，《開快車》里又來了這一下，又如《銀漢紅墻》里爬過一次墻，后來《開快車》里又來了一下子，這似乎證明除了這些以外他就再沒有別的了。

他又喜歡用危險的場面來刺激一下觀眾，這在當(dāng)時，觀眾們雖感到一時的緊張，但過后立刻會覺到是無謂的，況且現(xiàn)在種種Camera trick已成為公開的秘密，誰都知道許多鏡頭都是假作的，無疑地在現(xiàn)在時候還用著三十二本偵探片時代以強盜加害偵探同樣的危機來刺激觀眾是太落伍了。

但是在好萊塢的幾個丑角中，臉相比較漂亮些要算是羅克了，所以當(dāng)滑稽短片風(fēng)行的初期，他的觀眾倒比卓別麟要多，因為卓別麟那副“叫化”樣子人們還沒有看慣，所以不大要看，然而現(xiàn)在羅克的片子都不大愛看了，這究屬是內(nèi)容的關(guān)系，沒有法想的。羅克的那副臉相和人樣，代表了小資產(chǎn)階級青年的典型，不過帶一些呆氣，他的那副呆氣是他形成笑料的唯一資產(chǎn)，但是他所代表的那種典型很限制了他的內(nèi)容。

然而話得說回來，他所代表的那種典型也不是沒有好的題材的，底下也不妨隨便替他構(gòu)想個故事：

“一個小資產(chǎn)階級的青年想追求戀愛，但又時時記住那句格言‘make money first make love second’。

“那句格言還是他中學(xué)時代就記住的，很相信是一句至理名言，并且由種種眼見的事實證明這是千真萬確的。譬如他看見一對男女從汽車下來，付錢的是男人，看見一對男女上戲院，買票的是男人，看見一對男女上菜館，付賬的是男人，所有一對男女所到的地方，出錢的總不是女人是男人，掏掏自己的口袋又老剩著幾毛錢，夠了坐車就上不得戲院，能上戲院就不能吃飯，于是他打定主意非先自立就決不戀愛。

“但是世上的女人又是那么多，公共場所或路上，到處都碰見她們，有時女人無意地撞了他一下，或是漂了他一眼，向他笑一笑，他都認為是有意的勾引，嚇得很快地躲到一個壁角上去把口袋里的幾毛錢掏出來，捧在兩個手掌里，閉上眼，向著壁角禱告似地輕輕地念著：‘Make Money First；Make Love Second!’

“也有幾次真真的機會他也因之交臂失去了，于是他覺得這樣坐待時機是不對的，他就發(fā)憤找工作，接下雖然依舊用喜劇的方式來表演，但是可藉此暴露了失業(yè)的人眾，經(jīng)濟的恐慌，及資本主義社會的崩潰。這是全劇的主題?！?/p>

這一個劇本如其能果真地實現(xiàn)，那末不客氣地說，會比過去所有羅克的片子有意義。

勞萊哈代

好萊塢的丑角中，作品的產(chǎn)量是這兩位仁兄最多了；但是可憐得很，他們就像是一對沒有靈魂的傀儡，對于劇本也似乎沒有選擇的余地，只一味的胡湊一下，被公司的老板當(dāng)做兩棵搖錢樹。

他們的東西除了胡鬧以外就再沒有別的，用“肉麻當(dāng)有趣”這句話來評定他們的表演是最恰當(dāng)?shù)牧恕?/p>

但是觀眾們這樣愛好他們，是把他們看作一對大孩子，他們很天真，是一對歡喜冤家，好得好死，可又爭吵不絕，所有的笑料就在這些上；不過片子的太沒有內(nèi)容，表演的太過無聊，使他們和他們的作品都流為低級趣味而不被重視。

其實這一對個性也很可以有些相當(dāng)?shù)念}材的，這里不妨也來替他們構(gòu)想個故事：

“片子假定是Break Contract，聰明的中文譯者會把開東的What No Beer譯成酒與女人，那末這一個片名大可不必直譯為《解約》，也不妨譯為《拆姘頭》。

“聰明的廣告員也不妨這樣的宣言，說這張片子是他倆最后的合作了，從此他們將解約了，這也許又可騙一般①原文如此，似應(yīng)為“班”。觀眾狂也似地擠一下。

“故事的開始，寫這一對歡喜冤家依舊睡在一張床上，他們干了幾年電影也有了些錢，于是就想到婚姻問題，大家都想討個老婆。

“第二天他們到銀行里，把勞萊哈代合在一起的存折分成了兩個，各人進行各人的婚事。

“不久他們約定在同一個下午結(jié)婚了，那一對新婦也不妨和這一對新人作一陪襯，也來這么一胖一瘦的兩個。

“婚后，他們的友誼就因疏遠而淡了，那一對妻子又彼此討厭著丈夫的朋友，這使他們的感情更破裂了。

“一方面雖然如此，一方面還是不得不上攝影場合作，可是大家都敷衍了事，漸漸地就感到了合作的乏味。有一天大家不期然地爭論起功績來，為要證實功績的大小，同到街上拉住了路人問，叫他們指出誰是勞萊，誰是哈代，被問的人向他們打量了半天，確不定那一個是勞萊，那一個是哈代，只知道他們兩個合在一塊是勞萊哈代，于是他們更其痛苦了，覺得自己似乎只有一半的存在。停止合作，從此各人單獨去努力的計劃也由這時商議決定了下來。

“這計劃他們的老婆也都贊同的，只是公司老板不答應(yīng)，說是合同沒有滿，實在因為他倆是公司的唯一搖錢樹。

“他們沒有辦法，只得依舊每天上公司去合作，然而兩個人的感情已完全破裂，怎么樣提不起興致，這一下他們都感到了職業(yè)藝人的悲哀了。他們沒有力量解除合同，唯一方法就是把戲胡亂地瞎演，希望公司方面發(fā)現(xiàn)他們表演的退步至自動地辭退了他們，但誰知公司方面就拿他們的胡攪當(dāng)為材料，譬如那瘦子在干得實在乏味不愿再干的時候來一個哭傷著的臉，導(dǎo)演就馬上湊上鏡頭替他拍個特寫，當(dāng)作引觀眾發(fā)笑的至寶?！?/p>

如此，他們的悲劇續(xù)演著，從中就可以把工廠式的電影公司的黑幕用滑稽的方式揭露了出來。關(guān)于揭露影片公司內(nèi)幕的材料，辛克萊的《電影王》是一部很好的參考書，不過就是一件難能的事吧？