張學(xué)昕， 樸竣麟

(遼寧師范大學(xué) 文學(xué)院，遼寧 大連 116081)

近些年來(lái)，以班宇、鄭執(zhí)和雙雪濤為代表的年輕一代東北作家橫空出世，在文壇掀起一股被稱為“東北文藝復(fù)興”的潮流。這幾位青年作家，均以東北作為敘事的地域背景，展現(xiàn)出對(duì)東北的歷史、現(xiàn)實(shí)以及發(fā)展前景的深刻思量。其中，班宇以鐵西區(qū)“工人村”這一特殊時(shí)空坐標(biāo)作為自己的“文學(xué)原鄉(xiāng)”，用寫(xiě)實(shí)主義的筆觸，關(guān)注在20世紀(jì)90年代在“國(guó)企改制”“下崗潮”的漩渦中掙扎的“底層”普通人。隨著小說(shuō)集《冬泳》《逍遙游》的相繼出版，班宇的文本呈現(xiàn)出日趨成熟且具有更大寫(xiě)作潛力的態(tài)勢(shì)。

表面上看，班宇的短篇小說(shuō)大多以時(shí)間為脈絡(luò)展開(kāi)敘述，空間仿佛被時(shí)間的洪流所淹沒(méi)，但實(shí)際上，若將班宇的文本加以細(xì)讀、拆解，不難看出班宇對(duì)于空間的高度重視。班宇對(duì)于空間的書(shū)寫(xiě)，可以從寫(xiě)作發(fā)生學(xué)的角度追根溯源。在回答對(duì)于作家與“文學(xué)原鄉(xiāng)”關(guān)系的看法時(shí)，班宇談道：“我覺(jué)得是一個(gè)寫(xiě)作坐標(biāo)的確認(rèn)問(wèn)題。對(duì)于一些小說(shuō)作品來(lái)說(shuō)，作者需要找到一個(gè)根基，以切實(shí)的場(chǎng)景引入切實(shí)的情感，將所有的記憶與觀察作為一個(gè)變體，再進(jìn)行平衡處理。作者在對(duì)待‘原鄉(xiāng)’時(shí)，實(shí)際上是一種重構(gòu)。”[1]鐵西區(qū)工人村本身就是班宇成長(zhǎng)的地方，也成了班宇日后創(chuàng)作小說(shuō)的根基，國(guó)企改制、下崗潮也是班宇童年的真實(shí)生活經(jīng)歷?！鞍嘤畛錾谏鲜兰o(jì)80年代的工人村，他見(jiàn)證了屬于工廠、工人與工人村最后的輝煌，目睹了90年代工廠的改制與關(guān)閉，經(jīng)歷了工人村從豐盈到衰頹的轉(zhuǎn)變，最終離開(kāi)生長(zhǎng)的工人村，班宇成為在故鄉(xiāng)里的流浪者。”[2]同時(shí)，現(xiàn)實(shí)生活中個(gè)人的真實(shí)經(jīng)歷和人物“原型”，也被班宇投射進(jìn)作品。例如《槍墓》中的孫少軍、肖知仁和肖知禮等人物，就源自20世紀(jì)90年代沈陽(yáng)“三八大案”的主犯孫德鄰、汪家仁和汪家禮?！睹C殺》中，“我”和父親出院后遇到環(huán)路電車事故的情節(jié)，也正是對(duì)應(yīng)1998年發(fā)生于沈陽(yáng)陸軍總院附近的電車事故?？梢哉f(shuō)，“原生態(tài)”的鐵西區(qū)生活，無(wú)疑是班宇小說(shuō)創(chuàng)作的重要源頭之一，也是班宇小說(shuō)的“文學(xué)原鄉(xiāng)”。班宇在小說(shuō)中重構(gòu)了他兒時(shí)對(duì)于鐵西區(qū)工人村的最初記憶，這也是班宇小說(shuō)創(chuàng)作中空間敘事的發(fā)生地和經(jīng)驗(yàn)敘事的淵藪。

在班宇短篇小說(shuō)文本中，作為“文學(xué)原鄉(xiāng)”的鐵西區(qū)工人村被重新構(gòu)建，呈現(xiàn)出多樣的空間美學(xué)樣態(tài)。我們?cè)噲D通過(guò)對(duì)班宇中、短篇小說(shuō)中的空間建構(gòu)來(lái)探討空間敘事對(duì)于班宇小說(shuō)創(chuàng)作人物塑造和情節(jié)推動(dòng)上的功用和意義，以此進(jìn)一步探究班宇重述那一段厚重歷史的“初心”和氣魄。

一

小說(shuō)的物理空間，既是小說(shuō)敘事的情節(jié)發(fā)生地點(diǎn)，也是小說(shuō)中人物所處的環(huán)境、背景和生態(tài)，在一定程度上，它可以直接影響到小說(shuō)情節(jié)的發(fā)展。在以往的文學(xué)作品中，特別是短篇小說(shuō)中，作家通常利用同一人物在不同物理空間中的不斷變換來(lái)推動(dòng)故事情節(jié)、推進(jìn)人物活動(dòng)或突出人物在不同時(shí)期展現(xiàn)的特殊心境。在納博科夫的《眼睛》中，斯穆羅夫這一形象，就在不同的空間中展現(xiàn)不同的精神、心理側(cè)面。而班宇通常也在文本中設(shè)置不同的空間，在不同的空間中又設(shè)置不同的人物，構(gòu)建出復(fù)調(diào)式的物理空間樣態(tài)。這一特征在《工人村》中展現(xiàn)得淋漓盡致?！豆と舜濉菲鸪趺麨椤洞蚰憧傇谙掠晏欤汗と舜逅{(lán)調(diào)故事集》，曾在豆瓣上發(fā)表，由《古董》《鴛鴦》《云泥》《超度》四個(gè)部分組成，后來(lái)在《冬泳》結(jié)集時(shí)，將此前《鐵西冠軍》中的《車馬炮》更名為《破五》加入最后一部分。這樣，《工人村》通過(guò)對(duì)不同物理空間(古董店、足療店、張久生家、醫(yī)院、老孫家、地下賭場(chǎng))蒙太奇式的組合和設(shè)置，用迥異的方式書(shū)寫(xiě)了老孫、呂秀芬與劉建國(guó)兩口子、張久生、李德龍、董四鳳和戰(zhàn)偉這五種人物形象，重構(gòu)出一個(gè)東北工人村中呈現(xiàn)的特殊群像。

可以說(shuō)，《工人村》中物理空間的建構(gòu)是精巧而復(fù)雜的，它由整體到局部，逐步剖開(kāi)后展現(xiàn)在我們面前，最終，又由一個(gè)個(gè)鮮活的人物形象支撐起來(lái)。在《古董》的開(kāi)頭，班宇借用古董店主老孫的眼睛，以他坐在店門口的沙發(fā)上的視角，目光直面古董店外的物理空間進(jìn)行書(shū)寫(xiě)，讓敘述展開(kāi)對(duì)工人村的空間構(gòu)建：“傍晚光線之下，一切都在緩慢地發(fā)生著位移：光、房子、磚墻、樹(shù)、行人、傾倒在街邊的臟土、螃蟹殼與即將落幕的云?！盵3]171“一條窄路橫在老孫面前，路上很少有機(jī)動(dòng)車經(jīng)過(guò)，對(duì)面是一片工地，塵土縈繞，叮當(dāng)作響，不分日夜。工地的外圍豎著幾塊鮮艷的廣告圍擋，上面噴涂著一個(gè)時(shí)髦女性的背影，擺出一副性感奔放的造型，其腰臀輪廓完美，波浪卷發(fā)十分飄逸，末梢有著勾人的弧線，旁邊寫(xiě)著幾個(gè)絢麗的美術(shù)字：在我的地盤(pán)，你就得聽(tīng)我的?！盵3]172在這里，工人村的破敗與坍塌，首次以印象的方式呈現(xiàn)在我們面前，僅僅透過(guò)對(duì)古董店門前一條街幾行字的書(shū)寫(xiě)，便讓讀者對(duì)工人村的面貌有了清晰的認(rèn)知：一個(gè)在東北每個(gè)城市都可見(jiàn)的“工人聚居之地”。跟隨老孫的位移回到店里，借助店內(nèi)的燈光打開(kāi)的視角，作者又向我們展示了古董店內(nèi)的空間：“屋內(nèi)有著一股時(shí)光流逝的氣息，白熾燈照亮滿滿一屋子的破爛兒，或者按照老孫的說(shuō)法，古董。佛頭，銅幣，瓷片，不倒翁，字畫(huà)，酒盅，線裝書(shū)，煙酒標(biāo)……各自在角落里散居，默默注視著老孫，以及他身后陰影中的廣告女郎?！盵3]173寥寥數(shù)筆，便將古董店內(nèi)的場(chǎng)景勾勒完畢。此后，班宇又不吝筆墨地介紹了工人村的地理位置和歷史背景，并通過(guò)出身于工人村的“底層社會(huì)”，回到工人村征地遇到兒時(shí)的長(zhǎng)輩的情節(jié)來(lái)展現(xiàn)工人村的生態(tài)環(huán)境和人情世故——面積很小，人情又簡(jiǎn)單“粗鄙”。繼而，敘述便將視角轉(zhuǎn)向臨街的門市，仍未急于展示本篇的古董店，而是建構(gòu)了門市街的印象，包含燒烤店、盒飯、理發(fā)店等，以及下一篇的主角——菁菁足療店。這些，都是東北再也熟悉不過(guò)的富于個(gè)性的特征表象。在這一切都交代清楚之后，才進(jìn)入老孫的古董店。在《工人村》的開(kāi)篇中，班宇在《古董》中并未急于敘述老孫以及在古董店里發(fā)生的故事，而是反復(fù)交代工人村的相關(guān)情況，以構(gòu)成物理空間的復(fù)調(diào)。這就使分為五部分的小說(shuō)相互串聯(lián)，更具有直覺(jué)上的整體性。在描繪工人村的過(guò)程中，班宇也并沒(méi)有一味地描繪地理環(huán)境和風(fēng)景，而是與情節(jié)相結(jié)合，將路過(guò)母子的對(duì)話、回到工人村征地的情節(jié)化入物理空間之中。這樣，便使一個(gè)帶有冰冷色調(diào)的地域平添了一絲人情，讓敘事更加真實(shí)可感，使破敗、坍塌中的情境中充滿了絲絲溫暖。在這里，班宇一反他一貫快節(jié)奏的敘事風(fēng)格，似乎“中止”了敘事的時(shí)間之流，“人”與“工人村”間的種種聯(lián)系，仿佛已經(jīng)游離于敘事之外而被“并置”，傾心構(gòu)建出“工人村”這一大的物理空間場(chǎng)域，由整體到局部，使此后那些小的空間場(chǎng)域中的敘事，得以順利推進(jìn)。

我們看到，工人村的空間，從老孫的古董店開(kāi)始徐徐展開(kāi)。而五個(gè)故事之間，并非只有同在工人村的這一層地理關(guān)系。在《工人村》的開(kāi)頭，班宇就用一個(gè)所謂“黑社會(huì)”回工人村要債，竟然遇到自己兒時(shí)的熟人的故事，暗示工人村人際關(guān)系的復(fù)雜性。活躍于這種空間中的人際關(guān)系，在此后的文本中也被巧妙地串聯(lián)在一起?！豆哦分?，敘述提及了第二篇《鴛鴦》的主角——開(kāi)足療店的呂秀芬和劉建國(guó)夫婦，同時(shí)《鴛鴦》中足療店的靠山——警察趙大明的兒子趙曉東在《云泥》中也有出現(xiàn)。那么，《超度》中董四鳳和李德龍做法事的場(chǎng)所又正是《古董》中的老孫家?！镀莆濉分校w大明又一次在賭場(chǎng)的牌桌上出現(xiàn)，在言語(yǔ)中也提到了足療店。趙大明這一角色，在三個(gè)文本中反復(fù)出現(xiàn)，在不同的物理空間中展現(xiàn)出不同的心理側(cè)面。在《鴛鴦》中，趙大明建議呂秀芬和劉建國(guó)開(kāi)足療店，承諾以自己的職權(quán)對(duì)其庇護(hù)，并暗示兩口子送他一部蘋(píng)果手機(jī)?！对颇唷分械摹拔摇碧岬皆诩议L(zhǎng)會(huì)上見(jiàn)過(guò)趙大明，但“挺煩他爸那股勁兒”[3]204。在《破五》的地下賭場(chǎng)中出現(xiàn)的趙大明，被稱為“?？汀保谂凭稚嫌稳杏杏?，生活中卻愛(ài)占小便宜，欺軟怕硬。經(jīng)過(guò)三個(gè)物理空間的轉(zhuǎn)換，趙大明這一特殊角色的鮮明個(gè)性便躍然紙上——一個(gè)處世油滑欺軟怕硬的警察，成為這些空間的游弋者和“活動(dòng)變?nèi)诵巍?。而且，地下賭場(chǎng)、足療店這兩個(gè)本應(yīng)是處于警察職業(yè)對(duì)立面的物理空間，更對(duì)這一人物形象的設(shè)置造成了反諷的效果。雖然，趙大明在這三篇中都不是故事的主角，但依然具有形象上雕塑式的空間立體感。表面上看，《工人村》中的五篇，如同獨(dú)立的五個(gè)短篇小說(shuō)，實(shí)際上如同電影中的蒙太奇拍攝手法，將鐵西區(qū)工人村的時(shí)空，解構(gòu)成五個(gè)有限的切片。這樣的設(shè)置，能夠促使讀者在閱讀的過(guò)程中，將這幾個(gè)切片重構(gòu)，挖掘碎片背后的空白，顯現(xiàn)隱藏的張力。通過(guò)班宇在文本中有意設(shè)置的細(xì)節(jié)線索，將并置的空間碎片串聯(lián)起來(lái)，以此，形成作者和讀者共同構(gòu)建對(duì)話場(chǎng)域的宏大背景。

就是這樣，這些人物形象在工人村空間內(nèi)不斷地被反復(fù)建構(gòu)，他們的輪廓，也逐漸變得真實(shí)可感。人物成為工人村空間建構(gòu)的有益補(bǔ)充，使得工人村在五個(gè)部分中由古董店、足療店、居民家中、地下賭場(chǎng)等復(fù)調(diào)式的物理空間重組成為一個(gè)極其完整的敘事空間場(chǎng)域。仔細(xì)考量，《工人村》中五篇小文本的排列，可以發(fā)現(xiàn)其縝密的預(yù)設(shè)：古董店是工人村歷史見(jiàn)證者，古董店中的老孫，隨著工人村的變遷而發(fā)生變化。以往，老孫自傲清高，不屑于用糊弄人的辦法掙錢。在被鄉(xiāng)里人騙了之后，老孫的心態(tài)發(fā)生了重大變化，最終，他用同樣的方式欺騙了老人。菁菁足療店的呂秀芬和劉建國(guó)，從下崗職工再創(chuàng)業(yè)，呈現(xiàn)了“下崗潮”后工人村居民與現(xiàn)實(shí)掙扎和妥協(xié)的生活狀態(tài)。而老孫和呂秀芬、劉建國(guó)代表的是工人村這一空間的原住民，到了《云泥》，以“我”為代表的“子一代”，開(kāi)始與以張久生為代表的“父一代”溝通，然而張久生并不是“我”的父親，而是前妻張婷婷的父親，這種奇特的關(guān)系在情節(jié)中又具有不和諧中的和諧。《超度》與《破五》則著重寫(xiě)“子一代”。董四鳳、李德龍和戰(zhàn)偉，都是工人村中的小輩，也都沒(méi)有在工廠的工作經(jīng)歷，甚至沒(méi)有一份正當(dāng)?shù)墓ぷ鳎@從一定程度上證實(shí)了“工人村”從曾經(jīng)的欣欣向榮到如今的衰亡、破敗?？梢钥闯?，這五部分的排布邏輯，絕不是物理空間的隨意變換，而是相互承接。就是說(shuō)，從物理空間的轉(zhuǎn)變引申到工人村從繁華到破敗的歷史進(jìn)程，進(jìn)而展現(xiàn)兩代人真實(shí)的生活狀態(tài)。

無(wú)疑，在復(fù)調(diào)式的物理空間中，班宇重構(gòu)了工人村的歷史，通過(guò)在不同物理空間中反復(fù)建構(gòu)人物形象來(lái)雕塑出一個(gè)個(gè)具有鮮明個(gè)性的人物形象。同時(shí)，由一個(gè)個(gè)如古董店、足療店、居民樓等小的物理空間組合成工人村，構(gòu)成這樣一個(gè)較大的敘事物理空間，它投射出整個(gè)時(shí)代的轉(zhuǎn)折和劇變，并以此來(lái)反思處于“下崗潮”這一時(shí)代的人們的痛苦、掙扎、無(wú)奈與妥協(xié)。

二

實(shí)際上，班宇小說(shuō)中的空間敘事并非簡(jiǎn)單地由物理空間的變換、轉(zhuǎn)換、切換和人物位移所構(gòu)成。在《冬泳》中，班宇更將幽靈空間和真實(shí)空間進(jìn)行巧妙整合，深度構(gòu)成人與環(huán)境之間的奇異的可能性，剝離那些暗藏的事物的異質(zhì)性。這樣，也造成人物形象的不同側(cè)面在幽靈空間和真實(shí)空間轉(zhuǎn)換時(shí)產(chǎn)生的模糊性，因此，也形成了人與現(xiàn)實(shí)的互證或雙重交響。

短篇小說(shuō)《冬泳》，文本中有兩次出現(xiàn)“冬泳”這一場(chǎng)景，一次是在真實(shí)的物理空間——文化宮的露天游泳池；另一次是在幽靈空間——“我”思維中的衛(wèi)工明渠。作為真實(shí)空間的露天游泳池，可謂具體可感：“池中的水比前幾天要更綠，漂白粉味道濃重，幾把破舊的折疊靠椅擺在岸邊?！盵3]90在這個(gè)真實(shí)空間中，人物的活動(dòng)和感官，都符合現(xiàn)實(shí)世界的標(biāo)準(zhǔn)，清晰而又具象：“我咬著牙，深吸幾口氣，一頭扎進(jìn)去，四肢僵硬，游了十幾米，才逐漸舒緩展開(kāi)來(lái)。”[3]90“有些嘈雜的聲音再次襲來(lái)，沒(méi)聽(tīng)錯(cuò)的話，有人在為我鼓掌，也有人在喊，大概是池水濺到他們的臉上，路旁有車經(jīng)過(guò)，不斷鳴笛。我閉起眼睛，依然能感覺(jué)到光和云的流動(dòng)，太陽(yáng)的蹤影?！盵3]92我們注意到，第一次冬泳的情節(jié)，發(fā)生在“我”認(rèn)識(shí)隋菲后不久，也僅僅是剛剛知道隋菲離異，孩子判給了前夫，至于劉曉東和隋菲死去的父親，還未出現(xiàn)到“我”的生活之中。此處的時(shí)間是下午，“我”在池水中感受到了光、太陽(yáng)，感受到了人群的嘈雜的歡呼，“光”“太陽(yáng)”等意象象征著光明和希望，透露出“我”對(duì)未來(lái)生活的希冀，此時(shí)的“我”，是對(duì)未來(lái)即將開(kāi)啟的生活充滿期待和希望的，這次真實(shí)的“冬泳”，是舒適且愜意的。同時(shí)，這些現(xiàn)世生活中清晰可感的意象，也意味著真實(shí)及其存在的強(qiáng)烈可感性。在真實(shí)物理空間中的人物，對(duì)周遭的一切都真實(shí)可感，與此后的幽靈空間形成鮮明對(duì)比，也突出了其在整體敘事中的效用。

但是，在這次冬泳之后，“我”遇見(jiàn)了劉曉東，隋菲“過(guò)去的生活”，開(kāi)始介入“我”的生活?！拔摇痹谠獾絼詵|的多次威脅并在劉曉東強(qiáng)行討要隋菲“撫養(yǎng)費(fèi)”之后將其毆打。這時(shí)，可以看出，人物的活動(dòng)和思維，從此開(kāi)始從真實(shí)的維度漸漸剝離開(kāi)來(lái)。在“我”、隋菲和隋菲女兒，去給隋菲的父親燒紙時(shí)，終于生成了一個(gè)虛幻的衛(wèi)工明渠：“那些話語(yǔ)聲在我身后，逐漸減弱，我向前走去，水面上結(jié)有薄冰，層層皺褶，吞噬光芒，隨時(shí)可能裂開(kāi)，我走到一棵枯樹(shù)旁，抬頭望向?qū)Π叮迫绫§F一般，遙遠(yuǎn)而黏稠，幾乎將全部天空覆蓋起來(lái)，我開(kāi)始活動(dòng)身體，伸展，跳躍，調(diào)整呼吸，再一件一件將衣褲脫下來(lái)，在水泥地磚上將它們疊好?！盵3]106此刻，時(shí)間正是夜晚，夜晚往往象征著夢(mèng)，象征著虛幻。那薄霧的云，也加強(qiáng)了空間的虛幻性。這里描寫(xiě)的衛(wèi)工明渠，開(kāi)始從真實(shí)的衛(wèi)工明渠中抽離，話語(yǔ)聲的減弱作為佐證，彌散開(kāi)來(lái)。在這里，當(dāng)“我”扎進(jìn)水中之后，那個(gè)實(shí)際存在的、真實(shí)的衛(wèi)工明渠便消失了。一個(gè)黑暗的、夢(mèng)幻的幽靈空間，僭越了真實(shí)的物理空間，即虛幻的衛(wèi)工明渠就此被建構(gòu)起來(lái)：“黑暗極大，兩側(cè)零星有光在閃，好像又有雪落下來(lái)，池底與水面之上同色，我扎進(jìn)去又出來(lái)，眼前全是幽暗的幻影，我看見(jiàn)岸上有人向我跑來(lái)，像是隋菲，離我很近，反而越模糊，反而是她的身后，一切清晰無(wú)比，仿佛有星系升起，璀璨而溫暖?！盵3]107可見(jiàn)，第二次冬泳的幽靈空間與此前真實(shí)的露天游泳池形成鮮明對(duì)比，不再有“光和云的游動(dòng)”“人群的嘈雜”和“太陽(yáng)”，取而代之的則是“黑暗”“零星的光”“幽暗的幻影”和“模糊的聲音”。在經(jīng)歷了劉曉東一事后，“我”的思維與意識(shí)逐漸崩塌，文本敘述的故事也逐漸失去其可靠性。在這個(gè)幽靈空間之中，“我”竟然與隋菲死去的父親相遇，此時(shí)的“我”，已經(jīng)無(wú)法分辨真實(shí)空間和幽靈空間，徹底地陷入一種“摸不著頭腦的離散狀態(tài)”“人體與環(huán)境之間一種令人心神不寧的分裂狀態(tài)”[4]。這個(gè)虛幻的幽靈空間，如同余華在《第七天》中構(gòu)建的楊飛死后所處的幽靈空間，它游離于現(xiàn)實(shí)之外，恍惚若夢(mèng)，若即若離，不著邊際。但是，《第七天》中楊飛所處的幽靈空間，更像是“平等”“和諧”的集合，而《冬泳》的幽靈空間中更多的是黑暗與驚悸。但兩者卻承載著相似的精神意義：通過(guò)對(duì)過(guò)去的回溯，透露出對(duì)未來(lái)的展望，紓解人物在真實(shí)空間中無(wú)法紓解的情緒。幽靈的空間承載著隋菲和“我”黑暗、孤獨(dú)的過(guò)去，“我”選擇了在虛幻的衛(wèi)工明渠中冬泳，選擇了沉浸在幽靈的空間，這背后或許折射出了以“我”、隋菲甚至是劉曉東所代表的這一代人的生存現(xiàn)狀與精神困境。不妨說(shuō)，閱讀產(chǎn)生了窒息感，它開(kāi)始纏繞我們不安的靈魂。

從另一個(gè)角度講，班宇的每篇小說(shuō)，似乎都經(jīng)過(guò)一口長(zhǎng)長(zhǎng)的“深呼吸”中的短暫窒息。他敘寫(xiě)人的情感和生存狀態(tài)時(shí)，無(wú)論人物置身于怎樣的空間維度，敘述總是帶有特殊的語(yǔ)氣，也隱約總是有一種特殊的神情，讓我們意識(shí)到“不羈”敘事者在“鐵西區(qū)”的堅(jiān)執(zhí)的存在：或窘迫，或嘆息，或更有強(qiáng)烈的“沖動(dòng)”，以及那種生命個(gè)體與存在之間相互“抗衡”“制約”的力量。在這里，空間場(chǎng)域的不斷被凸顯，或令人驚異的轉(zhuǎn)換，無(wú)疑張揚(yáng)著人與環(huán)境的種種博弈。因此，班宇的這種厚實(shí)、精到的文學(xué)審美感覺(jué)，不能不讓偏愛(ài)他小說(shuō)的人為之所迷戀。那么從這個(gè)層面看，班宇的小說(shuō)，可以說(shuō)是“生存小說(shuō)”“人生小說(shuō)”或“命運(yùn)小說(shuō)”，也就是那種生命、人性、靈魂所遭遇的一場(chǎng)充斥著荒寒之氣的“肅殺”。班宇愿意直面時(shí)代生活、社會(huì)和人性現(xiàn)狀，在敘述中，深刻地揭示人性中的變與不變，大膽呈現(xiàn)人生的環(huán)境、困境、隱憂和心理“變形”的狀態(tài)。雖然，其中不乏敘事的沉郁感、滯重性，但是，班宇書(shū)寫(xiě)出人物內(nèi)心的精神、自然語(yǔ)碼，沉潛到生活的每個(gè)角落，無(wú)情地顛覆現(xiàn)實(shí)敘述的呆板性，而飽含深沉的藝術(shù)智性。可以肯定，正是空間維度的重新建構(gòu)，才使得敘事能夠直抵人物內(nèi)心，檢視出更多的可能性和未可知性。

三

我們認(rèn)為，在反復(fù)構(gòu)建敘事空間的同時(shí)，班宇也在文本中展現(xiàn)出其所處的時(shí)代背景下對(duì)人和空間關(guān)系的深入思考。顯然，空間的感知與存在，是以主體自身為前提的。人的身體一直是參照的重要標(biāo)準(zhǔn)之一，它對(duì)外界事物不斷地進(jìn)行信息反饋?？档抡J(rèn)為人要憑借主體身體的尺度，才能使空間的度量成為可能。?？聞t在列斐伏爾空間生產(chǎn)理論的基礎(chǔ)上提出了身體空間理論，認(rèn)為空間通過(guò)政治和權(quán)力的作用對(duì)身體進(jìn)行規(guī)訓(xùn)與懲罰。同時(shí)，“權(quán)力的被支配者隨時(shí)有反抗的可能，哪里有權(quán)力哪里就有抵制”[5]。身體在被空間權(quán)力壓制到極端時(shí)，便會(huì)爆發(fā)出一種不可思議的抗?fàn)幮耘c反叛性?！侗P(pán)錦豹子》中的孫旭庭這一形象，便充分展現(xiàn)出這種身體的反抗。

文本以年少的“我”為視角，介紹自己小姑父孫旭庭的半生。孫旭庭婚后半生的情節(jié)圍繞印刷廠給孫旭庭分的房子——印刷四廠的家屬樓來(lái)展開(kāi)設(shè)置。這間五十多平的房子，直接投射出主人公一生的命運(yùn)。敘述對(duì)孫旭庭的第一次“壓迫”出現(xiàn)在分房子的時(shí)候：“本來(lái)說(shuō)好的四樓，在最后關(guān)頭又換成頂樓?！盵3]17孫旭庭起初是不滿的，然而，科長(zhǎng)以沒(méi)有空房和后續(xù)可能分不到房為理由，讓孫旭庭做出了妥協(xié)。此時(shí)的新房，雖然并未以物理空間的形式出現(xiàn)，卻已經(jīng)對(duì)孫旭庭構(gòu)成了無(wú)形的壓迫。此時(shí)，我們必須要注意到物理空間和文學(xué)空間的巨大差異。物理空間指向空間的物質(zhì)性和客觀性，指涉空間存在者行動(dòng)與生活環(huán)境的本來(lái)面貌，換言之，物理空間必須是真實(shí)可感的，然而，此時(shí)孫旭庭的房子，在敘述的時(shí)間流中還尚未出現(xiàn)。因?yàn)?，文學(xué)空間具有雙重屬性，一方面是人物身體的存在場(chǎng)所，另一方面，又在精神層面不斷對(duì)身體進(jìn)行規(guī)訓(xùn)和適度控制。為了達(dá)成規(guī)訓(xùn)和控制的目的，空間往往會(huì)與政治機(jī)制、等級(jí)秩序、權(quán)力話語(yǔ)等發(fā)生特別的聯(lián)系。實(shí)質(zhì)上，這間新房子，在孫旭庭即將獲得它之前便開(kāi)始了規(guī)訓(xùn)和控制。我們注意到，在裝修新房時(shí)，孫旭庭計(jì)劃用氧化鐵摻到水泥里，讓地面呈現(xiàn)暗紅色的效果，然而在具體實(shí)施時(shí)卻失敗了。最終，只能用地板革鋪在上面。然而，孫旭庭“不死心，每隔幾天便揭起一角，打著手電朝里面看看，期望著時(shí)間會(huì)將那些紅色的氧化鐵均勻涂抹開(kāi)來(lái)”[3]18。那么，現(xiàn)在結(jié)合此前提到的孫旭庭修電視天線、鉆研印刷機(jī)等情節(jié)，便暗示出了一個(gè)肯鉆研、有才氣卻懷才不遇的工人形象；同時(shí)，又對(duì)孫旭庭后期對(duì)生活的逆來(lái)順受做出了鋪墊。

其實(shí)，對(duì)孫旭庭來(lái)說(shuō)房子的分配，并不是生活一帆風(fēng)順的開(kāi)端。父母搬來(lái)之后與小姑時(shí)常爆發(fā)矛盾與爭(zhēng)吵，才最終成為小姑出走的誘因。在孫旭東工傷住院期間，小姑一個(gè)人去了大連，在這之后，曾經(jīng)聰明伶俐的表弟孫旭東也開(kāi)始變得頑劣。小姑再回來(lái)的時(shí)候，便是和孫旭庭談離婚。這些情節(jié)仍然都發(fā)生在家屬樓內(nèi)。面對(duì)突如其來(lái)的變故，孫旭庭雖然有不理解，但最終還是選擇了逃避，選擇帶著孫旭東走出了家門。在回家的路上，孫旭庭又選擇了諒解，選擇了做好挽回小姑的準(zhǔn)備。當(dāng)孫旭庭到家的時(shí)候，“發(fā)現(xiàn)小姑已經(jīng)走了，屋子的里里外外都被收拾過(guò)一遍，散發(fā)著洗滌過(guò)的清潔氣息，柜子里他和孫旭東的衣物被分別疊放好，廚房里洗手池被刷出白亮的底色，洗好的床單被懸掛在陽(yáng)臺(tái)上，正往下滴著水，而地上的橢圓形陰影正一點(diǎn)一點(diǎn)向著周圍擴(kuò)張”[3]29。正是因?yàn)閷O旭庭的猶豫和逃避，最終加速了家庭的正式破裂，這一情節(jié)也為最后小姑用房證抵押貸款做出鋪墊。此時(shí)的孫旭庭，看上去，很像是已經(jīng)被空間完全規(guī)訓(xùn)和控制，變成?？滤f(shuō)的完全沒(méi)有自主意識(shí)，如唯唯諾諾的行尸走肉。然而，孫旭庭自我意識(shí)的覺(jué)醒，在文中也早有暗示，從孫旭庭受傷時(shí)所看到的《為什么他們會(huì)集體發(fā)瘋》中“鳥(niǎo)人”夢(mèng)想飛向天空的故事，到孫旭庭和小徐師傅的愛(ài)情，都是班宇為孫旭庭自我意識(shí)的覺(jué)醒所做的精神層面的準(zhǔn)備。在小姑最后一次回來(lái)，向?qū)O旭庭交代了自己將房證抵押出來(lái)之后，出現(xiàn)兩個(gè)陌生人前往家屬樓看房，全文中一直受到壓抑的孫旭庭，終于爆發(fā)出激烈的、不可遏制的反抗：“他看見(jiàn)他的父親，也就是我的姑父孫旭庭，咣當(dāng)一把推開(kāi)家門，挺著胸膛踏步奔出，整個(gè)樓板為之一震，他趿拉著拖鞋，表情兇狠，裸著上身，胳膊和后背上都是棕色的火罐印子，濕氣和積寒從中徹夜散去，那是小徐師傅的杰作，在逆光里，那些火罐印子恰如花豹的斑紋，生動(dòng)、鮮亮并且精純?！盵3]44

在這里，班宇用詩(shī)性的筆調(diào)來(lái)書(shū)寫(xiě)孫旭庭那不堪空間的重負(fù)而奮力反抗的身體，身體上象征著羸弱、病痛的火罐印子，成為這段書(shū)寫(xiě)中最鮮明的身體意象，在語(yǔ)境中形成一種反抗的力量映射。小說(shuō)題為“盤(pán)錦豹子”，但文中“盤(pán)錦豹子”也僅僅在孫旭庭的盤(pán)錦老鄉(xiāng)對(duì)孫旭庭的稱呼中出現(xiàn)，對(duì)于這個(gè)綽號(hào)的成因，班宇也從未加以說(shuō)明。在小說(shuō)臨近尾聲的地方，“豹子”再次出現(xiàn)，成為一種新的空間暴力意象。在小說(shuō)的結(jié)尾，孫旭庭的嘶吼，傳至“彩票站，印刷廠，派出所，獨(dú)身宿舍”，再次喻示孫旭庭受到規(guī)訓(xùn)和壓制的半生。由此可見(jiàn)，孫旭庭終于沒(méi)有一味被動(dòng)承受空間權(quán)力的規(guī)訓(xùn)，主動(dòng)向“空間政治”發(fā)出了反抗。

通過(guò)空間和身體的并置，班宇對(duì)家屬樓所代表的空間政治權(quán)力，和孫旭庭為代表的在空間中生存的身體，進(jìn)行了深刻反思，對(duì)特定時(shí)代人的生活、命運(yùn)和人性的多重性、復(fù)雜性也做出了深入的詮釋。

進(jìn)一步說(shuō)，我們認(rèn)為，“班宇的文本，是‘東北敘事’，又不惟‘東北敘事’。不妨說(shuō)，它們所提供給我們的是時(shí)代整體性的心理、精神和靈魂的苦澀檔案”[6]。從題材上講，班宇文本的關(guān)注點(diǎn)主要在于鐵西區(qū)工人村，乃至整個(gè)東北，但是，又絕不局限于此。從寫(xiě)作發(fā)生學(xué)的角度看，班宇的空間敘事，溯源于鐵西區(qū)工人村這一獨(dú)特的歷史時(shí)空坐標(biāo)，并以此為原點(diǎn)向外輻射。班宇的東北敘事，不僅竭力反思年輕一代人所目睹到“父一代”的歷史，也在書(shū)寫(xiě)自身經(jīng)歷“子一代”的生活，向東北的歷史、現(xiàn)狀和未來(lái)發(fā)問(wèn)。正是從這樣的生活原點(diǎn)出發(fā)，班宇才能夠創(chuàng)造出具有強(qiáng)烈空間感的文本。有論者指出，小說(shuō)是時(shí)間第一性、空間第二性的藝術(shù)。小說(shuō)的空間形式是一種“第二位幻覺(jué)”，它來(lái)自三個(gè)方面：圖像式空間，如各種框架式敘事；雕塑空間，即小說(shuō)中的人物與視角等形成的立體空間幻覺(jué)；建筑空間，即小說(shuō)章節(jié)安排的機(jī)構(gòu)、文字風(fēng)格與排版等[7]。從這個(gè)維度來(lái)考量，班宇的短篇小說(shuō)創(chuàng)造出了多種空間形式：在《槍墓》《雙河》中，班宇都使用了套層式的敘事結(jié)構(gòu)，為達(dá)成子文本間的互文，兩篇小說(shuō)都使用了“我”作為小說(shuō)家，為讀者、聽(tīng)眾講述自己未完成的小說(shuō)的設(shè)定[8]。套層式的敘事，又創(chuàng)造了圖像式的空間。在《工人村》中，班宇用工人村小人物的群像，重構(gòu)了這一物理空間。必須承認(rèn)，班宇小說(shuō)中的人物塑造，真正達(dá)到了一種雕塑式的立體空間效果，個(gè)性鮮明，特點(diǎn)各異。班宇曾經(jīng)談到，《冬泳》《逍遙游》中的篇目，是照著唱片專輯曲目排列的方式來(lái)安排的，“希望作品之間有起伏。如果說(shuō)《冬泳》，小說(shuō)從頭到尾就像是一條長(zhǎng)長(zhǎng)的鎖鏈，那么，《逍遙游》則是一條大河，有狹窄的地方，也有寬闊的地方，水流過(guò)寬闊，又流到狹窄”[9]。正是通過(guò)建筑空間式的篇目，安排建構(gòu)了整部小說(shuō)集中的立體空間?？傊?，班宇的空間敘事不唯物理空間，更關(guān)乎精神上的幽靈空間、空間權(quán)力和空間的規(guī)訓(xùn)作用?？梢哉f(shuō)，班宇用一個(gè)個(gè)空間的變換重構(gòu)了特定時(shí)空中的生活圖景，書(shū)寫(xiě)了個(gè)性迥異的人物群像，從而成為更具歷史厚重感的文學(xué)敘事文本。