徐國慶

(上海師范大學(xué) 人文學(xué)院，上海 200234)

藝術(shù)劇社在1929年成立后，中國的戲劇運(yùn)動(dòng)進(jìn)入了新的歷史時(shí)期——革命戲劇運(yùn)動(dòng)時(shí)期，同時(shí)誕生了一批左翼戲劇家，陳白塵就是其中耀眼的一位。陳白塵雖然在“左聯(lián)”創(chuàng)立時(shí)并未參與這一文學(xué)組織，但他后來在監(jiān)獄之中勤勉創(chuàng)作，最終成了“左聯(lián)”思想影響下成長起來的革命戲劇家。人們習(xí)慣用革命現(xiàn)實(shí)主義的觀點(diǎn)看待陳白塵的戲劇創(chuàng)作生涯，雖然這種觀點(diǎn)符合其作品的時(shí)代特征和創(chuàng)作的藝術(shù)追求，但“左聯(lián)”時(shí)期，他在陰暗潮濕的監(jiān)獄環(huán)境中與出獄后秩序混亂、山河破碎的社會(huì)亂象里創(chuàng)作的戲劇作品，呈現(xiàn)的主題應(yīng)該是他受到左翼階級(jí)意識(shí)理論影響下的以政治啟蒙和堅(jiān)定民族救亡為己任的濃郁的家國情懷，同時(shí)還有他堅(jiān)持尋找自由與光明的人文追求。這一主題主要是由現(xiàn)實(shí)主義的戲劇觀念、愛國主義的精神內(nèi)核與犀利諷刺的批判意識(shí)共同組成，“左聯(lián)”時(shí)期的戲劇創(chuàng)作為陳白塵后來開啟戲劇生涯的黃金時(shí)代提供了基礎(chǔ)和動(dòng)力。既往研究中，鮮有將陳白塵“左聯(lián)”時(shí)期的戲劇創(chuàng)作單獨(dú)作為一個(gè)研究論題進(jìn)行考察和分析，這無疑導(dǎo)致了我們無法全面了解這樣一位20世紀(jì)三四十年代中國劇壇出色的戲劇家。因而，整體考察陳白塵在這一時(shí)期的戲劇創(chuàng)作具有重要意義。

一、“左聯(lián)”時(shí)期的陳白塵

陳白塵與左翼文藝的聯(lián)系最早可以追溯到1929年的11月。藝術(shù)劇社于1929年在上海成立預(yù)示了左翼戲劇運(yùn)動(dòng)的興起。是年11月，陳白塵在上海同趙銘彝、左明、鄭君里等人從南國社分離出來組織成立摩登社，以此促進(jìn)南國社的“左轉(zhuǎn)”(1)“摩登社后來大肆演出，客觀上形成對(duì)南國社的一種威脅，也不過是‘逼上梁山’之計(jì)，并無多少惡意，所以后來我戲稱這些演出不過是對(duì)田漢先生的一次‘兵諫’而已?！眳⒁婈惏讐m：《漂泊年年》，《陳白塵文集》第6卷，南京：江蘇文藝出版社，1997年，第324頁。，并且提倡學(xué)校戲劇運(yùn)動(dòng)(2)“摩登社第一期的公演，打出了‘學(xué)校劇運(yùn)動(dòng)’的口號(hào)，深入上海各大學(xué)去演出，并促進(jìn)各個(gè)學(xué)校劇團(tuán)的演劇活動(dòng)?！眳⒁婈惏讐m：《漂泊年年》，《陳白塵文集》第6卷，第325頁。。翌年8月，陳白塵所在的摩登社加入了藝術(shù)劇社牽頭的中國左翼劇團(tuán)聯(lián)盟，也就是后來改組的中國左翼戲劇家聯(lián)盟。然而，在“左聯(lián)”即將成立前的1930年初，陳白塵應(yīng)同學(xué)之邀于2月前往日本華僑小學(xué)任教。后因種種原因，留日不成返回上海(3)“一九三〇年春，這一對(duì)年青的夫婦東渡日本，原擬任教職于東京華僑學(xué)校，后因校中起了事變，他倆在華商商會(huì)借住了一些日子便買舟回國來了?！眳⒁婗氖饭骸豆馒欓L征失良伴——陳白塵》，《劇壇外史》，上海：國風(fēng)書店，1940年，第49頁。。而后很長一段時(shí)間內(nèi)，陳白塵與“左聯(lián)”及左翼戲劇運(yùn)動(dòng)失去了已經(jīng)建立的聯(lián)絡(luò)。

1932年7月，陳白塵因?yàn)閰⒓臃吹鄞笸伺c加入共青團(tuán)的緣故，遭到國民黨逮捕，并在次年3月被判處有期徒刑五年。在國民黨的反動(dòng)統(tǒng)治和殘忍殺害革命者的殘酷事實(shí)面前，陳白塵選擇在困難環(huán)境中無畏地戰(zhàn)斗。他在回憶錄中寫道：“在一個(gè)個(gè)倒下去的烈士面前，我得嚴(yán)肅地考慮我的未來：我不能渾渾噩噩地虛度這五年刑期！”(4)陳白塵：《漂泊年年》，《陳白塵文集》第6卷，第393頁。彼時(shí)的陳白塵意識(shí)到在監(jiān)獄中也應(yīng)當(dāng)積極地從事文學(xué)創(chuàng)作，從而全身心地投入革命文學(xué)的工作中去?！坝捎谏硐萼蜞?，失去了自由，可又不甘心于離開革命，才又重新提筆，秘密地向左翼刊物投稿，我的寫作生活這才算真正地開始。而一開始我便自覺地投身到‘左聯(lián)’的大纛之下來?！?5)陳白塵：《編后記》，《陳白塵劇作選》，成都：四川人民出版社，1981年，第555頁。陳白塵買通看守，將在監(jiān)獄中創(chuàng)作的作品寄出，交予老友趙銘彝代為發(fā)表。他在1933年發(fā)表的戲劇作品有《虞姬》(獨(dú)幕歷史劇)與《癸子號(hào)》(獨(dú)幕劇)。1934年，陳白塵在國民政府對(duì)其的行動(dòng)限制中依然勤于創(chuàng)作，先后發(fā)表的戲劇作品有《大風(fēng)雨之夜》(獨(dú)幕劇)、《街頭夜景》(獨(dú)幕劇)、《兩個(gè)孩子》(三場(chǎng)短劇)、《貼報(bào)處的早晨》(獨(dú)幕劇)、《除夕》(三幕劇)。

1935年3月，陳白塵從蘇州反省院被釋放出獄，逐漸真正地參與到“左聯(lián)”文藝運(yùn)動(dòng)。有人在20世紀(jì)30年代末這樣評(píng)價(jià)出獄后的陳白塵：“詩人與革命家都是瘋子，白塵終于被人送進(jìn)了‘醫(yī)院’，強(qiáng)迫他躺下來要給他醫(yī)治腦袋。白塵在醫(yī)院里，沒有喝下自己有腦病底醫(yī)生所開的藥方，他一面留心‘生活’，一面研究文藝，同時(shí)更努力寫作，等他出醫(yī)院時(shí)，社會(huì)雖還沒有變動(dòng)，但他卻已成為文壇上的一員新將了?！?6)瞿史公：《孤鴻長征得良伴——陳白塵》，《劇壇外史》，上海：國風(fēng)書店，1940年，第50頁。陳白塵沒有在牢獄之中泯滅意志，反而堅(jiān)定了文學(xué)追求和革命信仰，同時(shí)磨煉成為一個(gè)優(yōu)秀的革命文藝工作者。其在當(dāng)年5月前往上海會(huì)見了趙銘彝、于伶、閆折梧等左翼戲劇運(yùn)動(dòng)的重要成員，開始參加左翼“劇聯(lián)”所組織的活動(dòng)。在試圖同“劇聯(lián)”其他成員演出《虞姬》未果后，繼而與張庚、章泯等人參加戲劇座談會(huì)，暢言太平天國石達(dá)開的故事，隨后入住上海蒲石路的亭子間，圍繞石達(dá)開進(jìn)行戲劇創(chuàng)作，正式開始了“亭子間作家”的生活。這一年，陳白塵發(fā)表的戲劇作品有《父子兄弟》(獨(dú)幕劇)、《征婚》(獨(dú)幕喜劇)、《二樓上》(獨(dú)幕喜劇)。1936年初，陳白塵寫成了《石達(dá)開的末路》(四幕歷史劇)，并在夏衍《都會(huì)的一角》被禁演后，以之為故事藍(lán)本創(chuàng)作了《演不出的戲》(獨(dú)幕劇)，另外還籌備創(chuàng)作《太平天國三部曲》。他在該年發(fā)表的劇作還有《中秋月》(獨(dú)幕劇)、《恭喜發(fā)財(cái)》(四幕喜劇)。自此，陳白塵與“左聯(lián)”的直接接觸伴隨著“兩個(gè)口號(hào)”論爭(zhēng)的偃旗息鼓和抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的建立而結(jié)束，進(jìn)而帶著左翼的精神投入抗日戲劇運(yùn)動(dòng)中去。

雖然陳白塵在1932年才開始與“左聯(lián)”建立聯(lián)系，但他始終認(rèn)為，“‘左聯(lián)’成立時(shí)我并未參加?！舐?lián)’工作上確有許多缺點(diǎn)和錯(cuò)誤，甚至我自己也遭受過‘左聯(lián)’的懷疑與排斥，但我始終自認(rèn)是‘左聯(lián)’所培育出來的一名作家?！?7)陳白塵：《編后記》，《陳白塵劇作選》，第554頁。陳白塵在入獄后至“左聯(lián)”結(jié)束前的四年間寫下了近百萬字的文學(xué)作品，“這些作品自然都還不免于幼稚和粗糙，但沒有‘左聯(lián)’便不會(huì)有這些”(8)陳白塵：《編后記》，《陳白塵劇作選》，第555頁。。董健評(píng)價(jià)陳白塵時(shí)也認(rèn)為，“陳白塵雖然沒有在組織上正式加入‘左聯(lián)’，但他實(shí)際上是在‘左聯(lián)’的旗幟下戰(zhàn)斗、成長的?！?9)董健：《劇壇奮斗五十年——陳白塵的創(chuàng)作道路》，中國藝術(shù)研究院話劇研究所主編：《中國話劇藝術(shù)家傳》第2輯，北京：文化藝術(shù)出版社，1986年，第129頁。陳白塵從蘇州反省院出去后很快聯(lián)系了“左聯(lián)”的朋友，開始了他的左翼文藝斗爭(zhēng)生涯，他在《還鄉(xiāng)雜記》中寫道：“雖然知道在這偌大的上海一個(gè)朋友也尋不到了，可是我還要用兩天的工夫去找他們。因?yàn)槲蚁嘈庞幸恍┡笥褜?duì)我是有如一盞燈似的，這剛從墓門里溜出來的我，是如何迫切地需要著他們??！”(10)陳白塵：《還鄉(xiāng)雜記》，《陳白塵文集》第7卷，南京：江蘇文藝出版社，1997年，第7頁。由此，不難看出，“左聯(lián)”的同仁對(duì)陳白塵獄中創(chuàng)作的發(fā)表和幫助具有重要的影響，趙銘彝、閆折梧等左翼文人也成了陳白塵出獄后尋求加入左翼文藝戰(zhàn)線的情感指向。

陳白塵認(rèn)為自己的創(chuàng)作從1932年開始才有了真正的價(jià)值，他將之前所寫的文藝作品視為“無病呻吟之作”(11)“到了1930年‘左聯(lián)’成立前后，我對(duì)那些由于1927年大革命失敗后而逃避現(xiàn)實(shí)，無病呻吟之作，完全自我否定了?！?參見陳白塵：《編后記》，《陳白塵劇作選》，第554頁。，在和“左聯(lián)”建立了聯(lián)系之后才開始實(shí)現(xiàn)了其文學(xué)作品的價(jià)值與意義。他在獄中及出獄后進(jìn)行的戲劇創(chuàng)作體現(xiàn)了他對(duì)“無病呻吟”的反思，這些劇作在思想與內(nèi)容上具有左翼文藝聯(lián)系工農(nóng)、反對(duì)專制、疾呼革命、抗戰(zhàn)衛(wèi)國的進(jìn)取精神，他以真實(shí)所感推翻“無病呻吟”，以戰(zhàn)斗之筆進(jìn)行革命。陳白塵“左聯(lián)”時(shí)期的作品既有其以切身感受啟蒙社會(huì)底層民眾的一面，又包含了其在民族危難之際以戲劇的力量號(hào)召社會(huì)救亡圖存的另一面。階級(jí)意識(shí)的政治啟蒙與民族救亡的家國情懷成了陳白塵“左聯(lián)”時(shí)期戲劇作品的總主題，二者沒有時(shí)間分割，也無強(qiáng)弱之別，而是在交錯(cuò)之中共同建構(gòu)了陳白塵劇作的思想主旨，以階級(jí)意識(shí)啟蒙底層群眾為基礎(chǔ)，以救亡圖存為根本，在黑暗的社會(huì)環(huán)境中追求自我內(nèi)心與全社會(huì)的自由和光明。

二、政治啟蒙：在現(xiàn)實(shí)的環(huán)境中貼近群眾

“五四”時(shí)期，啟蒙是文學(xué)革命的首要任務(wù)。“五四”文學(xué)家們以“人的文學(xué)”啟蒙和解放一直以來遭受傳統(tǒng)文化束縛和戕害的個(gè)人?！拔逅摹边M(jìn)行個(gè)性啟蒙，而“左聯(lián)”在20世紀(jì)30年代則是以群體為基礎(chǔ)進(jìn)行政治啟蒙，也就是所謂的“階級(jí)性”啟蒙。啟蒙的本質(zhì)并未消失，只是更換了載體，從張揚(yáng)奔放的個(gè)人主義向自律理性的集體主義遞進(jìn)。當(dāng)然，也有相關(guān)學(xué)者提出“救亡壓倒啟蒙”(12)李澤厚：《中國現(xiàn)代思想史論》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008年，第21頁。一說。從某些方面看，這一提法有它的合理性，但在20世紀(jì)30年代的社會(huì)環(huán)境中，救亡并非單純地壓倒啟蒙，而是將個(gè)性主義啟蒙置換為群體性的政治啟蒙，使啟蒙成為救亡的一方面，所以，“左聯(lián)”時(shí)期啟蒙是依然存在的。陳白塵這一時(shí)期的許多戲劇作品就表現(xiàn)了他以文學(xué)形式進(jìn)行“集體”的亦或是“階級(jí)”的政治啟蒙。陳白塵戲劇作品的政治啟蒙體現(xiàn)在他以現(xiàn)實(shí)主義的戲劇觀念，感悟自身所處的環(huán)境和社會(huì)并進(jìn)行創(chuàng)作，在現(xiàn)實(shí)的環(huán)境中貼近底層民眾，將底層民眾已經(jīng)和正在經(jīng)受的血淋淋的苦痛揭開在他們面前，進(jìn)行群體性的、階級(jí)的政治啟蒙，促使他們反抗現(xiàn)實(shí)，鞭撻黑暗，覺醒于真實(shí)可感的苦痛中。

陳白塵在獄中寫成的第一部獨(dú)幕劇《街頭夜景》(《現(xiàn)代》1934年第4卷第5期)直接凸現(xiàn)了他對(duì)政治啟蒙的理解。該劇講述了一群因水災(zāi)而無家可歸的難民逃難至大都市的故事。陳白塵在劇中以一扇窗戶構(gòu)建出了兩個(gè)不同的世界，窗戶內(nèi)的世界溫暖而奢靡，歌舞升平，觥籌交錯(cuò)，而窗戶外的世界則是饑寒轆轆，奄奄一息。生命的貴與賤、命運(yùn)的迥然被陳白塵鮮明地對(duì)比出來。他在這部劇作中揭露了現(xiàn)實(shí)的不公，大膽暴露了黑暗，揭示出國民黨反動(dòng)派統(tǒng)治下社會(huì)的陰暗面，階級(jí)差異構(gòu)成了享樂與受苦的本質(zhì)因素。陳白塵以1931年的江淮水災(zāi)為背景，以現(xiàn)實(shí)主義戲劇觀念表現(xiàn)了明與暗的兩個(gè)世界。如劇中警察說：“逃荒的？哼！逃荒的從來是偷吃扒拿的！你以為你是好人？這兩天這里家家少東西，都是你們干的！”(13)陳白塵：《街頭夜景》，《現(xiàn)代》1934年第4卷第5期。逃荒者成為了當(dāng)權(quán)者眼中的下等人，陳白塵大膽揭露了這一現(xiàn)象背后的時(shí)代的黑暗與無序。階級(jí)對(duì)立的鮮明呈現(xiàn)，表現(xiàn)了劇作者現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的擔(dān)當(dāng)和“集體”代言人的職責(zé)。陳白塵以政治啟蒙為立足點(diǎn)，擺脫了“五四”時(shí)期“科學(xué)”與“民主”的個(gè)性主義啟蒙范式和解放姿態(tài)，轉(zhuǎn)而擁抱以集體主義為核心元素的階級(jí)意識(shí)的政治啟蒙。這部獨(dú)幕劇在思想和內(nèi)容上，符合20世紀(jì)30年代左翼文藝的特點(diǎn)，但又突出了陳白塵對(duì)社會(huì)的無序和革命解放的理解，在對(duì)比式的呈現(xiàn)中，他將革命文學(xué)的政治啟蒙對(duì)象從文學(xué)革命時(shí)期的個(gè)人轉(zhuǎn)變?yōu)樯鐣?huì)，認(rèn)為只有推翻現(xiàn)實(shí)的不公的社會(huì)，底層群眾才能獲得真正的解放，才不至于呈現(xiàn)如此的“街頭夜景”。

“五四”時(shí)期的啟蒙對(duì)象是個(gè)人，且明顯地帶有自由主義的意味，“作為對(duì)個(gè)性解放的不懈追求和信仰，它主要表現(xiàn)為一種價(jià)值合理性，并不承當(dāng)工具理性的功能”(14)張光芒：《中國近現(xiàn)代啟蒙文學(xué)思潮論》，濟(jì)南：山東文藝出版社，2002年，第301-302頁。。而到了“左聯(lián)”時(shí)期，啟蒙的對(duì)象則置換成了階級(jí)，個(gè)性主義啟蒙變成了階級(jí)意識(shí)的政治啟蒙。“工具理性的功能”成了文藝工作者們新的創(chuàng)作命題和話語，被賦予了啟蒙大眾政治覺悟的功能。這不僅是時(shí)代發(fā)展導(dǎo)致的，也是革命文學(xué)本身的原因?qū)е碌摹８锩膶W(xué)不再著眼于個(gè)人的表達(dá)，而是在更廣大的范圍內(nèi)呈現(xiàn)更廣泛人群和階級(jí)的表達(dá)，啟蒙的對(duì)象也就成了集體的、階級(jí)的人乃至整個(gè)社會(huì)。因此，政治啟蒙是個(gè)性啟蒙的延伸，以及表達(dá)作家們對(duì)于時(shí)代和社會(huì)的訴求與理性之思的?！督诸^夜景》是陳白塵在監(jiān)獄中創(chuàng)作的第一部劇作，體現(xiàn)了他對(duì)左翼文藝政治啟蒙的準(zhǔn)確理解。同樣體現(xiàn)政治啟蒙的創(chuàng)作還有三幕劇《除夕》(《文學(xué)》1934年第3卷第1號(hào))，該劇講述了天華襪店的朱先生一家在即將到來的除夕前遭遇生意慘淡、賬目無序、惡意競(jìng)爭(zhēng)，以及土匪綁架等不幸事件。一家人由期盼一個(gè)團(tuán)圓而美好的除夕，直到最后家破人亡。這部劇以1932年的“一·二八”事變?yōu)楸尘?，揭露出?zhàn)爭(zhēng)背景下，百姓現(xiàn)實(shí)生活的困苦，無論是民族資產(chǎn)階級(jí)還是底層群眾都無法逃脫戰(zhàn)爭(zhēng)的影響，反映了動(dòng)亂的時(shí)代背景下，民族資本主義生存的艱難，表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)國民政府統(tǒng)治下社會(huì)經(jīng)濟(jì)、政治的崩盤。陳白塵在該劇《后記》中寫道：“因?yàn)槲矣兄粋€(gè)相似生活的體驗(yàn)?！?15)陳白塵：《除夕》，《陳白塵文集》第2卷，南京：江蘇文藝出版社，1997年，第121頁。他以社會(huì)現(xiàn)實(shí)為劇作背景圖，以隱晦的方式勾勒一幅當(dāng)時(shí)社會(huì)的真實(shí)圖景，伴隨著原本的切身體會(huì)，加強(qiáng)了現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作力量。陳白塵在這部劇中依然是以喚醒社會(huì)底層民眾為根本指向，在劇中指出像朱先生這樣以個(gè)人力量抗衡現(xiàn)實(shí)社會(huì)的努力必然是徒勞的，個(gè)人主義已經(jīng)無法適應(yīng)20世紀(jì)30年代的生存環(huán)境，抵抗應(yīng)當(dāng)由個(gè)人變成群體，以階級(jí)意識(shí)的政治啟蒙喚醒大眾。

陳白塵以現(xiàn)實(shí)主義戲劇觀念將個(gè)人解放的啟蒙轉(zhuǎn)向階級(jí)獲救的政治啟蒙，“啟發(fā)階級(jí)解放意識(shí)的覺醒，宣傳和鼓動(dòng)的是為階級(jí)、政黨的利益目標(biāo)而奮斗”(16)何錫章：《中國現(xiàn)代文學(xué)“啟蒙”傳統(tǒng)與古代“教化”文學(xué)》，南京大學(xué)中國現(xiàn)代文學(xué)研究中心編：《中國現(xiàn)代文學(xué)傳統(tǒng)》，北京：人民文學(xué)出版社，2002年，第114頁。。所以，這一時(shí)期陳白塵在思想上體現(xiàn)出了他以現(xiàn)實(shí)之思向無產(chǎn)階級(jí)革命組織靠攏的意識(shí)，同時(shí)體現(xiàn)了他將“現(xiàn)實(shí)生活”作為革命武器的創(chuàng)作思路?！吨星镌隆穭?chuàng)作于1936年(《文學(xué)叢報(bào)》第3期)，主要講述了岳子林一家在中秋夜家破人亡的悲慘故事。岳子林的五女兒因?yàn)闆]錢醫(yī)治最終死亡，隨即刺激了岳妻利用鴉片煙殺害三女兒和四女兒，這一幕和曹禺《日出》中黃省三走投無路親手毒死三個(gè)兒女的場(chǎng)景頗為相似，這兩個(gè)場(chǎng)景都揭露了底層民眾在惡劣的社會(huì)環(huán)境中無法生存的悲哀。同時(shí)該劇在某些方面和曹禺創(chuàng)作的《雷雨》還有相似之處：岳子林的二女兒阿榮和少爺胡信美之間的戀愛，難以被當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境所接納，從而造成了二女兒的悲劇。胡信美身上明顯帶有《雷雨》中周沖的氣息，都渴望新的生活和人際交往方式，認(rèn)同現(xiàn)代社會(huì)的文明理論，但又都無法擺脫舊有制度的束縛。而大女兒阿敏則和魯大海相似，代表了敢于同社會(huì)不公作斗爭(zhēng)的青年。陳白塵在該劇最后寫道：“一大群人從窗下跑過，像天翻地覆?！?17)陳白塵：《中秋月》，《陳白塵文集》第2卷，南京：江蘇文藝出版社，1997年，第208頁。這與前述岳子林夫妻面對(duì)家破人亡直呼“完了”的情景形成鮮明的對(duì)比，也昭示了一個(gè)新社會(huì)即將到來。陳白塵在這部劇中以現(xiàn)實(shí)主義的方法描寫底層民眾的苦痛，指出改變現(xiàn)實(shí)只有通過革命的方式。陳白塵在劇中既寫到了“革命”也表現(xiàn)了“戀愛”，但這出獨(dú)幕劇并非單純的“革命+戀愛”作品，而是將“革命”和“戀愛”分開表現(xiàn)，用不同的人物分別承載，然后勾連在統(tǒng)一的悲劇環(huán)境中。20世紀(jì)30年代中國內(nèi)憂外患，民族危機(jī)的加劇使得革命文學(xué)家們的民族情感愈發(fā)深邃而焦慮。如此環(huán)境中，20世紀(jì)20年代末30年代初的“革命+戀愛”敘事已無法適應(yīng)從個(gè)性啟蒙轉(zhuǎn)換為階級(jí)啟蒙，所以，陳白塵在這部劇中將“革命”和“戀愛”分開敘述，頗有一種“斷裂”意味，背后潛隱著他對(duì)于20世紀(jì)30年代革命文學(xué)政治現(xiàn)代性的思考。單純的個(gè)人解放最終因?yàn)榕f有社會(huì)制度的強(qiáng)大而屈從于現(xiàn)實(shí)，個(gè)性啟蒙消失在無形之中，將階級(jí)性的政治啟蒙寄希望于底層民眾的集合之中，集體的力量和階級(jí)的情感成了政治啟蒙的突破口，也成了革命的立足點(diǎn)。

這一時(shí)期同樣彰顯陳白塵以自身經(jīng)歷表達(dá)政治啟蒙的作品還有兩部關(guān)于監(jiān)獄題材的劇作。其一為獨(dú)幕劇《癸字號(hào)》(《中華月報(bào)》1933年第8卷第1期)，該劇講述了一所名叫癸字號(hào)的監(jiān)獄病號(hào)房內(nèi)的故事，該病號(hào)房內(nèi)的犯人都有坎坷、多舛的命運(yùn)，而這些都是不公的社會(huì)制度和昏聵的官僚體系導(dǎo)致的。其中的死犯以清醒的意識(shí)看穿了當(dāng)前的社會(huì)問題，他在病號(hào)之中充當(dāng)了啟蒙者的角色，如在制止病號(hào)內(nèi)部紛爭(zhēng)時(shí)說：“這些臭蟲當(dāng)然也不可原諒，但我們追出產(chǎn)生這些臭蟲的社會(huì)來！”(18)陳白塵：《癸子號(hào)》，《中華月報(bào)》1933年第1卷第8期。病號(hào)內(nèi)的其他人則充當(dāng)了被啟蒙者暨覺醒者的角色。陳白塵將啟蒙者與被啟蒙者放置于同一空間內(nèi)，通過間接的方式勾畫出當(dāng)時(shí)社會(huì)的腐朽沒落。這部劇作側(cè)面反映了陳白塵曾經(jīng)監(jiān)獄生活的悲慘與苦痛，以點(diǎn)帶面地反映當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。其二為獨(dú)幕劇《大風(fēng)雨之夜》(《文學(xué)》1934年第2卷第2號(hào))，該劇表現(xiàn)了監(jiān)獄內(nèi)存在的腐朽和黑暗，在權(quán)力的不作為和生命受到威脅的面前，犯人們?cè)诟锩叩膯⒚膳c鼓動(dòng)下選擇反抗。從陳白塵以監(jiān)獄生活為題材進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作以及其堅(jiān)定的革命態(tài)度來看，他是一名出色的“監(jiān)獄中誕生的作家”(19)陳虹：《我家的故事：陳白塵女兒的講述》，南京：江蘇鳳凰文藝出版社，2015年，第58頁。，如他自己所言：“于是我就在五號(hào)囚籠的陰暗光線下，在賭徒與煙鬼們的喧嚷之中，倚著一個(gè)爬滿了臭蟲的木柱，在自己尺許寬的鋪位上疊起棉被做了個(gè)‘寫字臺(tái)’后，便仿佛老僧入定般地進(jìn)行起寫作來了?！?20)陳白塵：《漂泊年年》，《陳白塵文集》第6卷，第393頁。陳白塵在如此惡劣的環(huán)境中不失革命本色，以階級(jí)啟蒙的方式和真實(shí)感觸現(xiàn)實(shí)的心態(tài)貼近底層民眾，展示了他以筆為戈、以紙為戎的決心。

陳白塵在“左聯(lián)”時(shí)期的戲劇創(chuàng)作與20世紀(jì)20年代南國時(shí)期的作品比較而言，前者更注重真實(shí)的感悟和始于底層的政治啟蒙，更多地關(guān)注那些待覺醒的民眾，“他不再作那種悲涼、孤獨(dú)的軟綿綿的個(gè)人愛情的呻吟，而是面對(duì)嚴(yán)酷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，描寫被壓迫人民的苦難和斗爭(zhēng)。在藝術(shù)上擺脫了早年所受‘鴛鴦蝴蝶派’的影響，而顯示出現(xiàn)實(shí)主義的獨(dú)創(chuàng)性來”(21)陳白塵、董?。骸吨袊F(xiàn)代戲劇史稿》，北京：中國戲劇出版社，2008年，第351頁。。陳白塵用現(xiàn)實(shí)主義戲劇觀念反思以前的“無病呻吟”，不再糾纏于個(gè)人的情感生活，轉(zhuǎn)而關(guān)注底層民眾的啟蒙與解放，顯示出他對(duì)生活和革命斗爭(zhēng)的感觸與把握。陳白塵“左聯(lián)”時(shí)期創(chuàng)作的四年，不僅在監(jiān)獄中思考社會(huì)，從社會(huì)生活和革命斗爭(zhēng)中豐富自己對(duì)現(xiàn)實(shí)的理解，更清楚地看到了革命的階級(jí)性和群眾性，重塑了對(duì)于啟蒙的理解。陳白塵在《中國民眾戲劇運(yùn)動(dòng)之前路》一文中認(rèn)為，以往的中國話劇運(yùn)動(dòng)背棄了廣大的民眾，而“話劇運(yùn)動(dòng)背棄民眾的地方，首在戲劇內(nèi)容的隔閡”(22)陳白塵：《中國民眾戲劇運(yùn)動(dòng)之前路》，《陳白塵文集》第8卷，南京：江蘇文藝出版社，1997年，第6頁。，中國的戲劇創(chuàng)作必須是貼近民眾的和現(xiàn)實(shí)主義的，“我們的民眾戲劇家，他所寫的戲劇，應(yīng)該是從民眾生活中攝取下來的，并且他應(yīng)該是為這些人去叫喊的！”(23)陳白塵：《中國民眾戲劇運(yùn)動(dòng)之前路》，《陳白塵文集》第8卷，第6頁。所以，陳白塵以這樣一種心態(tài)和責(zé)任，在現(xiàn)實(shí)主義戲劇觀念下，以革命文學(xué)家的姿態(tài)對(duì)底層民眾進(jìn)行政治啟蒙，感召他們反抗現(xiàn)實(shí)，展現(xiàn)了一個(gè)革命文學(xué)家的啟蒙關(guān)懷。

三、民族救亡：以愛國主義為精神內(nèi)核

20世紀(jì)30年代，“九一八”事變、“一·二八”事變等加速了帝國主義在中國的侵略行徑，“底層民眾和知識(shí)階級(jí)都被激發(fā)出了一種空前的反抗精神，其背后當(dāng)然還潛隱著左翼戲劇界的激憤情緒和把戲劇作為推動(dòng)抗日救亡運(yùn)動(dòng)重要武器的工具理念”(24)陳紅旗：《中國左翼文學(xué)的演進(jìn)與嬗變：1927—1937》，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，2015年，第160頁。。因此，此時(shí)內(nèi)憂外患的國家現(xiàn)狀決定了陳白塵的作品不可能只是單純地講述政治啟蒙，以戲劇來推動(dòng)救亡運(yùn)動(dòng)也是題中之義。前文所述的《除夕》《中秋月》等劇作都隱含了戰(zhàn)爭(zhēng)的背景因素，體現(xiàn)了政治啟蒙與民族救亡的交織。民族救亡在政治啟蒙的基礎(chǔ)上，更進(jìn)一步提升了陳白塵“左聯(lián)”時(shí)期創(chuàng)作的思想高度。這兩方面交織在一起，呈現(xiàn)整體主題指向和陳白塵的革命文學(xué)追求。政治啟蒙是陳白塵“左聯(lián)”時(shí)期文學(xué)創(chuàng)作上的自我選擇與面向，而救亡圖存的愛國主義精神則一直貫穿于陳白塵的人生經(jīng)歷中，始終位于其精神園地的中心?！拔逅摹鼻昂?，陳白塵觀看了《巴黎和會(huì)》《春閨夢(mèng)里人》等話劇，受到了反帝反封建思想的強(qiáng)烈震撼。

1925年，“五卅”慘案發(fā)生后，上海的大學(xué)生到陳白塵所在的淮陰第六師范學(xué)校報(bào)告“五卅”運(yùn)動(dòng)的情況，鼓動(dòng)反抗、宣傳救亡。陳白塵朦朧的革命理想受到極大鼓舞，“全場(chǎng)學(xué)生更是群情憤激，不斷高呼口號(hào)，我也涕淚交流，第一次跟著大家喊出了‘打倒帝國主義’的口號(hào)”(25)陳白塵：《少年行》，《陳白塵文集》第6卷，南京：江蘇文藝出版社，1997年，第223頁。。1931年，“九一八”事變后，深受愛國主義精神影響的陳白塵與朋友朱乙葦?shù)热祟I(lǐng)導(dǎo)全縣中小學(xué)罷課，舉行示威游行，組織抗日講座。1932年，“一·二八”事變爆發(fā)，國民黨十九路軍奉行不抵抗政策，致使陳白塵悲憤離開上海，回到家鄉(xiāng)淮陰宣傳抗日、抵制國民政府，從而引起淮陰中共地下黨的注意，進(jìn)而加入了反帝大同盟。同年9月15日，陳白塵因?yàn)椤胺磩?dòng)罪名”被捕入獄。陳白塵入獄之前的人生經(jīng)歷可以清晰地反映出其強(qiáng)烈的愛國主義精神。正是由于其內(nèi)心深處的堅(jiān)守和多年來從事愛國主義運(yùn)動(dòng)的原因，他在“左聯(lián)”時(shí)期的戲劇創(chuàng)作始終飽含了濃郁的家國情懷，并在家國不寧的環(huán)境中將政治啟蒙融入救亡圖存的社會(huì)命題中。

陳白塵以筆名墨沙在1934年《當(dāng)代文學(xué)》第1卷第1期發(fā)表《貼報(bào)處的早晨》，從《附記》可知這部劇作是他根據(jù)閆折梧的短劇改編而來。陳白塵在該獨(dú)幕劇中以幾出看似嘻鬧的場(chǎng)面折射了當(dāng)時(shí)上?！耙弧ざ恕笔伦冎袊顸h的不抵抗政策，以工友為啟蒙者，鼓動(dòng)癟三、警察、漢奸等人去當(dāng)義勇軍，而固守封建禮教的老頭則湮沒在炮聲之中。這出獨(dú)幕劇情節(jié)簡(jiǎn)單，內(nèi)容依然是當(dāng)時(shí)流行的宣傳鼓動(dòng)式的文字，但是藝術(shù)上的缺陷無法遮蔽作者強(qiáng)烈的愛國情懷和反帝熱情。陳白塵在劇中將政治啟蒙指向民族救亡，感觸日本帝國主義在“一·二八”事變中對(duì)中國人的無情傷害。三場(chǎng)短劇《兩個(gè)孩子》以兒童視角反映戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷和熾熱的愛國情懷。該劇副標(biāo)題為“寫給孩子們”，所以應(yīng)當(dāng)將其作為一部兒童劇看待。劇目以孩童的認(rèn)知為出發(fā)點(diǎn)，展現(xiàn)兩種對(duì)立的抗日觀點(diǎn)，其一是求助于虛擬的社會(huì)幻想——神仙，其二是認(rèn)為應(yīng)從戎抗日。第一場(chǎng)和第三場(chǎng)分別呈現(xiàn)了這兩種觀點(diǎn)，而第二場(chǎng)則是夢(mèng)境中的虛擬場(chǎng)景，勾連前后兩場(chǎng)的內(nèi)容，起到了揭露現(xiàn)實(shí)、摒棄幻想的作用。陳白塵通過這部“寫給孩子們”的三場(chǎng)短劇來傳遞愛國主義精神，教育下一代，是其自身對(duì)國家形勢(shì)認(rèn)知和社會(huì)責(zé)任擔(dān)當(dāng)?shù)捏w現(xiàn)，同時(shí)也是其政治啟蒙立場(chǎng)的體現(xiàn)。

1936年，陳白塵發(fā)表獨(dú)幕劇《演不出的戲》更是旗幟鮮明地表達(dá)了對(duì)日本侵略者的痛恨。該劇是根據(jù)夏衍1935年發(fā)表的《都會(huì)的一角》其中一句：“東北是我們的”，而無法上演的實(shí)際情況而創(chuàng)作的。劇作以某戲院后臺(tái)為地點(diǎn)講述了女演員張紫在父親被日軍殺害后堅(jiān)持演出抗日戲劇，宣傳救亡，然而卻因?yàn)閷彶閱栴}不準(zhǔn)演出，到最后戲院的三場(chǎng)戲都不準(zhǔn)許上演，促使演員們感受到了“亡國”的痛苦。最后，張紫清醒地認(rèn)識(shí)到：“反抗武力壓迫，也只有用武力去反對(duì)！”(26)陳白塵：《演不出的戲》，《陳白塵文集》第2卷，南京：江蘇文藝出版社，1997年，第284頁。這出獨(dú)幕劇發(fā)表在《大公報(bào)》副刊《文藝》上時(shí)遇到了和《都會(huì)的一角》相同的情況，“沒想到這個(gè)小戲又遭到日本領(lǐng)事館的仇視，竟對(duì)《大公報(bào)》提起訴訟，說這個(gè)劇本是煽動(dòng)反日”(27)陳白塵：《劇影生涯》，《陳白塵文集》第6卷，南京：江蘇文藝出版社，1997年，第405-406頁。。但是由于陳白塵《演不出的戲》《恭喜發(fā)財(cái)》等劇目都采用了規(guī)避風(fēng)險(xiǎn)的手法，將“日本”用“××”代替了，所以官司最后不了了之。類似《兩個(gè)孩子》《演不出的戲》這樣表現(xiàn)愛國熱情、號(hào)召人民反抗侵略的抗日宣傳劇，還有獨(dú)幕劇《父子兄弟》(《文學(xué)》1935年第5卷第1號(hào))。劇作以父子相認(rèn)，兄弟誤殺為主要內(nèi)容，指出正是由于日本帝國主義侵略中國才造成這種不幸的結(jié)局。1936年寫成的四幕歷史劇《石達(dá)開的末路》也在歷史的深處蘊(yùn)含了團(tuán)結(jié)抗戰(zhàn)、救國救民的思想?！秲蓚€(gè)孩子》《演不出的戲》《父子兄弟》等劇作以宣傳抗日、救亡圖存為出發(fā)點(diǎn)，以愛國主義為思想內(nèi)核，在政治啟蒙的基礎(chǔ)上表現(xiàn)陳白塵的家國情懷。在苦難的社會(huì)環(huán)境中，啟蒙也就顯示出以救亡為指向的更廣范圍的啟蒙，從階級(jí)的立場(chǎng)出發(fā)，摒棄個(gè)人的需求和幻想，用集體的力量反抗侵略，強(qiáng)化戲劇救亡圖存的戰(zhàn)斗色彩。陳白塵將民間的抗日情緒和反動(dòng)勢(shì)力的消極抗日，甚至是投降行徑放置在同一場(chǎng)景下進(jìn)行對(duì)比，以強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)性、真實(shí)感表現(xiàn)了他作為一名革命文藝工作者的戰(zhàn)斗熱情。

陳白塵“左聯(lián)”時(shí)期的戲劇創(chuàng)作不僅以悲劇和正劇展現(xiàn)宣傳抗戰(zhàn)、救亡圖存的思想，還用喜劇在情感表達(dá)上抒發(fā)愛國主義熱情。四幕劇《恭喜發(fā)財(cái)》(《文學(xué)》1936年第7卷第1、2期)是這一時(shí)期的喜劇代表作，該劇主要講述了小學(xué)校長劉少云將學(xué)生的“救國儲(chǔ)金捐”拿來購買航空彩票的故事。校長利用抗日救亡的名義侵吞愛國捐款，以圖一己私利。陳白塵透過劉少云的行為，控訴當(dāng)時(shí)國民黨政府提出的“航空救國”政策背后的虛假性。在劇中，劉少云等人一方面讓學(xué)生捐款救國，而另一方面卻不允許學(xué)生唱愛國歌曲，可見其“救亡”行為與“愛國”思想的虛假性。愛國教員魯先生最后與劉少云等人決裂，被冠以煽惑暴動(dòng)的名義抓起來，而學(xué)生們卻在門外大聲唱響愛國歌曲，怒敲窗戶，引得一眾人等大為驚訝，這也預(yù)示了民眾的強(qiáng)大力量必將震懾消極抗日的反動(dòng)分子，指出積極抗戰(zhàn)才是救亡的真正出路。航空救國券是國民政府在“一·二八”事變發(fā)生后發(fā)行的彩票，冠之以“航空救國”的美名號(hào)召群眾購買，支持國家的航空事業(yè)，抵御外侮，但實(shí)際上，許多國民政府官員卻以此私斂財(cái)物，貪贓救國資金。陳白塵在劇中抨擊了國民政府官員假而空的“救亡”行為。這篇?jiǎng)∽魇顷惏讐m根據(jù)1936年《生活知識(shí)》第1卷第7期上刊載的《航空救國的佳話》所創(chuàng)作的，他用喜劇的方式表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)社會(huì)政治和國家危難的現(xiàn)實(shí)，折射了國民政府自“九一八”事變以來消極抗日的行為，例如在劇中魯先生教學(xué)生們唱愛國歌曲時(shí)卻被劉校長和官員們制止，聲稱：“教授抗×教材，妨礙邦交，有宣傳赤化嫌疑。”(28)陳白塵：《恭喜發(fā)財(cái)》，《陳白塵文集》第2卷，南京：江蘇文藝出版社，1997年，第236頁?！爸徽f目前的事，得委屈求全。我們抗×又何必放在臉上呢？”(29)陳白塵：《恭喜發(fā)財(cái)》，《陳白塵文集》第2卷，第238頁。陳白塵在喜劇的外殼下展示了強(qiáng)烈的家國情懷與堅(jiān)定的民族立場(chǎng)，看似嘻鬧的場(chǎng)面中包含了他自覺于民族危亡時(shí)刻渴望用戲劇的形式啟蒙國人，啟發(fā)民力，喚醒他們內(nèi)心的愛國種子，以極大的愛國熱情反抗侵略。

陳白塵的愛國情懷起于年少，成長于“左聯(lián)”時(shí)期，以上這些劇作都直接地展現(xiàn)了他對(duì)祖國遭受侵略的痛心疾首，以及宣傳抗戰(zhàn)的熱情；也反映了陳白塵抗戰(zhàn)的決心與對(duì)勝利的堅(jiān)信和期盼。無論以何種戲劇形式展現(xiàn)救亡圖存，都飽含了他在民族危難之際的憂思。陳白塵在抗戰(zhàn)全面爆發(fā)后創(chuàng)作的《〈漢奸〉題記》中寫道：“這，是中國英勇的抗戰(zhàn)民眾的樂觀的笑，是決心抗戰(zhàn)、具有最后勝利之最大信心的中華民族的笑！——我們需要這種咬緊牙關(guān)，為勝利的明天而歡喜的笑?！?30)陳白塵：《〈漢奸〉題記》，《陳白塵文集》第8卷，南京：江蘇文藝出版社，1997年，第269頁。這段話既可看作是陳白塵對(duì)抗戰(zhàn)勝利的堅(jiān)定信心和樂觀心態(tài)，也可看作是他對(duì)前一時(shí)期創(chuàng)作愛國題材戲劇的一種心緒表達(dá)。雖然這些“左聯(lián)”時(shí)期的愛國主義戲劇以宣傳鼓動(dòng)為主，情節(jié)設(shè)置簡(jiǎn)單，語言直白，極大地調(diào)動(dòng)了觀劇受眾的抗日熱情?！白舐?lián)”時(shí)期的救亡戲劇與其1937年以后創(chuàng)作的抗日宣傳劇《蘆溝橋之戰(zhàn)》《掃射》《漢奸》《魔窟》等，一同構(gòu)成了陳白塵劇作生涯的“抗戰(zhàn)系列”，是其創(chuàng)作歷程中不可忽視的組成部分。

四、人文追求：尋找自由與光明

陳白塵在“左聯(lián)”時(shí)期的政治啟蒙意識(shí)和民族救亡思想統(tǒng)一于其文學(xué)思想和追求上。在思想上，他受到“左聯(lián)”思想的感召，以政治啟蒙跨越了“五四”的個(gè)性啟蒙，重視集體主義的力量，強(qiáng)調(diào)文學(xué)表達(dá)的階級(jí)意識(shí)；在民族危亡之際，他將政治啟蒙與民族救亡建構(gòu)在統(tǒng)一的框架內(nèi)，表現(xiàn)這一時(shí)期戲劇創(chuàng)作的家國之思。陳白塵更多地將自己放置在社會(huì)現(xiàn)實(shí)中去尋找自由和光明的人文追求，這里既有他對(duì)階級(jí)平等、社會(huì)解放的追求，也有他對(duì)政治自由、抗戰(zhàn)勝利的追求，還有他對(duì)人格健全、人生幸福、光明未來的追求，例如《虞姬》《征婚》《二樓上》等。陳白塵不僅用政治啟蒙和民族救亡的主題承載了他追求自由和光明的愿望，更為突出地利用犀利的諷刺和批判來表達(dá)這一愿望。

《街頭夜景》《除夕》《中秋月》《癸子號(hào)》《大風(fēng)雨之夜》表達(dá)了陳白塵對(duì)人的平等和生活幸福以及社會(huì)解放的追求，而《征婚》《二樓上》則表達(dá)了對(duì)人格獨(dú)立健全的追求。獨(dú)幕喜劇《征婚》(《創(chuàng)作》1935年第1卷第1期)講述的是一個(gè)小知識(shí)分子——詩人，假裝豪門，搞了一場(chǎng)假征婚的鬧劇。在劇中，可以看出詩人本質(zhì)善良，但因?yàn)樽陨淼呢毟F而遭受三任妻子的拋棄，情感豐富的他渴望通過舉辦一場(chǎng)假征婚來報(bào)復(fù)女性，然而最后卻又陷入了前來應(yīng)征的丁女也就是自己前妻的謊言之中。陳白塵在劇中暗諷了中國20世紀(jì)二三十年代的離婚熱潮，也批判了當(dāng)時(shí)社會(huì)盛行的拜金主義，更為明顯的是在鬧劇化的場(chǎng)面中揶揄了天真、懦弱、不切實(shí)際的小知識(shí)分子，反映了20世紀(jì)30年代人心浮躁、風(fēng)氣凌亂的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，在荒唐可笑的背后是對(duì)充滿銅臭的婚姻關(guān)系和懦弱無能的小知識(shí)分子的嚴(yán)厲斥責(zé)。同樣批判小知識(shí)分子題材的還有獨(dú)幕喜劇《二樓上》(《創(chuàng)作》1935年第1卷第2期)，該劇反映了20世紀(jì)30年代上海的“亭子間生活”，講述的是四個(gè)住在二樓的大學(xué)生在半夜三更衣服被盜，從而引發(fā)一系列的討論和趣事。發(fā)現(xiàn)衣物被盜后，他們相互埋怨，然后又開始了各自的“精神勝利法”，甚至討論起辛克萊的《住居二樓的人》，對(duì)偷盜者產(chǎn)生了同情?！皩?duì)于他，我們應(yīng)該付出最大的同情呀！”(31)陳白塵：《二樓上》，《陳白塵文集》第2卷，南京：江蘇文藝出版社，1997年，第174頁。然而發(fā)現(xiàn)小偷后，他們卻陷入一片混亂的毆打之中。陳白塵以喜劇展現(xiàn)了一場(chǎng)啼笑皆非的荒唐事，劇作背后是其對(duì)小知識(shí)分子無能軟弱的批判，對(duì)他們逃避現(xiàn)實(shí)、沉溺幻想、自相矛盾的“阿Q精神”進(jìn)行了直接的暴露。這兩部劇作都是以笑代淚的方式批判了當(dāng)時(shí)不合理的社會(huì)現(xiàn)象和不自知的人物性格，是一種含笑的批判。批判的背后，陳白塵希望這些小知識(shí)分子能夠擁有健全的人格，追求更加崇高和遠(yuǎn)大的目標(biāo)，實(shí)現(xiàn)人格的獨(dú)立和精神的自由，不能局限于狹隘的視野和生存環(huán)境中。

在追求國家的自由與光明上，前面提到的《貼報(bào)處的早晨》《兩個(gè)孩子》《演不出的戲》等是陳白塵對(duì)抗戰(zhàn)勝利、國家渡過難關(guān)、迎來光明的追求。除此之外，他還表達(dá)了對(duì)政治民主與自由的追求。如《恭喜發(fā)財(cái)》除了表達(dá)抗戰(zhàn)、救亡的思想外，還體現(xiàn)了陳白塵的這一追求。該劇諷刺國民黨官員營私舞弊、貪污受賄的骯臟行徑，批判了他們罔顧善良民眾的抗戰(zhàn)熱情和航空救國政策的支持。陳白塵以喜劇的形式講述了一個(gè)顛倒是非、不分黑白的政府和時(shí)代，將現(xiàn)實(shí)的殘酷無情和黑暗不公揭露在世人的面前，極大地表現(xiàn)了喜劇背后的悲情和真實(shí)，也更深刻地揭示了在黑暗年代政局混亂，民眾對(duì)政治權(quán)利無法約束，甚至任其擺布，民主和自由更是成為一種泡影。

另外，陳白塵在這一時(shí)期還以批判個(gè)人英雄主義獨(dú)裁行徑的劇作表達(dá)了對(duì)政治自由和民主的追求。這主要以獨(dú)幕歷史劇《虞姬》(《文學(xué)》1933年第1卷第1號(hào))為代表，相比較其入獄以前創(chuàng)作的《汾河灣》，陳白塵對(duì)歷史劇的創(chuàng)作由“翻案”變成了“借尸還魂”(32)陳白塵：《歷史與現(xiàn)實(shí)——〈大渡河〉代序》，《陳白塵文集》第8卷，南京：江蘇文藝出版社，1997年，第303頁。?！队菁А肥顷惏讐m“左聯(lián)”時(shí)期的第一部歷史劇，該劇在原有史實(shí)的基礎(chǔ)上進(jìn)行了全新的創(chuàng)作。劇中的項(xiàng)羽是一個(gè)絕對(duì)的個(gè)人英雄主義者，而虞姬則變成了和士兵領(lǐng)袖羅平談情說愛的新女性，不再是項(xiàng)羽的附屬品。羅平是與項(xiàng)羽個(gè)人英雄主義色彩相對(duì)的“群眾代表”，顯露著他的群眾意識(shí)和反抗色彩。陳白塵在劇中引用了帶有現(xiàn)代色彩的詞匯，如“同志”“非戰(zhàn)運(yùn)動(dòng)”等，這種古今雜糅的語言運(yùn)用使該劇折射了明顯的當(dāng)代性。以舊有的歷史人物為基礎(chǔ)，對(duì)歷史事件進(jìn)行改編，對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的狀況進(jìn)行諷刺和批判，反映了陳白塵洞悉社會(huì)的敏銳觀察力以及敢于批判軍閥割據(jù)、戰(zhàn)亂不斷的政治局勢(shì)和獨(dú)裁統(tǒng)治的氣魄。陳白塵通過羅平的陳述讓讀者感受到了一個(gè)因?yàn)楦锩徊兜摹氨O(jiān)獄作家”對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)和獨(dú)裁者的厭惡，“我們要使大家認(rèn)識(shí)戰(zhàn)爭(zhēng)的罪惡，要使大家知道我們的統(tǒng)治者——這位魔王項(xiàng)羽的罪惡！我們要從這方面使大家反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)！使大家罷戰(zhàn)！使大家討索欠餉！使大家打倒我們的統(tǒng)治者！”(33)陳白塵：《虞姬》，《陳白塵文集》第2卷，南京：江蘇文藝出版社，1997年，第5頁。陳白塵將故事從古代延伸到當(dāng)時(shí)的社會(huì)，指出“我們立刻就要去挑動(dòng)群眾，并且組織群眾，來爭(zhēng)取勝利！”(34)陳白塵：《虞姬》，《陳白塵文集》第2卷，第5頁。他是借古人的口吻來宣傳自己的思想，以歷史的軀殼承載自己的精神，如其所言：“一肚皮天真的憤怒與熱情都借著古人尸體發(fā)泄了。但寫成的可不是歷史，倒有點(diǎn)像寓言，可又不是寓言?！?35)陳白塵：《歷史與現(xiàn)實(shí)——〈大渡河〉代序》，《陳白塵文集》第8卷，第303頁。這段看似矛盾的話語實(shí)則是他的批判精神和政治追求在“寓言”內(nèi)部的游走。《虞姬》雖然距離他相對(duì)成熟的歷史劇《金田村》的出現(xiàn)還有五年時(shí)間，但《虞姬》承載了他作為一名左翼革命作家所具備的批判精神和反戰(zhàn)思想，折射了他反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)、反對(duì)獨(dú)裁，對(duì)政治自由與民主的追求。

無論是以上提到的喜劇、歷史劇，還是其他劇作，陳白塵在“左聯(lián)”時(shí)期犀利的批判、諷刺意識(shí)日漸成熟，進(jìn)而使其在20世紀(jì)40年代創(chuàng)造了他戲劇創(chuàng)作生涯的輝煌時(shí)期。為追求自由和光明的諷刺與批判，說到底還是作家對(duì)現(xiàn)實(shí)黑暗社會(huì)的勇敢暴露以及對(duì)光明未來的熱愛。因此，他認(rèn)為，“只有強(qiáng)烈地傾向著光明的人，才會(huì)對(duì)黑暗加以無情的暴露”(36)陳白塵：《我的歡喜——〈亂世男女〉自序》，《陳白塵文集》第8卷，南京：江蘇文藝出版社，1997年，第276頁。。毫無疑問，陳白塵是一位拒絕悲觀和投降的斗士，是一位以文學(xué)為武器暴露批判社會(huì)的光明的熱愛者，以及自由與光明的堅(jiān)定追求者。

五、結(jié) 語

根據(jù)上述考察和分析，可以看到陳白塵是在“左聯(lián)”影響下成長起來的作家，其在這一時(shí)期的戲劇作品展現(xiàn)了將革命與文學(xué)緊密結(jié)合，試圖在黑暗的社會(huì)環(huán)境中用戲劇的方式歌頌革命、啟蒙群眾的政治覺悟。所以，陳白塵“左聯(lián)”時(shí)期的戲劇作品“就是為了改變那些剝削人、壓迫人、束縛人、異化人的社會(huì)制度或現(xiàn)實(shí)狀態(tài)，從而把社會(huì)改變成為合乎人和人性生存的環(huán)境，從而使人能夠追求人性、人道、人格的全面發(fā)展與完善?！?37)胡文謙：《陳白塵及其文學(xué)創(chuàng)作新論》，《江蘇社會(huì)科學(xué)》2016年第1期。他在這一時(shí)期的戲劇創(chuàng)作總體上將政治啟蒙與民族救亡的時(shí)代主題有機(jī)結(jié)合，同時(shí)又以諷刺、批判的姿態(tài)體現(xiàn)其奮力尋找自由與光明的人文追求。這些作品顯露出政治與現(xiàn)實(shí)的緊密關(guān)系，強(qiáng)化了宣傳作用，緊貼當(dāng)時(shí)社會(huì)的底層民眾，將“五四”時(shí)期“為人生”的個(gè)性啟蒙轉(zhuǎn)變?yōu)椤盀殡A級(jí)”“為集體”的政治啟蒙。

陳白塵“左聯(lián)”時(shí)期的創(chuàng)作主要價(jià)值在于思想上的呈現(xiàn)和社會(huì)層面的反映。在20世紀(jì)30年代的社會(huì)環(huán)境中，陳白塵選擇相對(duì)偏向功利的創(chuàng)作，這既有時(shí)代的因素，也與他本人的監(jiān)獄經(jīng)歷有很大關(guān)系。因此，“左聯(lián)”時(shí)期的陳白塵渴望將自己的理想和熱情盡快地實(shí)現(xiàn)和釋放，為革命文學(xué)添磚加瓦?！八凇舐?lián)’時(shí)期的戲劇作品能夠扣住時(shí)代脈搏，喊出人民的呼聲”(38)董?。骸秳瘖^斗五十年——陳白塵的創(chuàng)作道路》，中國藝術(shù)研究院話劇研究所主編：《中國話劇藝術(shù)家傳》第2輯，第131頁。。同時(shí)，這些作品也是陳白塵對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的深刻思考，以及在此政治啟蒙的基礎(chǔ)上融入救亡圖存的時(shí)代呼號(hào)。他以最真摯的熱情進(jìn)行創(chuàng)作，揭露社會(huì)的黑暗，在現(xiàn)實(shí)主義、愛國主義和批判意識(shí)的結(jié)合之中書寫政治啟蒙與民族救亡的時(shí)代主題，尋找人與社會(huì)的自由和光明，實(shí)現(xiàn)自我的人文追求?！白舐?lián)”時(shí)期陳白塵的戲劇創(chuàng)作讓我們看到了他的革命熱情、民族意識(shí)和人文理想，這不僅反映了其是自覺投身于“左聯(lián)”旗下的一位出色的革命戲劇家，也為其在后一時(shí)期戲劇黃金生涯中創(chuàng)作出《歲寒圖》《升官圖》等佳作奠定了基礎(chǔ)。