汪春成

（銅陵學(xué)院外國語學(xué)院 安徽銅陵 244061）

最初張愛玲將《金鎖記》的譯介作品確定為《粉淚》?！敖疰i記”暗喻曹七巧為金錢舍棄自己的愛情，用一把金鎖鎖住自己一生。而“粉淚”則將銀娣比喻為凄楚的東方怨婦，來確定西方文化中的東方女性味道。其后張愛玲將《粉淚》改為《北地胭脂》時(shí)同樣延續(xù)這種思路，小說主人公銀娣婚后雖然吝嗇寡情，但依存女性溫婉，她安分守己、怨而不怒，偶爾調(diào)情也悔恨不迭。分家后她依然引誘兒子吸鴉片，氣死兒媳，但強(qiáng)度明顯偏弱，最終銀娣尚有一個(gè)兒孫滿堂的完美結(jié)局。而銀娣的原型曹七巧可是一個(gè)完美結(jié)合所有人性惡的潑婦，剛出場(chǎng)時(shí)她先過足鴉片癮，才蝸行牛步地拜見婆婆；隨后惡語詛咒患軟骨病的丈夫。另外包括娘家與婆家所有人，都飽嘗過她惡毒刻薄的言語攻擊。其惡行遠(yuǎn)不如此，曹七巧為了金錢與情欲，先是引誘兒子變成嫖客和大煙鬼，繼而氣死兒媳，又親手毀掉女兒的幸福?！督疰i記》所批判的是封建家族讓一個(gè)正常女人變成陰鷙扭曲的“吃人者”。而《北地胭脂》中的銀娣消解了原作中曹七巧那癲狂瘋魔的形象，減弱了原文承載的社會(huì)現(xiàn)實(shí)性及其批判力度。除此之外，兩部小說在人物刻畫上也存在差別。如曹七巧出場(chǎng)時(shí)，只簡單地描寫了衣飾、容顏與肢體動(dòng)作，來呈現(xiàn)一個(gè)尖酸刻薄的婦女形象。而《北地胭脂》特意描述了銀娣出嫁場(chǎng)景及東方婚俗，還強(qiáng)化“裹小腳”、“三妻四妾”等內(nèi)容，這種描述在小說中比比皆是，都在刻意展示與迎合西方受眾的東方印象。

一、《北地胭脂》的譯介接受困境

（一）20世紀(jì)50年代西方中心主義膨脹，輕視東方文化。作為二戰(zhàn)最大贏家，20世紀(jì)50年代的美國經(jīng)濟(jì)實(shí)力與國際影響力如日中天，其西方中心主義心態(tài)高度膨脹，輕視幾乎所有非西方文化。薩義德坦言：西方占有全面霸權(quán)性地位情況下，希望通過控制、重建和君臨天下的方式馴化東方。然而即便東方作家以卑微服從的心態(tài)努力迎合西方主流文化，其譯介作品也不過是他們偷窺東方世界的“窗口”。他們只希望透過這個(gè)“窗口”看到蠻荒、落后、愚昧的中國而已。1964年，張愛玲給夏志清的信中提到出版社的退稿信，最令人憤慨的一封竟然如此寫道：“小說描寫的人物都令人反感，出版社也曾出版過幾部日本小說，也不像這樣的骯臟、丑陋與卑鄙?！蔽鞣骄庉媽?duì)《北地胭脂》的責(zé)難充滿了侮辱與偏見。在西方中心主義面前，無論張愛玲怎么揣度與迎合美國及英語世界的讀者，西方主流文化都會(huì)用他傲慢的東方主義心態(tài)進(jìn)行不對(duì)等的詮釋與解讀。[1]

（二）美國沉默的一代抗拒安穩(wěn)淡然的東方文化。冷戰(zhàn)及朝鮮戰(zhàn)爭讓東西陣營勢(shì)同水火，美國國家意志權(quán)威在反共高潮中肆虐。美國作家諾曼·梅勒指出：在這個(gè)隨波逐流而意志消沉的時(shí)代，令人恐懼的臭氣從美國生活的每一個(gè)毛孔中冒出來。在政治的壓迫與誘導(dǎo)下，人們沒有勇氣保持自己個(gè)性，不敢用自己的聲音說話。20世紀(jì)50年代的美國人開始變得越來越沉默、壓抑與迷茫。

與此同時(shí)，20世紀(jì)50年代美國也步入黃金年代，經(jīng)濟(jì)迅猛發(fā)展、科技高度發(fā)達(dá)。樂觀的情緒讓美國民眾對(duì)未來產(chǎn)生巨大期許，而且這種期許是一致性的，許多的藍(lán)領(lǐng)工人與黑人也認(rèn)為，通過拼搏與奮斗也能躋身中產(chǎn)階級(jí)。在電影等大眾媒體的推波助瀾下，“美國夢(mèng)”開始擴(kuò)散。然而在這個(gè)“頹廢一代”爆發(fā)前夜，消費(fèi)主義橫行，追求財(cái)富成為人們的終極目標(biāo)，個(gè)人享樂與安逸成為人們津津樂道的話題，性與暴力成為爭奪眼球的目標(biāo)。在理想主義、革命主義雙重缺失情況下，美國的現(xiàn)代主義及后現(xiàn)代主義時(shí)期大量涌現(xiàn)出“反英雄”。這些反英雄失去英雄的崇高品行、丟掉戰(zhàn)勝困難的能力與革命開拓性，以及替罪羊式的犧牲精神。他們是社會(huì)現(xiàn)實(shí)的受害者與犧牲品，無力克制自身的懦弱與逃避，他們最終丟失了內(nèi)心真實(shí),迷失在追尋人生之路上。而《北地胭脂》則表現(xiàn)“安于現(xiàn)實(shí)”的平淡哀怨，以及小門小戶的農(nóng)民家庭式宮斗，這并不符合此時(shí)美國讀者的重口味。

二、《北地胭脂》譯介的問題根源

（一）忽視了東西方文化基礎(chǔ)的差異性。首先，東西方文化根基存在巨大差異。西方文化基礎(chǔ)為游牧文化，他們更強(qiáng)調(diào)開拓與征服，不喜歡被現(xiàn)實(shí)環(huán)境及家庭約束；其思維方式更獨(dú)立，個(gè)人主義更強(qiáng)烈；而以農(nóng)耕文明為主的中國傳統(tǒng)文化則更安于土地與家庭，更容易向現(xiàn)實(shí)環(huán)境妥協(xié)；東方人還強(qiáng)調(diào)尊重與包容，傾向于集體主義。[2]《北地胭脂》恰恰講述農(nóng)耕文化下小農(nóng)家庭的生活樣態(tài)。而張愛玲為強(qiáng)調(diào)中國文化，還增加的翻譯冗余及強(qiáng)調(diào)東方文化的欣賞性，并削弱了故事烈度與人性批判力度；且沒有增強(qiáng)人類共通的情感內(nèi)容。在巨大的東西方文化基礎(chǔ)反差下，《北地胭脂》所講述的故事變得更加生澀甚至不好理解。

（二）過多展示了東方文化的消極刻板印象。小說展示的是文學(xué)藝術(shù)美學(xué)，她通過探索人類生活世界的真實(shí)，解構(gòu)與重構(gòu)產(chǎn)生苦難的源頭，進(jìn)而來贊揚(yáng)人性善，鞭撻人性惡，并給與苦難世界中掙扎的人們以悲憫、甚至拯救等。然而張愛玲在《北地胭脂》的譯介中，過多展示東方消極的刻板印象以迎合美國及英語世界讀者的同時(shí)，有意無意地淡化了探索東方世界的真實(shí)。這些展示只是單純突出東方世界的丑陋、愚昧、封建與落后，進(jìn)以襯托出西方世界高大形象。另外由于作者譯介的注意力過多放在展示東方社會(huì)文化負(fù)面上，或多說少忽視了對(duì)人性的全面性發(fā)現(xiàn)，缺少對(duì)人性閃光的挖掘，忽略了人類情感共通性內(nèi)容的增強(qiáng)，也導(dǎo)致了《北地胭脂》無法獲得美國讀者傾心。

三、對(duì)當(dāng)代中國文學(xué)走出去的啟示

（一）文學(xué)譯介應(yīng)融合普世性與民族性，強(qiáng)調(diào)人類性。歌德認(rèn)為：作家和藝術(shù)家通過討論、互評(píng)、翻譯和個(gè)人交往來增強(qiáng)國際交流和學(xué)術(shù)交流，借助文化提高寬容度。通過長時(shí)間對(duì)話進(jìn)行相互包容借鑒，相互滋養(yǎng)，讓東西方文學(xué)及其文化形成水乳交融狀態(tài)。不過這種東西方的文化包容只是理想狀態(tài)。戴維·戴姆拉什指出：在全球化的語境下，世界文學(xué)似乎成為美國制造的商品，排擠他國作品。而一個(gè)作家首先要植根于自己的民族文化，才能用比較的視角走進(jìn)世界文學(xué)。白楊也認(rèn)為：民族性與世界性的交匯處是人類性。一個(gè)卓越的作家開啟他創(chuàng)作之旅時(shí)，必先要找到通向人類心靈的路徑，在云海浮沉的人生跌宕里書寫生存的多重樣態(tài)。例如獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的莫言，其小說以吟唱人性自由與生命無限活力的形式，在永恒的人性底色上書寫民族特色的故事，進(jìn)而獲得世界讀者認(rèn)可。

（二）用比較的視角增強(qiáng)文化理解及可讀性，避免刻意迎合東方主義。首先，用比較的視角拓寬西方讀者的文化視野，為其提供文化的新發(fā)現(xiàn)、新領(lǐng)域。林語堂的《吾國吾民》與《生活的藝術(shù)》之所以創(chuàng)下華人英語寫作暢銷書榜首，主要原因以隨和溫雅的方式，講述淡然大度、潤身養(yǎng)心的東方情調(diào)的生活方式，讓美國讀者發(fā)現(xiàn)日常生活形態(tài)居然還有另一片新大陸。綜合來看，完美呈現(xiàn)東方文化精髓，并行地展示兩種文化，繼而引發(fā)讀者對(duì)兩種文化的思考，深思熟慮這兩種文化的優(yōu)劣并進(jìn)行選擇，進(jìn)而形成融合，而不是為了刻意迎合東方主義只展示文化負(fù)面，才是比較好的譯介策略。[3]

其次，用比較的視角探討中西方文化沖突，讓讀者在兩個(gè)文化的激烈對(duì)撞中尋求答案。如另一本美國暢銷書榜首《喜福會(huì)》，譚恩美在小說中講述了四對(duì)母女在巨大的代溝下，在華裔母族文化和異質(zhì)文化的碰撞與兼容中，對(duì)自我文化身份進(jìn)行艱難摸索的故事。小說里的女兒們?cè)诿绹髁魃鐣?huì)夾縫下艱難生存，在不斷自我迷失與掙扎反抗中探索“我是誰”，最終還是在中華傳統(tǒng)文化中尋找到心靈的答案，即“母親”才是自己的根。因此一部好小說，能讓讀者看到人類共同面臨的生存困境與生命創(chuàng)傷，以喚起內(nèi)在共鳴。小說里的人也不會(huì)向現(xiàn)實(shí)的束縛妥協(xié)，他們會(huì)以激烈地抗?fàn)巵頁Q取身心自由，即便她的抗?fàn)幨菬o用的，但抗?fàn)幈旧硎菬o價(jià)的。

（三）通俗性、趣味性的文學(xué)作品更利于傳播。蕭高彥認(rèn)為：文學(xué)譯介中，過于強(qiáng)調(diào)其對(duì)國家形象及文化的重要影響，反而會(huì)傷害文學(xué)及文化的創(chuàng)造力。安德魯·瓊斯指出：文學(xué)及文化的傳播是自下而上的，他們更看重文學(xué)譯介作品的通俗性、趣味性，那些歷史感、使命感過于沉重的譯介作品不大可能獲得普通讀者青睞。[4]因此應(yīng)在娛樂性、藝術(shù)性與思想性之間尋找到最佳的結(jié)合點(diǎn)，將中華傳統(tǒng)文化及其價(jià)值體系蘊(yùn)藏在西方讀者喜歡的類型中。如裘小龍的《紅英之死》成功講述一個(gè)才華超眾的中國偵探的故事，獲得世界推理小說大獎(jiǎng)。而劉欣慈的科幻小說《三體》剛剛出版，便得到美國時(shí)任總統(tǒng)奧巴馬的垂青。

信息社會(huì)，小說譯介平民化以成趨勢(shì)。在大時(shí)代背景下，中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)開始橫行西方世界。2014年，前美國外交官賴靜平（網(wǎng)名RWX）將中國玄幻小說《盤龍》推向北美，首日擊量破10萬。如今該網(wǎng)站全球總訪問量超10億，越來越多的美國宅男流連在他的網(wǎng)站，樂此不疲地研究“奇經(jīng)八脈”、“仙玄志怪”等中國特有的文化符號(hào)，這種在文學(xué)藝術(shù)認(rèn)知上還略顯膚淺的網(wǎng)絡(luò)小說能成功吸引美國讀者，不禁讓世人驚嘆。在這里，東西方最典型的文化差異非但沒有變成阻隔，反讓美國讀者品嘗到“新鮮感”。這證明人類的情感是共通的，美國及西方讀者讀中國的奇幻“爽文”，也同樣能感覺“爽”。

綜上，譯介作品應(yīng)通過普世性與民族性的結(jié)合來展示中國人的情懷，向世界展示一個(gè)既有深厚文化底蘊(yùn)，又有時(shí)尚活力的東方文明國家，而不應(yīng)刻意迎合東方主義想象。同時(shí)，我們還要淡化文學(xué)譯介作品的政治元素，去呈現(xiàn)人類共有的人性內(nèi)涵、共通的情感內(nèi)涵、相似的人文情懷內(nèi)涵，來有效消除文化認(rèn)知差異帶來的藩籬。譯介時(shí)還應(yīng)增強(qiáng)作品的可讀性及趣味性，要注重通俗化、類型化，強(qiáng)調(diào)趣味性、流行性，提高其傳播性。同時(shí)，我們以真誠的態(tài)度呈現(xiàn)東方文化正面的同時(shí)，也不回避自己的文化負(fù)面，以樹立一個(gè)勇于改革創(chuàng)新的、更加負(fù)責(zé)任的、透明公開的文化大國形象。在世界大開放、大流動(dòng)的今天，文學(xué)作品應(yīng)以開放心態(tài)迎接美國及西方世界的人們，讓西方受眾親身體驗(yàn)中國傳統(tǒng)文化，進(jìn)一步消除文化隔閡，彌合文化差異性，進(jìn)一步消除文化欣賞障礙。