□ 許婉霓

張惠雯曾在接受采訪時(shí)坦言：“像我這樣旅居海外的作家，要寫的故事通常是這樣兩種：故鄉(xiāng)的事、居住地的事?！雹賹?duì)于題材的自覺(jué)，恰好透露出最新兩本短篇小說(shuō)集——出版于2018年的《在南方》和出版于2021年的《飛鳥和池魚》題材取向的淵源有自?！对谀戏健肥恰坝嘘P(guān)移民題材的小說(shuō)”②，書寫美國(guó)南方生活，這類題材在2015年短篇小說(shuō)集《一瞬的光線、色彩和陰影》里已露端倪；而《飛鳥和池魚》是遷居美國(guó)北方后的新作，寫的卻是還鄉(xiāng)的故事③，這類題材始于2005年的《古柳官河》，至2013年小說(shuō)集《兩次相遇》中已成為“關(guān)懷底層生命”和“寓言”之外的另一條故事線索。然而，《在南方》與《飛鳥和池魚》這兩本故事看似指向迥異的小說(shuō)集，卻有著頗為相似的總體格調(diào)：疏離。這或許與張惠雯平靜、孤寂的生活有關(guān)：“對(duì)于一個(gè)寫作者來(lái)說(shuō)，孤寂一點(diǎn)兒也不可怕，孤寂起來(lái)便會(huì)更多地觀照他人、思索自身?！雹苋欢桦x作為這兩本小說(shuō)集的總體特色之一，卻不能簡(jiǎn)單歸為孤寂帶來(lái)的“觀照他人、思索自身”的必然結(jié)果，其中更關(guān)乎張惠雯在故事層面、敘述策略的處理，以及對(duì)于短篇小說(shuō)的審美追求。

一、疏離與故事：回不去的原點(diǎn)

我就像契訶夫小說(shuō)里描述的一百多年前的人，從彼得堡或是莫斯科回到自己外省小城的家鄉(xiāng)，對(duì)一切陋習(xí)不滿，變得憤世嫉俗起來(lái)。在當(dāng)?shù)厝搜壑校@大概不過(guò)是挑剔、忘本。而我這樣一個(gè)人不正是他所寫的那種多余而無(wú)用的人嗎？(《街頭小景》)

小說(shuō)《街頭小景》(2020)被收入張惠雯最新的短篇小說(shuō)集《飛鳥和池魚》中，細(xì)究上述寥寥數(shù)字，不難發(fā)現(xiàn)其中透露著張惠雯在這類還鄉(xiāng)寫作中的故事模式：隱含的時(shí)間線里，現(xiàn)在時(shí)的回鄉(xiāng)暗示著離鄉(xiāng)是與之相對(duì)的過(guò)去時(shí)；而空間線里，異鄉(xiāng)客從彼得堡或莫斯科所隱喻的大城市回到外省小城家鄉(xiāng)，批判性姿態(tài)讓自己憤世嫉俗起來(lái)。到這里為止，大概正是宋明煒視其呼應(yīng)著“魯迅以來(lái)的中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)家的原鄉(xiāng)想象”“離鄉(xiāng)，變成一個(gè)批判者的條件和姿態(tài)”的貼切注解⑤。不過(guò)，此書寫譜系并不能完全代表張惠雯近年還鄉(xiāng)作品的全貌。

中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)線索上，除了上述批判性視角的魯迅原鄉(xiāng)想象外，還有沈從文為代表的另一類世外桃源的原鄉(xiāng)神話想象。事實(shí)上，張惠雯早期的這類作品，反而更接近沈從文這一脈。收入2013年出版的小說(shuō)集《兩次相遇》的《古柳官河》(2005)頗有沈從文《邊城》的神韻，盡管充滿命運(yùn)的皺褶，落筆仍是一個(gè)淳樸人性的美好鄉(xiāng)野。正如將被神話的湘西原鄉(xiāng)重置于烽火遍地現(xiàn)實(shí)之中的沈從文的《長(zhǎng)河》，常為論者舉以對(duì)比《邊城》；同樣收入《兩次相遇》集子的同名短篇小說(shuō)《兩次相遇》(2011)亦可與《古柳官河》相對(duì)照?！秲纱蜗嘤觥分羞€鄉(xiāng)者所講述的曾經(jīng)代表美好的“她”在故鄉(xiāng)世事變遷中，純美不在、物是人非的故事，正是與《長(zhǎng)河》有著異曲同工、對(duì)美好故鄉(xiāng)已逝的某種清醒自覺(jué)。

將張惠雯的還鄉(xiāng)故事納入中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)以來(lái)的原鄉(xiāng)想象，的確是閱讀者的第一印象。不過(guò)，在我看來(lái)，上述《街頭小景》那段話所透露的信息仍有溢出部分。在張惠雯所講述的故事之中，還鄉(xiāng)者之所以在還鄉(xiāng)后具有“憤世嫉俗”的批判姿態(tài)，還鄉(xiāng)者與故鄉(xiāng)的距離本身是關(guān)鍵之處。事實(shí)上，在20世紀(jì)80年代的尋根文學(xué)中，曾有過(guò)將距離縮小至超近的時(shí)刻，莫言《紅高粱》便是重回祖輩思維情境中，以超近視角展現(xiàn)的原鄉(xiāng)故事，但張惠雯的還鄉(xiāng)書寫顯然是與之背向而馳的。引文中，還鄉(xiāng)者與故鄉(xiāng)的距離，既是時(shí)間維度上的，如林培源已指出的《飛鳥和池魚》這本集子中最大的文學(xué)特色之一——“今昔對(duì)比”⑥；更有空間維度的，故鄉(xiāng)與異鄉(xiāng)自然是“外省小城”與彼得堡、莫斯科的流轉(zhuǎn)。當(dāng)然，一旦加入上述的今昔對(duì)比，故鄉(xiāng)與過(guò)去的故鄉(xiāng)亦是距離的一部分。時(shí)間維度與空間維度的較大距離傳導(dǎo)至敘述者，“多余而無(wú)用的人”的心理疏離也就由此而來(lái)。

在小說(shuō)《飛鳥和池魚》(2019)中，張惠雯筆下的敘述者“我”，對(duì)于歸鄉(xiāng)的緣由，有一個(gè)基本的描述：

于是，我不得不迅速辭掉我的工作，離開(kāi)那個(gè)“更好、更廣闊的地方”，回到這個(gè)小地方，就像我不曾走過(guò)，就像過(guò)去的那些年，我付出的努力、得到的一切不過(guò)是徒勞地轉(zhuǎn)了一個(gè)圈圈，最后，起點(diǎn)和終點(diǎn)重疊在一起。

“我”從小為之努力的目標(biāo)——“離開(kāi)這個(gè)地方，到更好、更廣闊的地方去”實(shí)現(xiàn)之后，卻不得不因?yàn)槟赣H患上精神疾病而為之放棄，回到家鄉(xiāng)照顧母親?！捌瘘c(diǎn)和終點(diǎn)重疊在一起”固然是命運(yùn)循環(huán)的隱喻，但也暗示了異鄉(xiāng)與故鄉(xiāng)之間猶如圓圈上并不重疊的兩點(diǎn)間距離之遠(yuǎn)。“更好、更廣闊的地方”與“這個(gè)小地方”是傳統(tǒng)還鄉(xiāng)書寫中的物質(zhì)空間，雖然不及魯迅?jìng)鹘y(tǒng)的歸鄉(xiāng)啟蒙者姿態(tài)之高，但也以形容詞“更好、更廣闊”“小”等揚(yáng)抑褒貶的內(nèi)在態(tài)度，暗示了相較于“我”自愿地離開(kāi)，“我”的歸來(lái)并非心里所愿。這種空間上的揚(yáng)抑性投射到文中敘述者心理上的疏離感，正是“我”在物質(zhì)空間之外的精神空間建構(gòu)：盡管世界之大，“我”卻猶如池魚，困于故鄉(xiāng)——這個(gè)“我”已在精神上構(gòu)建為池子的地方。因此，整個(gè)故事空間內(nèi)，在物質(zhì)空間上雖已歸鄉(xiāng)，但在精神空間里，作為終點(diǎn)、無(wú)奈歸鄉(xiāng)中的“鄉(xiāng)”和當(dāng)年作為起點(diǎn)、自愿離鄉(xiāng)中的“鄉(xiāng)”始終存在深深的縫隙，并非簡(jiǎn)單重疊。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，故鄉(xiāng)成了“回不去的原點(diǎn)”，當(dāng)下的“我”已與所述故鄉(xiāng)有了明顯的疏離。這種明顯的疏離，同樣出現(xiàn)在收入短篇小說(shuō)集《在南方》中的《失而復(fù)得》(2013)、《華屋》(2014)和《十年》(2015)之中。雖然，這三部作品并非傳統(tǒng)意義上的還鄉(xiāng)題材，卻是這種回望視角的變體——?dú)w家題材?！妒Ф鴱?fù)得》中，曾負(fù)心出軌的朋友，后因生病被妻子接回家中照顧，一切看起來(lái)“失而復(fù)得”。但當(dāng)敘述者“我”重新回到曾感受過(guò)家的暖意、朋友那棟紅磚灰頂?shù)姆孔永铮@個(gè)“家”的空間顯然與之前有了很大的距離——如果說(shuō)物質(zhì)空間上，那棟房子依然紅磚灰頂、鮮花盛放，那么在精神空間上，敘事者“我”全程則處處感到空間中的陌生與陰森可怖。這兩個(gè)空間的明顯縫隙，同樣透露了敘述者“我”與這個(gè)變化前后“家”的空間的明顯疏離。

除此物質(zhì)空間與精神空間的明顯縫隙之外，張惠雯還鄉(xiāng)書寫的故事空間也有某種看似恒常不變、沒(méi)有發(fā)生明顯裂縫的物質(zhì)與精神空間?！讹w鳥和池魚》集子中的《天使》(2019)，便是此類代表。不同于與魯迅《故鄉(xiāng)》書寫格調(diào)相似、同樣收錄于該集中的《昨天》(2019)仍帶有的那種明顯物是人非、美好逝去的遺憾，《天使》為我們展現(xiàn)了一個(gè)“我”曾暗戀過(guò)的故鄉(xiāng)女子一如昨日溫柔，像從天而降的天使，以肌體相親救贖還鄉(xiāng)人“我”之后又消失的故事。物質(zhì)空間上，故鄉(xiāng)仍是那個(gè)故鄉(xiāng)；精神空間上，看似一切也都沒(méi)有變，這個(gè)作為故鄉(xiāng)的小地方依然是“充滿是非、把蠅頭小利看得勝過(guò)一切”，治愈“我”的溫柔女人還是“那么讓我著迷”。但正是在對(duì)兩個(gè)空間的縫隙是否存在的反復(fù)對(duì)比確認(rèn)中，透露了隱藏其后的敘述者“我”冷靜觀察的立場(chǎng)：姐妹們?cè)诶^承父親遺產(chǎn)上的算計(jì)讓“我”感受到“她們變得庸俗”，而“她”盡管依然迷人，也和以前不一樣了，“像一朵花干燥了”。由此，在物質(zhì)與精神空間上看似不變的溫柔之鄉(xiāng)的結(jié)論，正是以“我”這個(gè)還鄉(xiāng)人入乎其內(nèi)、出乎其外地反復(fù)考察空間縫隙并保持不融入的疏離感為前提的。雖然都在疏離上取得了一致，但與前述小說(shuō)《飛鳥和池魚》《失而復(fù)得》中明顯透露敘述者“我”的疏離立場(chǎng)不同，這種疏離感顯然更為隱蔽。

當(dāng)這種隱藏的疏離感達(dá)到極致時(shí)，便會(huì)歸于虛無(wú)，張惠雯對(duì)此的處理是，將所還之地隱匿——這并不意味著空間的消失，而是讓所歸之處并非指向真實(shí)存在的物質(zhì)空間，而是精神空間上的彼時(shí)之地。收入《飛鳥和池魚》的《關(guān)于南京的回憶》(2020)，便是如此。有男朋友的“我”與一個(gè)做房產(chǎn)中介的男子在南京的一段包含曖昧的君子之交已過(guò)去多年，在物質(zhì)空間上，“我再也沒(méi)有見(jiàn)過(guò)他，此后也再未去過(guò)南京”，但“我”顯然在精神空間中多次以不同的方式回到南京，回到那個(gè)南京居民區(qū)里對(duì)“我”而言意味深長(zhǎng)的“陽(yáng)臺(tái)”。顯然，在這樣一遍一遍的精神還鄉(xiāng)中，“我”不得不承認(rèn)“記憶喪失了很多東西，但似乎也不經(jīng)意地保留了一些最為鮮明的細(xì)節(jié)”?！拔摇彼鶜w處，事實(shí)上是一片“我”挑選過(guò)的、已經(jīng)與真實(shí)的物質(zhì)空間產(chǎn)生縫隙的精神空間。換言之，“我”正是站在當(dāng)下的空間里不斷重構(gòu)回憶中的南京，而這個(gè)過(guò)程顯然是疏離于當(dāng)初事件真實(shí)發(fā)生的那個(gè)物質(zhì)時(shí)空的，否則這種對(duì)于故地的再創(chuàng)造就無(wú)法進(jìn)行。

因此，無(wú)論是物質(zhì)空間與精神空間存在縫隙的《飛鳥和池魚》《失而復(fù)得》《華屋》《十年》，還是物質(zhì)空間、精神空間看似貼合卻不停被隱秘對(duì)比的《天使》，抑或不斷在精神上重構(gòu)故地空間的《關(guān)于南京的回憶》，張惠雯的還鄉(xiāng)書寫中，故事空間的核心是“回不去的故地”，而這種“回不去”，正是該類作品疏離敘述格調(diào)的內(nèi)在故事邏輯。這種疏離感內(nèi)承中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)或如魯迅批判啟蒙一脈，或如沈從文原鄉(xiāng)神話一脈，不同于80年代尋根文學(xué)莫言的超近書寫，顯示了張惠雯在還鄉(xiāng)寫作故事層面的獨(dú)特取向。

二、疏離與策略：敘述者的變換

疏離感傾向并非僅限于張惠雯的還鄉(xiāng)寫作中，早期對(duì)于底層生命關(guān)注的《如火的八月》(2006)、《垂老別》(2008)、《生》(2009)、《憐憫》(2009)、《路》(2011)等，讀來(lái)同樣能感受到其對(duì)疏離格調(diào)的偏愛(ài)，更不用說(shuō)寓言性質(zhì)的《末日的愛(ài)情》(2008)、《島上的蘇珊娜》(2003)等。不過(guò)，在《在南方》和《飛鳥和池魚》兩本近作集子中，疏離感不僅僅來(lái)自諸如還鄉(xiāng)寫作的故事層面，更與話語(yǔ)層面上的敘述策略息息相關(guān)。在某種程度上，這兩部短篇小說(shuō)集之所以在疏離感的呈現(xiàn)上較以往更為精致且自覺(jué)，正是因?yàn)楹笳摺?/p>

《在南方》是一部偏向講述新移民故事的小說(shuō)合集，張惠雯在其中偏愛(ài)用全知全能敘述者來(lái)講述這些在他處的故事。故事的敘述者實(shí)際上處于故事之外，與故事原本就有的天然距離，正是令故事顯現(xiàn)疏離感的敘述策略之一?！度A屋》(2015)、《暮色溫柔》(2017)、《歡樂(lè)》(2016)、《歲暮》(2013)，都采用了該策略。在這些小說(shuō)中，張惠雯更愿意用一個(gè)置身于故事之外的敘述者講述這些發(fā)生在異鄉(xiāng)的故事，讓我們?cè)谒淖髌分袝r(shí)刻清醒意識(shí)到這是一個(gè)發(fā)生于遠(yuǎn)方的別人的故事。讀者和這些人物與其說(shuō)產(chǎn)生情感共鳴，不如說(shuō)是讀者時(shí)刻保持著“照徹人間悲歡”的清醒，在疏離之外獲得某種思考?！度A屋》中，來(lái)自臺(tái)灣的靜姝和靜怡兩姐妹在休斯敦做了一個(gè)異想天開(kāi)但合情合理的決定：“她們決定合買一棟大房子，搬到一起住?！庇谑牵瑑杉胰吮阋黄鹱∵M(jìn)了華屋。故事圍繞著她們同居生活后對(duì)于“家”這一概念的思考以及姐妹、連襟每個(gè)人在情感上的微妙變化而展開(kāi)。敘述者仿若上帝，在一個(gè)全局統(tǒng)攝的視角下，與故事保持始終的距離，在不同的人物身上跳轉(zhuǎn)，并不對(duì)每個(gè)人物有臧否的態(tài)度。而《暮色溫柔》則講述兩個(gè)同性戀人在歸家路上的故事，夾雜著對(duì)同性戀與家庭的思考，故事背后同樣隱藏著敘述者頗有距離的全知全能，提醒著讀者與故事之間的距離。

不過(guò)，《華屋》《暮色溫柔》中的人物依然有具體的姓名，在諸如《歲暮》中，人物則被取消了姓名，以籠統(tǒng)的第三人稱代之：雖然全知全能的敘述者依然在故事之外，敘述者卻更關(guān)注第三人稱所指代的某個(gè)人物的內(nèi)心活動(dòng)，在故事行進(jìn)的某些時(shí)刻甚至主動(dòng)限制了這些人物的視域?！稓q暮》中喪夫的“她”，正是敘述者重點(diǎn)關(guān)注的主人公?！八痹诖笪葜信e辦跨年聚會(huì)，對(duì)于自己曖昧多年的他與并不熟悉的年輕侄女婷婷之間的溫情交流而生發(fā)的微妙心理——這是敘述者所要重點(diǎn)呈現(xiàn)的。然而，對(duì)于參加聚會(huì)的其他人的情況，敘述者限制了“她”的視域，卻沒(méi)有限制讀者的視域，讀者此時(shí)和敘述者一道，成為整個(gè)故事之外的旁觀者，由始至終并未被鼓勵(lì)進(jìn)行角色代入或者身份認(rèn)同。張惠雯仿佛只是為了講述這么一個(gè)故事，并且邀請(qǐng)讀者一同旁觀，而非共同去設(shè)身處地經(jīng)歷一場(chǎng)聚會(huì)。換言之，進(jìn)入故事并不是為了成為某一個(gè)故事中的人物，而是為了理解及其之上的思考，這就是全知全能敘述者之下另一重產(chǎn)生疏離感的策略。

如果說(shuō)，《在南方》集更倚重于全知全能敘述者策略以創(chuàng)造疏離感的話，當(dāng)我們把目光移至《飛鳥和池魚》這本集子中，則會(huì)發(fā)現(xiàn)，張惠雯有了不小的改變——更多采用的是不可靠敘述者策略。該集中所收的十篇小說(shuō)，無(wú)一例外都以第一人稱展開(kāi)。按理說(shuō)，第一人稱的使用在某種程度上更有利于讀者的自我代入，也更能奠定與故事進(jìn)行超近距離敘述的基礎(chǔ)。但張惠雯恰恰在《飛鳥和池魚》集中使用不可靠敘述者的策略，呈現(xiàn)了與之相反的疏離感。實(shí)際上，《街頭小景》選段中“多余而無(wú)用的人”正是這十篇小說(shuō)在敘述策略上的共性。

在《街頭小景》中，身心都無(wú)法適應(yīng)寒冷家鄉(xiāng)的“我”回家過(guò)年，在偶然機(jī)緣下，想救一個(gè)快凍死的啞巴，卻遭遇故鄉(xiāng)冷漠看客的層層阻礙。在“我”的敘述中，故鄉(xiāng)是“一個(gè)生了病的城鎮(zhèn)，它的病是殘酷、冷漠、愚昧”，看客們自私而冷漠，置生命于不顧；但是，在小說(shuō)中，卻透露出“我”這一敘述者的不可靠。在“我”終于用計(jì)救助了啞巴后，因?yàn)檐嚪蛑暗睦淠芙^光顧車夫生意時(shí)，車夫突然悲憤地叫了一聲：“你可憐要死的人，也可憐可憐活人吧！”這里車夫的吶喊，實(shí)際上透露了“車夫是個(gè)壞人”——這個(gè)已經(jīng)在前文由敘述者“我”所下的結(jié)論并不可靠，車夫之所以冷漠并非完全是其品格問(wèn)題，而有其他難言的生活苦楚。讀者由此生疑，“我”的敘述從這里開(kāi)始，便不再完全為讀者信任，讀者對(duì)于故事的疏離感也因之漸起。因此，《街頭小景》所呈現(xiàn)的疏離感，一方面是來(lái)自上文歸于還鄉(xiāng)脈絡(luò)中不斷強(qiáng)調(diào)的與“回不去的”故鄉(xiāng)之間的縫隙，另一方面也從不可靠敘述者的敘述策略中撐開(kāi)縫隙。

不可靠敘述的極致是《尋找少紅》(2018)和《臨淵》(2020)這兩部作品?！秾ふ疑偌t》以“我”——一個(gè)青少年的敘述者的講述而展開(kāi)。打了一輩子光棍的二爺曾和“我”說(shuō)過(guò)有個(gè)對(duì)他很好的女人叫少紅，在二爺生病卻無(wú)人照顧之時(shí)，“我”希望找到少紅來(lái)幫助照顧二爺卻一無(wú)所獲。在二爺最終孤零零死去之后，“我”才發(fā)現(xiàn)其實(shí)少紅根本就是二爺自己編織的一個(gè)荒唐美夢(mèng)?！杜R淵》中，賦閑在家啃老的“我”釣魚時(shí)遇到想將在美國(guó)的優(yōu)秀女兒介紹給“我”的熱心蔡老師，“我”只能虛構(gòu)一個(gè)女朋友搪塞，但事實(shí)上，蔡老師的女兒早就在留學(xué)時(shí)死了，蔡老師和“我”不過(guò)一同構(gòu)造了兩個(gè)故事罷了。二爺對(duì)于少紅的虛構(gòu)也罷，蔡老師對(duì)于女兒命運(yùn)的重述也罷，都讓故事之外的讀者在即將陷入信任的邊緣上，重新被勸退出信任的安全圈，而這更使親密無(wú)間的第一人稱敘述產(chǎn)生了與讀者之間的信任危機(jī)，迫使讀者與故事保持相對(duì)冷靜的情感傾向，疏離感便從中產(chǎn)生。無(wú)論是《尋找少紅》中的敘述者“我”，還是《臨淵》中的敘述者“我”，事實(shí)上都是《街頭小景》中所提到的那個(gè)“多余而無(wú)用的人”。但比《街頭小景》要更進(jìn)一步的是，張惠雯將不可靠的敘述以更為具象的方式呈現(xiàn)，即讓敘述者遭遇故事中另一個(gè)人物對(duì)于整個(gè)故事的第二種講述，從而使敘述者的敘述變得不再可靠的同時(shí)，也讓故事本身滑向了充滿敘事可能的一端。

在這些不可靠敘述者當(dāng)中，不同性別的敘述者也成為營(yíng)造疏離感的另一種敘事策略。作為一個(gè)女性作家，張惠雯卻更偏愛(ài)男性敘述者所持的男性視角，在《飛鳥和池魚》的十篇小說(shuō)中，采用男性視角展開(kāi)的小說(shuō)有八篇；《在南方》中同樣也有過(guò)半的小說(shuō)采用了男性視角。對(duì)此，張惠雯是自覺(jué)的：“以女性視角去寫女性，肯定能寫出不同的東西，但我自己感覺(jué)會(huì)貼太近，自身過(guò)強(qiáng)的認(rèn)同感可能造成干擾。所以我經(jīng)常選擇男性視角去寫，那種異性視角的曖昧、多義性會(huì)有一種美學(xué)上的效果?！雹?/p>

收入《飛鳥和池魚》中的《天使》和《良夜》(2020)，正是運(yùn)用這一策略、可資對(duì)照的兩篇小說(shuō)?！短焓埂分械臄⑹稣摺拔摇笔且粋€(gè)從波士頓回到“充滿是非、把蠅頭小利看得勝過(guò)一切的小地方”，參加父親葬禮并處理遺產(chǎn)事務(wù)的中年男士?！拔摇痹谂既坏臋C(jī)會(huì)中，與年少時(shí)暗戀過(guò)的女生相遇。于是，讀者跟著張惠雯為我們預(yù)設(shè)的男性敘述者一起對(duì)這位女子進(jìn)行觀察。在還未相見(jiàn)之前，“我開(kāi)始想象她現(xiàn)在的樣子，盡量把她想得老一點(diǎn)兒，以便我見(jiàn)到她時(shí)不會(huì)因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)與記憶中的落差而過(guò)于失望”；等到第一眼重逢，雖然覺(jué)得并沒(méi)有想象中那么老，但衰老的確使“她和以前不一樣了”；隨著談話的深入及至最后墮入身體交會(huì)，現(xiàn)在的她與過(guò)去的她一直交疊著為“我”所審視……讀者一路跟隨“我”這位男性敘述者，“她”既被故事中的“我”這位男性所觀察，也為故事外的讀者們所凝視。這種凝視下，“她”來(lái)了半日又消失了，如同天使降臨又走了，“她”之于“我”，即便有過(guò)肌膚之親，并且有“某種不可抹去的跡象證明她的確來(lái)過(guò)”，“我”依然頗為恍惚：“我還了解她的什么呢？而她又了解我的什么呢？”這種恍惚感，將“她”與讀者拉開(kāi)了若即若離的距離，我們隔著故事觀察著“她”，在“她”的來(lái)去無(wú)蹤中，疏離感便降臨其間。

不過(guò)，這種疏離感也出現(xiàn)在了張惠雯以女性敘述者的女性視角寫女性的小說(shuō)中。如果說(shuō)，《天使》是以男性視角講述男性敘述者被女性救贖的故事，同樣收入《飛鳥和池魚》的《良夜》則是以女性視角講述女性敘述者被男性救贖的故事，兩篇小說(shuō)在故事內(nèi)容與敘事策略上恰好形成了某種對(duì)照。當(dāng)我們看張惠雯以女性視角講述的“我”——一個(gè)離異卻生過(guò)重病的中年女子如何被以前暗戀過(guò)、依然溫柔善良的小安所治愈時(shí)，小安何嘗不是《天使》中的“她”？盡管女性視角的敘述者不斷地向我們表述著“當(dāng)下與過(guò)去”的小安，我們卻依然覺(jué)得小安面目模糊，這與《天使》中我們對(duì)“她”的閱讀感受異曲同工。換言之，采用異性視角觀察異性時(shí)，的確更容易創(chuàng)造出一種疏離感。值得注意的是，在對(duì)女性的觀察上，雖然《良夜》中這個(gè)不停觀察小安的“我”并非采用上述的男性視角，但張惠雯所采用的女性視角，卻有著由女性敘述者內(nèi)部而生、游離于女性觀察對(duì)象之外的距離感。作為女性視角的“我”是如何觀察小團(tuán)體中的徐麗和“我”這兩個(gè)女性的呢？“我”認(rèn)為小團(tuán)體中的徐麗“雖然還是好看，卻好看得有些吃力了”時(shí)，“我”反省當(dāng)年自己的角色是假小子，徐麗才是純粹的女孩?！凹傩∽印鼻】山枰孕稳菰凇读家埂分信砸暯菍?duì)于女性的觀察與書寫，“我”對(duì)于自己也罷、徐麗也罷，實(shí)際上都是游離于女性之外去觀察的。盡管敘述者一再聲明自己是一名女性，但依然披上了“假小子”的外衣，與男性視角在觀察女性時(shí)一樣，與女性拉開(kāi)了一段距離。正是女性視角中類似男性視角觀察女性的這“假小子”的一面，使得即使在進(jìn)行女性人物勾勒時(shí)，讀者們依然能感受到疏離感的存在。這與女性視角對(duì)男性的勾勒一道，配合對(duì)女性細(xì)膩心理的不斷反芻，構(gòu)成了顯露疏離感的另一種敘述策略。

從全知全能敘述者的天然疏離，到不可靠敘述或使用第一人稱，或使用性別視角拉開(kāi)觀察距離，都是張惠雯在《在南方》和《飛鳥和池魚》這兩本短篇小說(shuō)集中所大量使用的敘事策略。這類話語(yǔ)層面的敘事策略，與故事層面一道，為張惠雯的疏離格調(diào)打開(kāi)了新的敘事可能。

三、疏離與詩(shī)意：日常的提純

長(zhǎng)篇小說(shuō)與短篇小說(shuō)的區(qū)別顯然不在于篇幅，更關(guān)涉其中的美學(xué)追求。波拉尼奧曾說(shuō)過(guò)，長(zhǎng)篇小說(shuō)和短篇小說(shuō)是一對(duì)連體嬰兒，就像生活與詩(shī)的關(guān)系。作為張惠雯擅長(zhǎng)且主攻的文體，短篇小說(shuō)之于張惠雯，在某種程度上正如詩(shī)之于艾略特?！对谀戏健泛汀讹w鳥和池魚》兩部小說(shuō)集中的疏離感，實(shí)際上與張惠雯近年來(lái)對(duì)短篇小說(shuō)的美學(xué)追求是一致的。

一直以來(lái)，張惠雯在語(yǔ)言上都有著不疾不徐、古典細(xì)膩的個(gè)人特色。如果說(shuō)，早期的作品因其題材的多變讓我們看到了張惠雯精準(zhǔn)而又富有想象力的語(yǔ)言功力，那么，《在南方》《飛鳥和池魚》則是在更為日常的題材之中展現(xiàn)其對(duì)語(yǔ)言的高度自覺(jué)：“我覺(jué)得語(yǔ)言好是基本的，一定要簡(jiǎn)潔、準(zhǔn)確，最后能夠擺脫庸常而帶有一點(diǎn)詩(shī)性。”⑧與張惠雯早期寓言色彩較強(qiáng)的小說(shuō)諸如收入短篇小說(shuō)集《一瞬的光線、色彩和陰影》中的《末日的愛(ài)情》《島上的蘇珊娜》相比，《在南方》和《飛鳥和池魚》兩本集子中的故事更多來(lái)自日常生活。因此，如何從日常中擺脫庸常，提煉詩(shī)意，是張惠雯在語(yǔ)言上較之前作更值得為我們關(guān)注的部分。

張惠雯采取的策略，是無(wú)限放大日常中的細(xì)節(jié)并加以精細(xì)描摹，使得日常生活中的某些場(chǎng)景在小說(shuō)中猶如詩(shī)般小巧，以對(duì)光線的描寫為例：

午后的光線透過(guò)窗簾中間拉開(kāi)的縫隙，斜照在地板上，那片光在離她腳下不遠(yuǎn)的地方變細(xì)了，暗淡了，消失了。在窗玻璃的外面，貼著一只凍僵的、等待死亡的黑蒼蠅。(《飛鳥和池魚》)

患病的母親午睡起床這一日常生活場(chǎng)景，張惠雯選擇放大“午后光線”這一細(xì)節(jié)，不厭其煩地描摹光線的狀態(tài)——“變細(xì)了，暗淡了，消失了”。這輕巧又富韻律的詩(shī)化語(yǔ)言，將日常生活的橫截面送到讀者的顯微鏡下，一種我們?cè)缫蚜?xí)以為常的細(xì)節(jié)被驀然放大，整個(gè)故事的節(jié)奏由此趨于緩和，如同慢鏡頭的特寫拉近并漸漸定格。而正是對(duì)于午后光線近乎剖析的細(xì)致入微，事實(shí)上已與真實(shí)世界中的日常拉開(kāi)了距離，一種提純于日常的疏離感因之降臨。這樣的例子還有很多，比如收入《在南方》集中的《旅途》(2014)：

外面的陽(yáng)光還留著一抹清晨光線里那種淡淡的金色，它顯得柔和，照在地上的各個(gè)角落，尤其照在街角處交叉成十字的綠色街道牌上，令毫不氣派，甚至有點(diǎn)兒破破爛爛的街道和建筑蒙上一層溫煦、清透而具有嶄新意味的光。

失戀后散心的旅途中，于一個(gè)美麗祥和的小鎮(zhèn)所見(jiàn)的陽(yáng)光，在張惠雯的筆下同樣有著緩和下來(lái)的節(jié)奏。然而，與上述描寫籠罩患病母親的光線相比，此處的光線顯然更具“嶄新意味”，“溫煦”，“清透”，最后聚焦到“街角處交叉成十字的綠色街道牌”，令日常隨處可見(jiàn)的街道成了陌生而獨(dú)特的那一條。頗有生機(jī)的透明感不僅僅屬于陽(yáng)光，更是張惠雯的妙筆生花，而由此而來(lái)將日常提純之后所產(chǎn)生的陌生化，同樣使這個(gè)街景宛若微縮景觀，讓人清醒意識(shí)到與日常之間的疏離。

不過(guò)，張惠雯在以犯罪者視角講述的《對(duì)峙》(2020)中對(duì)于光的描寫，則從節(jié)奏到氛圍完全是另一種感覺(jué)：

每隔一段時(shí)間，探照燈的強(qiáng)光會(huì)掃過(guò)房子。當(dāng)強(qiáng)光突然打過(guò)來(lái)、眼睛還未來(lái)得及閉上的一瞬間，你能在炫目的白光里驀地看見(jiàn)點(diǎn)兒什么：一片墻壁，被照到的某個(gè)物體的表面——桌子、水瓶、椅背……強(qiáng)光里，人其實(shí)比在漆黑中還瞎，因?yàn)槟憧床坏饺魏瓮暾男螤?，連物體在黑暗中那個(gè)黑乎乎的輪廓都看不到。

同樣是描述光，《對(duì)峙》中的光卻是黑暗中晃動(dòng)的一瞬，短暫、迅猛，“強(qiáng)光里，人其實(shí)比在漆黑中還瞎”，壓抑而緊張的感覺(jué)躍然眼前。“在炫目的白光”中，墻壁、桌子、水瓶、椅背被依次羅列，一瞬間所能看到的物件緊湊地在文字里一閃而過(guò)，節(jié)奏驀然加快，這些日常物件因之不再日常，疏離感亦隨之生發(fā)。

在上述例子中，最日常的光線于張惠雯精煉準(zhǔn)確的語(yǔ)言下，顯現(xiàn)出了完全不同的質(zhì)地。同樣是細(xì)節(jié)的深掘，卻有著不同的敘事節(jié)奏。在每篇小說(shuō)中，作者精準(zhǔn)把握并無(wú)限深挖細(xì)節(jié)的語(yǔ)言，使得小說(shuō)盡管聚焦于日常生活經(jīng)驗(yàn)，卻依然能夠帶給讀者與日常頗具陌生化的體驗(yàn)——在剝離日常的庸常之后，語(yǔ)言的詩(shī)意通往的便是疏離感。

在注重語(yǔ)言的詩(shī)意提煉之外，比起對(duì)于宏大歷史的關(guān)注，張惠雯的確更偏愛(ài)在日常的生活中剔除庸常，從中提煉故事，達(dá)成短篇小說(shuō)的自我詩(shī)性要求：“但我選擇了另一條路，就是使日常生活不那么日常，去除掉那些過(guò)于庸常的東西，發(fā)現(xiàn)其中微妙、詩(shī)性的東西?！雹徇@種對(duì)“不那么日?！钡脑?shī)意的篩選，既與宏大歷史拉開(kāi)了距離，也與瑣碎日常有了縫隙。在張惠雯早期熱衷的底層寫作中，已常常將歷史處理為敘事背景，并使小說(shuō)的敘事焦點(diǎn)沉潛到個(gè)人心靈之中；而這一點(diǎn)，在張惠雯的近作《飛鳥和池魚》中有了進(jìn)一步的發(fā)展。

《飛鳥和池魚》集子中的回望視角，既為回望，亦即預(yù)設(shè)了時(shí)空縱向上的轉(zhuǎn)換與對(duì)比。然而與張惠雯早期的作品相比，宏大歷史進(jìn)一步被虛化了。諸如《昨天》《良夜》等這類歸鄉(xiāng)題材作品，具體的歷史時(shí)間不再參與故事的發(fā)展，歷史事件已至若有若無(wú)的程度；但是，對(duì)于日常中個(gè)人史的關(guān)注則上升到前所未有的高度，成為回望視角中真正的時(shí)空之軸?！蛾P(guān)于南京的回憶》將回憶的時(shí)間定為“21世紀(jì)初的某年”，然而通篇更加著意的是“我”年輕時(shí)候與一個(gè)房產(chǎn)中介發(fā)乎情止乎禮君子之交中內(nèi)心的細(xì)膩感受。事實(shí)上是發(fā)生在21世紀(jì)初還是當(dāng)下，并不會(huì)影響故事的開(kāi)展與最終的走向，因而21世紀(jì)初的歷史大事件也并不為張惠雯所捕獲；與之相反，這是“我”生命中隱秘而難忘的一段歷史，是無(wú)數(shù)庸碌日常中擁有記憶點(diǎn)、差點(diǎn)偏離現(xiàn)在所謂“正常人生”的微小變數(shù)，因此“我”不停地從精神空間回到當(dāng)初的時(shí)空，正是為小說(shuō)所著力表現(xiàn)的。《十年》(2015)中，前夫在十年后看望當(dāng)年自己拋棄的前妻之時(shí)，對(duì)失去了的“家”和十年之后前妻現(xiàn)在的“家”內(nèi)心的不停反思。這十年同樣指的是前夫生命中的十年，而具體對(duì)應(yīng)現(xiàn)實(shí)世界中的哪個(gè)十年，則并非有所限定，這十年世界如何天翻地覆，也非張惠雯所關(guān)注；張惠雯所聚焦的，是這個(gè)前夫生命中不可或缺又充滿悔意的十年，是缺席前妻和女兒生活而反思的十年。因此，在這些小說(shuō)中，歷史脫離宏大語(yǔ)境而進(jìn)入日常生活，事實(shí)上是將讀者帶入了張惠雯構(gòu)造的人物個(gè)人時(shí)空中——這正是從瑣碎的日常剔除庸常并將微妙、詩(shī)性之處提煉出來(lái)以構(gòu)建而成。換言之，對(duì)宏大歷史的有意隔絕使故事之外的讀者在進(jìn)入故事的同時(shí)便與現(xiàn)實(shí)所在的時(shí)空產(chǎn)生疏離；而對(duì)日常生活的提煉，則構(gòu)建出了屬于個(gè)人偏離日常的生活史，同樣不能與單純瑣碎的日常相等同。當(dāng)這種具體而經(jīng)過(guò)精心挑選的日常以個(gè)人史的方式進(jìn)入文本，在作品與讀者之間，疏離便由此而生。

除此之外，“情感”始終是張惠雯小說(shuō)的關(guān)鍵詞。張惠雯的小說(shuō)并非以故事性見(jiàn)長(zhǎng)，相反，在精彩情節(jié)缺席的情況下，張惠雯更希望讀者回到她所認(rèn)為的“小說(shuō)更為本質(zhì)的東西上：人物、語(yǔ)言、敘述方式、內(nèi)心世界”⑩。張惠雯所著重點(diǎn)并非模擬呈現(xiàn)人事，而常常在經(jīng)過(guò)篩選之后，設(shè)置一些特殊的境況，以探尋人性的邊界。在對(duì)日常生活進(jìn)行篩選切割提純時(shí)，張惠雯樂(lè)于在重組后的日常生活中開(kāi)展人性試驗(yàn)，為某些情感的滋染創(chuàng)造進(jìn)退維谷的語(yǔ)境，與真實(shí)日常的縫隙也由情感這一關(guān)鍵因素?fù)伍_(kāi)。由此出發(fā)，便得以解釋，在張惠雯的短篇小說(shuō)中，為何涉及同性戀、婚外情這類較為特殊的情感并不鮮見(jiàn)。

《飛鳥和池魚》及《在南方》這兩部集子也不例外。涉及同性戀題材的《暮色溫柔》將在青春期暴露性取向之后的同性戀人雅各布，放置在有著神經(jīng)質(zhì)、病態(tài)的嚴(yán)厲父親之下，在這樣提純了某種父親威權(quán)的家庭日常中，去拷問(wèn)“愛(ài)”的復(fù)雜；而《漣漪》(2020)則是把一個(gè)看似古板的學(xué)者“我”，放置在了“即將和妻子攤牌婚外情”與“妻子懷孕這個(gè)‘命運(yùn)和我開(kāi)的惡意玩笑’”之間，而使這場(chǎng)婚外情畫上了意外的終止符，生活從出軌到復(fù)位。漣漪既是當(dāng)年“我”偶然出軌的內(nèi)心波折，也是多年之后回到這個(gè)避而不見(jiàn)的城市后空空如也的懷舊，細(xì)膩的情感波折反射的正是表面嚴(yán)肅古板的“我”人性的分裂和彌合。在這樣的邊緣情感中，張惠雯用來(lái)源于日常又有別于日常的人性困境，在短篇小說(shuō)有限的篇幅之中，去放大人性的波動(dòng)幅度。而正是這種與日常拉開(kāi)距離人性異常，使得疏離感成為隱藏在文本背后帶來(lái)的閱讀感受。

這樣的人性試驗(yàn)推到極致，則是《對(duì)峙》。曾經(jīng)屢立戰(zhàn)功的“我”，此刻卻因槍殺丈夫出軌對(duì)象而出逃，并挾持了一對(duì)母子于一間民房中，與昔日的同事對(duì)峙。于是，“我”在極度的緊張之中，在天使與魔鬼之間左右偏移。民房是何等日常的生活居所，然而正是由于“我”這個(gè)殺人犯的進(jìn)入以及隨之而來(lái)的人質(zhì)、警察的三方對(duì)峙，成了一個(gè)探索人性邊界的特殊密閉空間。在這樣一個(gè)空間里，好人、壞人曾經(jīng)二元對(duì)立、極為分明的界限變得無(wú)比模糊，人性在這一特殊時(shí)空中仿佛安上了隨機(jī)轉(zhuǎn)換的按鈕，一切具有了偶然，疏離感由此而來(lái)。事實(shí)上，張惠雯對(duì)于這類將人性置于變形日常環(huán)境中試驗(yàn)的反復(fù)書寫，正是找尋人性困境出路的努力和思考，而來(lái)源于日常又游離于日常之外的人性實(shí)驗(yàn)，則使整個(gè)小說(shuō)呈現(xiàn)出疏離于讀者經(jīng)驗(yàn)的某種傾向。從這一點(diǎn)上來(lái)說(shuō)，諸如《夢(mèng)中的夏天》(2016)、《失而復(fù)得》帶給讀者的唏噓與游離，便不令人意外了。

因此，當(dāng)我們重新從還鄉(xiāng)書寫那些有著空間縫隙的故事出發(fā)，在敘述上再次經(jīng)由敘述者策略的跳轉(zhuǎn)，直面張惠雯從日常中提煉詩(shī)意的短篇小說(shuō)美學(xué)自覺(jué)時(shí)，疏離成為《在南方》和《飛鳥和池魚》這兩本近作集共同的特色已是有跡可循。張惠雯的小說(shuō)正如其所言，總體而言是“容易讀”的，但容易并不等于淺易與單調(diào)，往往平淡中含有某種絢爛之極與千人千面的可能，疏離的總體格調(diào)不過(guò)是冰山一角罷了?！对谀戏健放c《飛鳥和池魚》是近年來(lái)張惠雯創(chuàng)作的一個(gè)標(biāo)本，而這樣充滿可能性與不確定性的寫作在未來(lái)會(huì)有怎樣的發(fā)展，正是值得我們一同期待的。

注釋：

①?gòu)埢蓥?、樊金鳳：《把尋常人事化煉成小說(shuō)》，《文藝報(bào)》2021年6月18日。

②張惠雯：《后記》，《在南方》，北京十月文藝出版社2018年版，第313頁(yè)。

③宋明煒：《臨淵寫作——張惠雯小說(shuō)集〈飛鳥和池魚〉前言》，《飛鳥和池魚》，北京十月文藝出版社2021年4月，第5頁(yè)。

④張惠雯：《后記》，《在南方》，北京十月文藝出版社2018年版，第311頁(yè)。

⑤宋明煒：《臨淵寫作——張惠雯小說(shuō)集〈飛鳥和池魚〉前言》，《飛鳥和池魚》，北京十月文藝出版社2021年版，第6、8頁(yè)。

⑥林培源：《“契訶夫”在縣城》，“文匯筆會(huì)”公眾號(hào)，2021年6月29日。

⑦張惠雯、樊金鳳：《把尋常人事化煉成小說(shuō)》，《文藝報(bào)》2021年6月18日。

⑧張惠雯、樊金鳳：《把尋常人事化煉成小說(shuō)》，《文藝報(bào)》2021年6月18日。

⑨張惠雯、樊金鳳：《把尋常人事化煉成小說(shuō)》，《文藝報(bào)》2021年6月18日。

⑩張惠雯：《我閱讀中的三道門(創(chuàng)作談)》，《西湖》2007 年第9期。