論傳統(tǒng)人物畫的形神之道及其啟示意義
——以眼神表達(dá)為例

◇高 參

一、中國畫論中的人物畫形神觀

在歷史的長(zhǎng)河中，不同時(shí)期的中國傳統(tǒng)繪畫自然有與其所處背景相關(guān)的審美與品評(píng)準(zhǔn)則。而人物畫作為中國傳統(tǒng)繪畫一個(gè)大的門類，東晉顧愷之在《魏晉勝流畫贊》中對(duì)其作出了評(píng)價(jià)：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬。”所謂人物畫最難，是將其與其他題材創(chuàng)作所費(fèi)精力作對(duì)比后得出的結(jié)論。就其創(chuàng)作過程而言，難點(diǎn)在于創(chuàng)作者在繪畫時(shí)對(duì)客觀物象采集之精微、兼顧之復(fù)雜，即采集現(xiàn)實(shí)中人物的視覺形象，通過創(chuàng)作者藝術(shù)思維的加工，將其體現(xiàn)在作品里。而這一過程較為復(fù)雜，往往要求創(chuàng)作者結(jié)合大量且長(zhǎng)期的積累和實(shí)踐，而且其對(duì)現(xiàn)實(shí)客觀形體再現(xiàn)的要求越高，創(chuàng)作者技法的選擇與運(yùn)用范圍越小，難度則越大。

在此情況下，戰(zhàn)國時(shí)期荀況有“形具則神生”之說，在人物畫中的體現(xiàn)則是“神”隨著“形”的具化應(yīng)運(yùn)而生。而在“形神”這一層面上，南宋陳造提出：“毫發(fā)不差，若鏡中寫影，未必不木偶也?！奔词箍陀^形態(tài)的“形”在作品中可以實(shí)現(xiàn)如鏡像般得到還原，卻依然會(huì)像木偶一般，徒有其表，無法實(shí)現(xiàn)“神”的表達(dá)?？梢娔呐隆靶巍钡倪€原度很高，也并不意味著能達(dá)到“神”的要求。以至于唐代張彥遠(yuǎn)這樣說：“以形似之外求其畫，此難與俗人道也?！彼麖?qiáng)調(diào)“形”多會(huì)導(dǎo)致繪畫失去本質(zhì)，而與“俗人”難道的是“形”外的“神”的表達(dá)，“俗人”由于其個(gè)體價(jià)值觀念與審美認(rèn)知水平的差異，多會(huì)忽略或關(guān)注不到這方面的內(nèi)容。故而對(duì)于人物畫而言，所謂“君形者亡焉”，無可否認(rèn)的是“形”為“神”之基，但一味地求“形”則與繪畫的本質(zhì)相背離?！爸劣诠砩袢宋?，有生動(dòng)之可狀，須神韻而后全。若氣韻不周，空陳形似；筆力未遒；空善賦彩；謂非妙也?！庇纱丝梢?，追求“神”是人物畫創(chuàng)作的重中之重，人物畫的關(guān)鍵要抓住傳神之處，須以“形”寫“神”，沒有傳“神”的“形”只是軀殼，雖有其形狀色彩，但無絕妙之處。這也是歷代品評(píng)人物畫的重要原則。因而有這樣的說法：人物畫只有先做到形似，才能達(dá)到傳神的效果，方能達(dá)到真正的“再現(xiàn)”，人物畫追求最深層次的“形”外之“神”。

而對(duì)于人物畫中傳“神”的表述，郭若虛又有論述：“人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動(dòng)不得不至。所謂神之又神，而能精焉。”他有意強(qiáng)調(diào)“人品”之高才是“氣韻”與“生動(dòng)”相互順應(yīng)的基礎(chǔ)，二者的高度統(tǒng)一即為“神之又神”。而“人品”之高的要求，則更多關(guān)注的是畫者的學(xué)問、品詣和自然的書卷氣。

二、傳神于眼的繪畫表達(dá)

人物傳神具有個(gè)體自身的特殊性，是無可替代的。清代沈宗騫在《芥舟學(xué)畫編》中提出：“不曰形曰貌而曰神者，以天下之人，形同者有之，貌類者有之，至于神，則有不能相同者矣?！奔幢愦嬖谙嗝埠腕w形相仿的人，其“神”也都是獨(dú)立的存在，各不相仿。而“神”的微小差別會(huì)相應(yīng)地傳遞出不同的信息，進(jìn)而使創(chuàng)作者產(chǎn)生與之對(duì)應(yīng)的不同認(rèn)知。換言之，創(chuàng)作者要想表現(xiàn)人物形象，抓住人物的傳神之處，需要積累大量對(duì)生活的體悟，才能實(shí)現(xiàn)從“形”到“神”的跨越。此中可運(yùn)用的方式很多，筆者在此不一一細(xì)數(shù)，僅以眼神表達(dá)為例淺談對(duì)人物畫傳神的認(rèn)識(shí)。

宋代陳郁《藏一話腴·論寫心》中云：“寫其形，必傳其神，傳其神，必寫其心?！笨梢娦纳窈弦坏闹匾?，外在“神”的傳達(dá)即對(duì)人物內(nèi)心的寫照，在人物畫以形寫神過程中，抓住“其心”才是要領(lǐng)。蘇軾在《傳神記》中提出：“傳神之難在目。顧虎頭云：‘傳形寫影，都在阿堵中。’”他提出人物畫傳神的關(guān)鍵在眼睛，而眼又為心之靈，眼神的變化是人物內(nèi)心自然的反映與流露。因此在不同狀態(tài)下，眼神的變化能映照人物內(nèi)心的情緒變化，創(chuàng)作者通過在現(xiàn)實(shí)中對(duì)眼神的捕捉，寫照人物形象的內(nèi)心世界，表達(dá)出“神”的境界。

在此基礎(chǔ)上，清代鄭績(jī)對(duì)眼神也有自己的研究：“生人之有神無神在于目，畫人之有神無神亦在于目。所謂傳神阿堵中也。故點(diǎn)睛得法，則周身靈動(dòng)。不得其法，則通幅死呆?！睆泥嵖?jī)之言不難看出，無論是現(xiàn)實(shí)中的人物還是畫中的人物，其有神無神全靠眼睛，由此可見眼神表達(dá)的重要性，并且只有“點(diǎn)睛”方法恰如其分，才能達(dá)到傳“神”的要求。與此同時(shí)，歷代畫家對(duì)眼神畫法也有許多探究，如蔣驥在《傳神秘要》中也總結(jié)了眼睛在不同狀態(tài)下的畫法：“人之瞳神有上視、平視、下視、怒視之別。視下則無神，視上失之太高，大概下視則眼珠下半藏在下眼皮內(nèi)，上視反此。怒視則眼珠上下全露?！笔Y驥在此較為系統(tǒng)地闡釋了現(xiàn)實(shí)中不同狀態(tài)下的眼睛的特征，再總結(jié)歸納了畫面?zhèn)鬟_(dá)的程式化的規(guī)律?，F(xiàn)實(shí)中眼瞳與眼皮所處的相對(duì)位置會(huì)給人以不同的暗示，從而呈現(xiàn)出上視、平視、下視、怒視等多種狀態(tài)，其所傳達(dá)出的眼神信息也會(huì)各有所異。創(chuàng)作者將生活中觀察到的這些眼神狀態(tài)通過藝術(shù)手段融入創(chuàng)作，進(jìn)而抓住人物的眼神特征，則必可達(dá)到傳神的效果。

人物內(nèi)心活動(dòng)的變化會(huì)引起喜、怒、哀、樂的情緒反應(yīng)，這種反應(yīng)自然會(huì)從眼睛的外在形態(tài)表現(xiàn)出來。清代畫家丁皋亦總結(jié)了多種情緒下的眼睛畫法：“老目神淺紋多，實(shí)筆傳神易肖……笑目周圍邱壑合隴回來，又生田花紋，走動(dòng)為笑……暴目眼大而神露，稍睜顯四面白光，灼出托全，黑珠看人……近覷眼光多上視，瞳人大半藏毛刺?！逼渲刑岬降睦夏?、笑目、暴目、近覷眼光多是對(duì)人物真實(shí)情緒的還原，人物畫中人們眼中透露出的情緒無外乎這些，因此也形成了一套程式化的概念。由平面畫中的形象具有定格的特性，不會(huì)像生活中的人物一樣，存在瞬息萬變的狀態(tài)。

在傳統(tǒng)人物畫的創(chuàng)作過程中，創(chuàng)作者通常從起草、立意到成品的完成，所使用的方法和步驟是嚴(yán)格遵照一些程式規(guī)律的，傳統(tǒng)人物畫的表現(xiàn)形式也體現(xiàn)出了明顯的程式化特征。程式化的人物形象，可為現(xiàn)實(shí)之象，也可為創(chuàng)作者心中之象，即一種從對(duì)人物的整體認(rèn)知而產(chǎn)生的程式概念。通常人們又會(huì)把此類程式概念歸納為文字語言，在大多數(shù)人心中形成心照不宣的認(rèn)知。而創(chuàng)作者的任務(wù)就是通過繪畫把這些用語言總結(jié)出來的所謂形象，經(jīng)過自己的審美加工闡釋出來，從而達(dá)到傳“神”的要求。后世創(chuàng)作者們憑借這些程式化規(guī)律對(duì)人物畫進(jìn)行整合和創(chuàng)作，通過畫面?zhèn)鬟_(dá)人物的“神”的信息，與觀者產(chǎn)生交流和共識(shí)。

傳統(tǒng)人物畫中的程式化人物，既有真實(shí)存在的直觀人物形象，又不乏文學(xué)語言描述下創(chuàng)作者心中體會(huì)的人物寫照。其中對(duì)于文學(xué)語言描述下的人物，一如郭若虛在《圖畫見聞志》中對(duì)人盡皆知鐘馗的描述：“衣藍(lán)衫，革敦一足，眇一目，腰笏，巾首而蓬發(fā)，以左手捉鬼，以右手抉其鬼目?！辩娯缸鳛樯裨捴械娜宋锝巧⒉淮嬖谟诂F(xiàn)實(shí)生活中，但是文學(xué)語言卻將其形象構(gòu)建起來，使人們心中有了一定的形象概念，以至于通過語言的描述，加之創(chuàng)作者的藝術(shù)表現(xiàn)，人們能輕易從畫中將鐘馗識(shí)別出來。著藍(lán)衣，用皮革裹著一只腳，腰里插著笏板，頭纏帛巾，胡子拉碴，蓬頭散發(fā)，左手捉妖，右手挖鬼眼的形象，即鐘馗。此為創(chuàng)作者畫鐘馗形象的語言依據(jù)，由于不同創(chuàng)作者的實(shí)踐習(xí)慣和繪畫風(fēng)格不同，在畫面上呈現(xiàn)出來的并非千篇一律的效果，而是在構(gòu)圖、形象、用筆等方面都各有千秋。總之，人們會(huì)通過心中對(duì)鐘馗的認(rèn)知從畫中找到認(rèn)同感，而這種認(rèn)同感越強(qiáng)，人物畫越傳“神”。

三、傳統(tǒng)中國人物畫的形神之道對(duì)當(dāng)代人物畫創(chuàng)作的啟示

上述為人所熟知的人物形象的例子，大都是基于繪畫實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)總結(jié)出的程式化規(guī)律，并不具有唯一性，可以理解為一種具有普遍性的程式語言。這種程式語言并非空穴來風(fēng)，而是源自眾多畫家觀察客觀生活后的體悟，是經(jīng)過歷代畫家的實(shí)踐與檢驗(yàn)、經(jīng)過時(shí)間的沉淀與洗禮后得出的繪畫語言的總結(jié)，以便后世畫者對(duì)人物形象進(jìn)行整合與創(chuàng)作。在自由主義盛行的今天，這種方式在人們眼中仿佛是一種思維的束縛，實(shí)際上是中國文化獨(dú)有的對(duì)思想、審美與創(chuàng)作方法的傳承，人物繪畫的民族性特征因此得以保留。

傳統(tǒng)程式化的創(chuàng)作方式貫穿人物畫的發(fā)展歷程，而到了明清時(shí)期，人物畫的發(fā)展受到了西學(xué)寫實(shí)造型體系的沖擊，以曾鯨為首的“波臣派”曾將成熟的西學(xué)繪畫體系運(yùn)用到其流派創(chuàng)作中，加之康熙時(shí)期王室對(duì)西洋畫的青睞，很多宮廷畫家亦將西方繪畫技法融入中國傳統(tǒng)繪畫，現(xiàn)存的西式明清人物肖像也頗為常見。近代以來，西學(xué)東漸的思想浪潮興起，陳獨(dú)秀認(rèn)為：“改良中國畫，斷不能不采用洋畫寫實(shí)的精神……畫家必須用寫實(shí)主義，才能夠發(fā)揮自己的天才，不落古人窠臼?！彼挠^點(diǎn)引發(fā)了中國畫何去何從的爭(zhēng)論。當(dāng)時(shí)以徐悲鴻、蔣兆和為首的一批新思想藝術(shù)家，基于人物畫對(duì)客觀的“形”的遵照，大量借鑒西方寫實(shí)主義創(chuàng)作技法，改造中國傳統(tǒng)人物畫，并在其學(xué)院教育體系中融入了更為科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕馄蕦W(xué)知識(shí)等，推動(dòng)了人物畫對(duì)寫實(shí)造型的追求。人物畫的風(fēng)格及繪畫方式等在文化交融中也逐漸發(fā)生了改變，其傳統(tǒng)品評(píng)方法與指導(dǎo)思想也在變革中受到了前所未有的考驗(yàn)。

在新時(shí)代的浪潮里，人物畫仍是以寫實(shí)主義為主導(dǎo)，具有描繪中國特色社會(huì)主義新時(shí)代下人們的現(xiàn)實(shí)生活的功能與價(jià)值。人物畫也將擔(dān)負(fù)起新的歷史使命，以新的方式去傳遞社會(huì)主義核心價(jià)值觀。對(duì)于人物畫自身而言，擁有一套中國獨(dú)有的區(qū)別于西方審美標(biāo)準(zhǔn)的以“形”寫“神”的文化體系，是中華文化民族性的表現(xiàn)，能夠給當(dāng)代人物畫創(chuàng)作者提供價(jià)值指引，也會(huì)促進(jìn)自身的傳承和發(fā)展。

四、結(jié)語

一直以來，“形”與“神”的關(guān)系都是品評(píng)傳統(tǒng)人物畫的度量衡，是人物畫發(fā)展與探索中繞不開的話題，也是人物畫創(chuàng)作者在實(shí)踐領(lǐng)域中最為困難的環(huán)節(jié)。筆者從傳統(tǒng)人物畫刻畫不同眼部狀態(tài)的角度切入，找到表達(dá)人物內(nèi)心及情緒的“神”，引發(fā)對(duì)人物畫傳“神”的探索與思考。

隨著時(shí)代的變遷，人物畫發(fā)展到了現(xiàn)代，面臨著西方外來思想理念與本土傳統(tǒng)文化的融合與沖突。無論在任何時(shí)代，只要人物畫的核心品評(píng)理念還在，其對(duì)“神”的追求就會(huì)一直存在，“形”與“神”就會(huì)相互依存。與此同時(shí)，在新的歷史背景下，找到人物畫文化和審美的落腳點(diǎn)，引發(fā)人們對(duì)人物畫品評(píng)的認(rèn)知與思考，才能更好地傳承和發(fā)展人物畫。