◎ 李 震

我曾經在首屆“映山紅文藝論壇”上講過，“紅色文化基因應該是一個國際性的概念。它應該是隨著馬克思主義的誕生和國際共產主義運動的興起而出現的”[1]。今天，我們要進一步具體討論中國紅色文藝的美學追求問題。我想要深入認識和理解這一問題，必須首先對構成中國紅色文藝的美學基因圖譜進行分析。我認為中國紅色文藝是多種美學基因的復雜聚合。具體而言，是馬克思主義美學的中國化、中國傳統(tǒng)美學的現代化、中國民族民間審美趣味的文人化和西方某些藝術形式的本土化在中國紅色文藝實踐中的復雜聚合。這一聚合過程從延安文藝實踐和毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）中起步，一直延續(xù)至今。這里結合毛澤東《講話》精神，就其中幾個核心問題作一簡要分析。

一、中國紅色文藝美學的人民性：馬克思主義的歷史唯物論、階級論與中國傳統(tǒng)文化中的民本思想的基因組合

作為馬克思主義的中國實踐者，毛澤東在《講話》中從多種角度論述和強調的“人民”，當然首先是源自馬克思主義歷史唯物論和階級論中的所強調的，作為創(chuàng)造歷史的主體的人民。馬克思早在《1844年經濟學哲學手稿》中就論述過美是人的本質力量的對象化。而歷史正是人的社會實踐過程，人是歷史的創(chuàng)造者，是歷史的主體。馬克思早期接受過黑格爾哲學認為人的本質是來自所謂“絕對精神”和“自我意識”的精神自由學說的影響，認為“自由是全部精神存在的類的本質”[2]。在《1844年經濟學哲學手稿》中，馬克思進一步認識到，人及其自由本質來自“自由自覺的活動”即“自由勞動”，來自人的實踐過程。而這一實踐過程就是歷史。他曾說過：“歷史不過是追求著自己目的的人的活動而已。”[3]“我們首先應當確定一切人類生存的第一個前提也就是一切歷史的第一個前提，這個前提就是：人們?yōu)榱四軌颉畡?chuàng)造歷史’，必須能夠生活?！盵4]在馬克思主義歷史唯物論中，這一歷史主體的創(chuàng)造者，便是推翻一切剝削階級的無產者，便是作為普通勞動者的人民。而馬克思主義所追求的目標正是實現人的解放和人的全面發(fā)展。

同時，作為一個生長于中國文化沃土，又以熟讀中國古代典籍著稱的政治家和思想家，毛澤東對“人民”的理解和情懷勢必有著深厚的中國傳統(tǒng)思想文化的根基。在中國三千多年的思想文化史上，“人民至上”的民本思想根深蒂固。人們一般會將民本思想的源頭追溯到儒家經典中孟子的“民為貴，社稷次之，君為輕”（《孟子?盡心章句下》），并認為是儒家圣賢給統(tǒng)治者諫言的治國安邦之策。而事實上，民本思想早在炎黃和堯舜禹時代就已經是中華文化的核心價值觀了。無論是在典籍中還是在民間傳說中，歷史上流傳下來的中華民族先祖的故事，大多是在講述先祖如何體察民情、體恤民生、教民稼穡、救民于水火的事跡。在典籍中，早在孔孟之前的五百多年前，西周初年形成的《尚書》中就有大量民本思想的記載，如 “民可近不可下，民惟邦本，本固邦寧”（《尚書?五子之歌》），而且這句話之前是“皇祖有訓”，即先祖的先祖就有此古訓；《尚書?泰誓上》中又說“天矜于民，民之所欲，天必從之”。在這些說法中，民不僅貴于君，而且高于“天”，是邦國之本。這種民本思想也充分反映在歷代文論中，如“于何原之？下原察百姓耳目之實；于何用之？廢以為刑政，觀其中國家百姓人民之利”[5]“寫天地之光輝,曉生民之耳目”[6]等等。這種“以民為本”的思想和文藝觀，一直是中國傳統(tǒng)文藝的核心價值觀，影響了中國數千年的文學藝術史，也孕育出了諸如“朱門酒肉臭，路有凍死骨”之類大量以民為本的文藝作品。

這些古老的文化思想和文藝觀，與馬克思主義的歷史唯物論、階級論和人學，盡管源自不同的文化時空和思想體系，但卻從不同的角度和不同的文化脈絡，構成了《講話》中文藝為人民大眾服務、堅持人民立場、向人民群眾學習和人民生活是文學藝術的唯一源泉的人民文藝觀的思想文化根基，構成了中國紅色文藝美學的人民性。

二、中國紅色文藝美學的意識形態(tài)屬性：馬克思主義意識形態(tài)理論的中國化與中國傳統(tǒng)文以載道思想的現代化

在《講話》中，毛澤東從文學藝術與整個革命事業(yè)的關系等多個角度，論述了文藝的意識形態(tài)屬性。這對中國紅色文藝，乃至整個中國當代文藝形成影響深遠的文藝觀，首先是馬克思主義的意識形態(tài)理論和中國當時組成抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線的具體實際相結合的產物。在馬克思主義歷史唯物主義關于社會結構的理論中，文藝屬于建立在經濟基礎之上的觀念形態(tài)的上層建筑，與政治、法律、哲學、宗教等同屬其中的社會意識形態(tài)。恩格斯曾指出：“政治、法、哲學、宗教、文學、藝術等等的發(fā)展是以經濟發(fā)展為基礎的?！盵7]毛澤東早在1940年初發(fā)表的《新民主主義論》中，就已經將這種理論用于對中國文化的實際問題的分析，并指出：“一定的文化是一定社會的政治和經濟在觀念形態(tài)上的反映?！盵8]在1942年的文藝座談會講話中，這種思想已經成熟。

同時，必須認識到，毛澤東的文藝思想畢竟是在中國的大地上生長出來的，因而這種對文藝的意識形態(tài)屬性的認識，與中國傳統(tǒng)文藝觀中根深蒂固的“文以載道”思想應該有著潛在的聯(lián)系。

“文以載道”是中國傳統(tǒng)文藝觀中的核心思想。早在先秦時期，“文”就與“道”構成了辯證統(tǒng)一體。在西周初年形成的《禮記?樂記》中就說過：“治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。聲音之道，與政通矣。”荀子曾說：“圣人也者，道之管也。天下之道管是矣，百王之道一是矣，故《詩》《書》《禮》《樂》之歸是矣?！盵9]后又有劉勰的“道沿圣以垂文，圣因文而明道”（《文心雕龍?原道》），韓愈、柳宗元的“文以明道”“和“文以貫道”等歷代文藝思想家的論述、倡導。及至宋代理學家周敦頤，形成了一以貫之的“文以載道”的文藝觀。盡管“道”的含義因時而異，但“文”作為“道”的載體的思想一直延續(xù)至今，構成可以與當代的馬克思主義美學中文藝的意識形態(tài)屬性相互融合的紅色文藝美學觀的核心內容。毋庸諱言，這種文藝觀，曾被一些學者、文藝家認為是功利主義的。在《講話》中，毛澤東不僅沒有去回避“功利主義”的質疑，而且理直氣壯地回答：“我們是無產階級的革命的功利主義者，我們是以占全人口百分之九十以上的最廣大群眾的目前利益和將來利益的統(tǒng)一為出發(fā)點的，所以我們是以最廣和最遠為目標的革命的功利主義者，而不是只看到局部和目前的狹隘的功利主義者?！盵10]事實上，在中國，這種所謂“功利主義”早在兩千多年中形成的“文以載道”的傳統(tǒng)文藝觀中就已經存在了，表現為“文變染乎世情，興廢系乎時序”（劉勰：《文心雕龍?時序》），表現為“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”（范仲淹：《岳陽樓記》），表現為中國傳統(tǒng)文人心中必須要有“天下”。

依據意識形態(tài)理論之于馬克思主義美學、“文以載”道思想之于中國傳統(tǒng)美學的主導性意義，這兩種美學思想在中國紅色文藝理論和實踐中已經融為一體，構成了中國紅色文藝美學的基本屬性，盡管這兩種思想，特別是“意識形態(tài)”和“道”來自完全不同的歷史文化背景，而且在不同的歷史階段也有著不同的含義。

三、中國紅色文藝的現實主義美學原則：馬克思主義唯物論中的反映論與“言有三表”說

在《講話》中，毛澤東充分論述了社會生活與文藝的關系，并明確指出“作為觀念形態(tài)的文藝作品，都是一定的社會生活在人類頭腦中的反映的產物”，而且說，人民生活“是一切文學藝術的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉”[11]。反過來，“文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應該比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性”[12]。這些論述是中國紅色文藝現實主義美學原則形成的基礎。

這種現實主義美學原則顯然是馬克思主義唯物論中的反映論、階級論中國化的結果。馬克思、恩格斯對文藝反映現實和歷史真實有著充分而精彩的論述。恩格斯在《致瑪?哈格納斯》中延續(xù)了他近半個世紀前所寫的《德國民間故事書》中要求民間故事在“適應自己的時代”基礎上的“真實性和合理性”[13]，他盛贊巴爾扎克“匯集了法國社會的全部歷史，我從這里，甚至在經濟細節(jié)方面（如革命以后動產和不動產的重新分配）所學到的東西，也要比當時所有職業(yè)的歷史學家、經濟學家和統(tǒng)計學家那里學到的全部東西還要多。不錯，巴爾扎克在政治上是一個正統(tǒng)派；他的偉大的作品是對上流社會必然崩潰的一曲無盡的挽歌”[14]。在此基礎上，恩格斯提出了現實主義美學最經典的論述：“據我看來，現實主義的意思是，除細節(jié)的真實外，還要真實地再現典型環(huán)境中的典型人物?！盵15]

這些論述顯然是作為馬克思主義中國實踐者的毛澤東對文藝與現實關系，以及文藝反映現實的“六更”之說的思想基礎。

但同時，我們也必須認識到，中國紅色文藝的現實主義美學原則也延續(xù)了中國文藝從《詩經?國風》以文藝反映現實人生、反映時代真實的美學傳統(tǒng)。在這一傳統(tǒng)中，除了出現了大量表現民生疾苦的文藝作品外，也形成了具有代表性的文藝思想，如墨子的“言有三表”之說就指出：“故言必有三表。何謂三表？子墨子言曰：有本之者，有原之者，有用之者。于何本之？上本之于古者圣王之事；于何原之？下原察百姓耳目之實；于何用之？廢以為刑政，觀其中國家百姓人民之利。此所謂言有三表也?！盵16]其中“百姓耳目之實”是“言”之“原”，“國家百姓人民之利”是“言”之“用”。其后有代表性的論述還有劉勰的“文變染乎世情，興廢系乎時序”（《文心雕龍·時序》）、白居易的 “文章合為時而著，歌詩合為事而作”（《與元九書》）等，與文藝家們大量反映現實歷史和時代真實的作品一起，構成了中國的現實主義美學傳統(tǒng)。

《講話》雖然沒有直接引用和論述這些來自中國傳統(tǒng)文藝的思想資源，但卻明確指出：“過去的文藝作品不是源而是流，是古人和外國人根據他們彼時彼地所得到的人民生活中的文學藝術原料創(chuàng)造出來的東西。我們必須繼承一切優(yōu)秀的文學藝術遺產，批判地吸收其中一切有益的東西，作為我們從此時此地的人民生活中的文學藝術原料創(chuàng)造作品時候的借鑒?！盵17]這種來自中國本土的文藝反映現實、表現民生疾苦的文藝思想和文藝實踐，與《講話》中將人民生活作為文藝唯一源泉的思想，有著明顯的一脈相承的關系，作為美學基因，與馬克思主義歷史唯物論中的反映論、階級論共同構成了中國紅色文藝的現實主義美學原則。

四、中國紅色文藝民族化、大眾化的美學風格：基于民族民間審美趣味的文人化與西方文藝形式的本土化

從《詩經》開始，中國文藝便形成了風、雅、頌三大傳統(tǒng)?！帮L”作為民間傳統(tǒng)，始終是作為文人傳統(tǒng)的“雅”和作為廟堂傳統(tǒng)的“頌”的基礎。從西周的“大司樂”到漢代的“樂府”，再到歷朝歷代的到民間“采詩”制度，中國文藝始終沒有離開過民間文藝形式與民間審美趣味的肥沃土壤。這一傳統(tǒng)到紅色文藝興起的延安時期實現了一次歷史性的飛躍，那就是文人文藝與民族民間文藝有組織、有理論、有綱領、大規(guī)模的自覺融合，從而形成了中國紅色文藝民族化、大眾化的美學風格。

早在《講話》之前的1938年，延安就出現了在毛澤東等領導人直接支持下由專業(yè)文藝家與民間文藝家聯(lián)合組成的文藝團體，并展開了大量文藝實踐，最有代表性的就是以柯仲平為核心成立的用陜西地方戲曲演繹革命故事的陜甘寧邊區(qū)民眾劇團，以及大力開展朗誦詩、街頭詩、墻報詩等群眾性詩歌運動的“戰(zhàn)歌社”等。這些團體是在毛澤東等領導人親自指導之下開展的民族化大眾化實踐。在這些實踐基礎上，毛澤東先后在《新民主主義論》和《在延安文藝座談會上的講話》中總結出了中國紅色文藝“為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派”“民族的科學的大眾的文化”等文藝民族化大眾化理論。而這些理論的形成，又在陜甘寧邊區(qū)掀起了更大規(guī)模的文人文藝與民間文藝相融合的運動——新秧歌運動，全邊區(qū)參與這一運動的達一百五十多萬人次，超過了當時邊區(qū)人口的總數。在《講話》和新秧歌運動前后，延安誕生了大量前所未有的、別開生面的文藝作品。如《血淚仇》《中國魂》《黃河大合唱》《白毛女》《王貴與李香香》等等。這些作品可以說標志著中國文人文藝與民族民間文藝的全面融合，標志著風、雅、頌三大傳統(tǒng)的合流，標志著中國民間文藝審美趣味的文人化已成為中國紅色文藝一個顯著的美學根基，并成為新中國成立后中國當代文藝的民族化、大眾化美學追求的開端。

與此同時，另外一種美學基因的注入也不容忽視，那就是來自西方的某些藝術形式所代表的審美趣味。當時奔赴延安的文藝家中絕大部分是從五四新文化運動以來成長起來的文藝青年，有的甚至有過國外留學的經歷。這些文藝家深受西方文藝影響是不爭的事實，因此，在文人文藝與民族民間文藝相融合的過程中，西方文藝基因自然也融入其中。最具代表性的是《白毛女》和《黃河大合唱》。《白毛女》本來就是歌劇，而歌劇就是西方藝術形式。作為歌劇本土化的最早實踐之一，《白毛女》并沒有照搬西洋的詠嘆調和宣敘調來唱中國故事，而是用河北民歌、陜北民歌來唱一個來自中國農村的貧苦女性的故事，唱出了“舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人”的歷史大勢。《黃河大合唱》則是中國現實、中國旋律、中國激情，與西方交響音樂、歌隊合唱的一次成功融合。這種將中國民族民間審美趣味與西方藝術形式和文人文藝的融合，構成了中國紅色文藝美學風格的深厚根基，也為新中國文藝的發(fā)展開了先河。特別是本土歌劇的發(fā)展，基本上延續(xù)了《白毛女》以西洋的藝術形式，用中國民族民間音樂唱中國故事的傳統(tǒng)，誕生了《江姐》《劉三姐》《阿詩瑪》《洪湖赤衛(wèi)隊》等一大批本土化的精品歌劇。甚至在八大“樣板戲”中，我們仍然可以看到西洋歌劇、交響音樂、芭蕾舞等西洋藝術形式的影子。

基于以上認識，筆者認為，中國紅色文藝美學并不是有人所說的簡單的政治理念的直接美學化，而是由馬克思主義美學中國化、中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)美學現代化、中國民族民間審美趣味文人化和西方藝術形式本土化等多種美學基因的復雜聚合。

注釋：

［1］李震：《中國紅色文化基因傳承的歷史邏輯》，《創(chuàng)作評譚》2022年第1期。

［2］馬克思：《馬克思恩格斯全集》第1卷，人民出版社，1955年，第67頁。

［3］馬克思：《馬克思恩格斯文集》第1卷，人民出版社，2009年，第295頁。

［4］馬克思：《德意志意識形態(tài)》，人民出版社，1972年，第21頁。

［5］墨子：《非命·上》，郭紹虞主編：《中國歷代文論選》第一冊，上海古籍出版社，2001年，第26頁。

［6］劉勰：《文心雕龍·原道篇》，上海古籍出版社，2015年,第4頁。

［7］《馬克思恩格斯選集》第4卷，人民出版社，1995年，第732頁。

［8］毛澤東：《新民主主義論》，《毛澤東選集》第二卷，人民出版社，1991年，第694頁。

［9］《荀子?儒效》，郭紹虞主編：《中國歷代文論選》第一冊，第52頁。

［10］毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第三卷，人民出版社，1991年，第864頁。

［11］毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第三卷，第860頁。

［12］毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第三卷，第861頁。

［13］恩格斯：《德國民間故事書》，《馬克思恩格斯全集》第41卷，人民出版社，1982年，第14—15頁。

［14］恩格斯：《致瑪?哈格納斯》，《馬克思恩格斯全集》第37卷，人民出版社，1971年，第42頁。

［15］恩格斯：《致瑪?哈格納斯》，《馬克思恩格斯全集》第37卷，第41頁。

［16］墨子：《非命·上》，郭紹虞主編：《中國歷代文論選》第一冊，第26頁。

［17］毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第三卷，第860頁。