伍 丹

京派同人(創(chuàng)作者和理論家)到底包括哪些人？這個(gè)問(wèn)題，學(xué)界始終沒(méi)能達(dá)成共識(shí)。他們既沒(méi)有正式結(jié)社，也從未發(fā)表過(guò)共同宣言，即使存在過(guò)的那些松散的文藝小圈子也沒(méi)有特別密切的聯(lián)系。然而，文學(xué)史始終將他們視為一個(gè)文藝群體，一個(gè)文學(xué)流派。對(duì)此，唯一能確認(rèn)的一點(diǎn)是，他們都曾居留北平?！熬┒肌钡捻嵨逗驮?shī)性熏陶了他們博大而純良的氣度和風(fēng)骨，也促成了某種近似或共通的文學(xué)觀，乃至文化觀的形成。吳福輝在《京派小說(shuō)選》中以是否聚集在《大公報(bào)·文藝副刊》《文學(xué)雜志》周圍為標(biāo)準(zhǔn)，認(rèn)為京派同人包括“小說(shuō)家：沈從文、凌叔華、廢名、蘆焚、林徽因、蕭乾、汪曾祺；散文家：沈從文、廢名、何其芳、李廣田、蘆焚、蕭乾；詩(shī)人：馮至、卞之琳、林庚、何其芳、林徽因、孫毓棠、梁宗岱；戲劇家：李健吾；理論批評(píng)家：劉西渭(李健吾)、梁宗岱、李長(zhǎng)之、朱光潛等”[1]?？紤]到汪曾祺的文學(xué)成就基本在20世紀(jì)80年代后，可以不納入對(duì)20世紀(jì)30年代京派文學(xué)的考量。本文所論述的京派文學(xué)和京派同人，皆著眼于20世紀(jì)30年代，即京派文學(xué)的經(jīng)典時(shí)期。

如果把京派文學(xué)視為一種文學(xué)話語(yǔ)形態(tài)，而話語(yǔ)又是以文本形式存在的，文本作為話語(yǔ)則是一個(gè)開(kāi)放的未完成形態(tài)，每一次對(duì)其的閱讀和闡釋都是一次“完型”。偉大而卓越的文本更是表征出完全且恒久的敞開(kāi)性狀貌。鑒此，有必要對(duì)京派文學(xué)進(jìn)行重新閱讀和闡釋或再一次的“完型”，即京派同人秉持將“語(yǔ)言”視為藝術(shù)生命的精髓之文學(xué)理念，再次發(fā)展了漢語(yǔ)言母語(yǔ)意蘊(yùn)悠長(zhǎng)且飽含詩(shī)性的文學(xué)樣式。成中英在《中國(guó)語(yǔ)言與中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)思維方式》一文中指出了漢語(yǔ)言母語(yǔ)的“功能”：“語(yǔ)言的功能一是表意，不指謂世界，而是顯示世界，一得真實(shí)，即棄語(yǔ)言；二是做審美對(duì)象，是表達(dá)形象和聲音的圖象，而不是直接掌握世界、傳達(dá)意義的工具。”[2]

京派同人以對(duì)中國(guó)古典文化深深地眷戀，以對(duì)世界和人生理解的善意，用從容寬厚的文化心態(tài)，從理論研討到創(chuàng)作實(shí)踐一直都在努力傳承著漢語(yǔ)言母語(yǔ)的文學(xué)之魂，其創(chuàng)作無(wú)不彰顯著漢語(yǔ)言母語(yǔ)的“表意”和“審美”。他們繼承了中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)的感興式思維，又吸收了現(xiàn)代西方文藝的唯美主義和直覺(jué)主義，用滿具個(gè)性的才情和詩(shī)意，立異革新、改進(jìn)通變，形成了既具有現(xiàn)代氣韻又獨(dú)立自主的文學(xué)創(chuàng)作、批評(píng)體系，實(shí)現(xiàn)了母語(yǔ)文學(xué)的“新傳統(tǒng)化”。

一、散文傳統(tǒng)與母語(yǔ)文學(xué)正宗

京派同人最擅長(zhǎng)的“文體”是散文。在堅(jiān)守其文化自由主義和文學(xué)人道主義的前提下，京派同人不僅在感情上且在理智上創(chuàng)造性地傳承、賡續(xù)了漢語(yǔ)言母語(yǔ)文學(xué)最具優(yōu)雅性的一脈，即他們以趨近完美的散文寫作傳承了母語(yǔ)文學(xué)的千古文脈，呈現(xiàn)出“郁郁乎文哉”的博大氣象。

京派同人幾乎人人寫散文，散文是與他們藝術(shù)習(xí)性最親近的文類。他們以獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格和自覺(jué)的創(chuàng)新提高了散文的品位和價(jià)值，其獨(dú)標(biāo)高格的散文創(chuàng)作也讓京派文學(xué)走向絢爛的頂峰。周作人曾將現(xiàn)代散文比作一條淹沒(méi)在泥沙塵土中的長(zhǎng)河，多年后終在下流被挖掘而出。雖然是一條歷史中的古河，卻也在重見(jiàn)天日時(shí)煥發(fā)新顏。當(dāng)然，也只有在京派同人的創(chuàng)作中，周作人的說(shuō)法才能得到佐證。1934年，沈從文返回故里，一路寫下《湘行散記》，以一種活潑潑的民間味道，抒發(fā)著“無(wú)言的哀戚”。1937年，何其芳的《畫(huà)夢(mèng)錄》以大學(xué)時(shí)期頗具實(shí)驗(yàn)色彩的抒情散文奪得《大公報(bào)》文藝獎(jiǎng)中唯一的散文獎(jiǎng)，而后師陀、李廣田、廢名、蕭乾等陸續(xù)出版散文集。有意思的是，“漢園三詩(shī)人”以詩(shī)歌著稱，依卞之琳的說(shuō)法，他們?cè)谝黄鹫務(wù)撦^多的卻是散文。可見(jiàn)，京派散文已為當(dāng)時(shí)文壇所確認(rèn)并趨向鼎盛。魯迅在《小品文的危機(jī)》中雖然反對(duì)如“小擺設(shè)”般“沖淡閑適，抒寫靈性”的小品文，卻不得不承認(rèn)到“五四”時(shí)期，散文小品的成功，幾乎在小說(shuō)戲曲和詩(shī)歌之上。顯然，散文小品的輝煌戰(zhàn)績(jī)和蓬勃發(fā)展與京派同人有著直接的關(guān)系。

中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)以“詩(shī)文”并稱，“詩(shī)”泛指詩(shī)歌，“文”大體指散文。古人稱“文章”乃“經(jīng)國(guó)之大業(yè)，不朽之盛事”，此“文章”正是前賢作為治國(guó)理政和價(jià)值實(shí)現(xiàn)手段的散文。在此意義上，散文正是漢語(yǔ)言母語(yǔ)文學(xué)之正宗，其以“文”為名，實(shí)踐著“以文化人”的文化理念，扮演著文類之母的角色。王本朝在《白話文運(yùn)動(dòng)中的文章觀念》中指出“‘文章’在中國(guó)是一個(gè)復(fù)雜多變的概念，曾作為書(shū)面文字專稱，又被作為所有文體的總稱，后又專指詩(shī)之外的駢、散文體，還經(jīng)歷了‘文’、‘筆’和‘古文’的分合流轉(zhuǎn)，才形成詩(shī)文并列的格局”[3]。相對(duì)而言，傳統(tǒng)文章比詩(shī)詞的地位高、作用大，傳統(tǒng)文人的命運(yùn)與文章的關(guān)系也更為緊密，既有發(fā)奮著書(shū)、文以干祿，也有文字獄。朱自清在《什么是文學(xué)?》一文中也提到，胡適在回答他人提問(wèn)時(shí)，曾表明文字的作用就是表情達(dá)意，達(dá)得好、表得妙就是文學(xué)，故文學(xué)要有“三性”，即“懂得性”“逼人性”“美”。故，“文學(xué)只是‘好’的文章、‘妙’的文章、‘美’的文章罷了”[4]。

實(shí)則，“文學(xué)”與“文章”雖有交匯卻又有區(qū)別，文學(xué)創(chuàng)作審美引導(dǎo)著文章寫作，而文章寫作形式規(guī)范著文學(xué)創(chuàng)作。當(dāng)年周作人稱廢名小說(shuō)之獨(dú)特價(jià)值就在于“文章之美”。廢名自是對(duì)“文章之美”有所好焉：“有一個(gè)好意思，愿公之于天下同好……那個(gè)意思其實(shí)只有一句話：我們總要文章做得好?！盵5]此所謂“文章之美”的標(biāo)準(zhǔn)就是傳統(tǒng)散文的文辭和趣味。

現(xiàn)代詩(shī)歌和小說(shuō)在發(fā)展過(guò)程中與傳統(tǒng)文學(xué)發(fā)生劇烈斷層和割裂，而現(xiàn)代散文在傳統(tǒng)散文的影響下，發(fā)展卻比較從容和舒緩，京派同人的諸多散文亦展現(xiàn)出鮮明的古典審美情趣。錢基博曾以散文為中心建構(gòu)他的《現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)史》，周作人亦在《中國(guó)新文學(xué)的源流》中借助晚明小品散文解讀“五四”時(shí)期的文學(xué)，更有研究者將散文與“純文學(xué)”視為同類。陳平原曾指出，清末民初最早接受西方文論的學(xué)人，如王國(guó)維、黃人、周氏兄弟，皆推舉“純文學(xué)”之識(shí)見(jiàn)，緣于他們拒斥傳統(tǒng)文學(xué)的“文以載道”。故而，魏晉南北朝尤其是六朝的文章(散文)因抵御“載道”遭貶責(zé)，如今卻因“純文學(xué)”而受到重視。這也應(yīng)和了周作人在《中國(guó)新文學(xué)的源流》中所見(jiàn)，提倡六朝文章的人一般沒(méi)有“載道”之欲求，只追究文章的美質(zhì)，因而容易獲得為文的獨(dú)立性，不受意識(shí)形態(tài)流變的拖累。

由是，京派同人的散文創(chuàng)作走的正是“純文學(xué)”的路徑，作品講究的是意境、神韻、情趣、文采，無(wú)形地避開(kāi)了“文以載道”，更鮮明地體現(xiàn)出母語(yǔ)文學(xué)擅長(zhǎng)抒情、寫意的本色。換言之，京派同人的散文之“純文學(xué)”的意味，主要表現(xiàn)在母語(yǔ)文學(xué)創(chuàng)作的語(yǔ)言“藝術(shù)”上。

誠(chéng)然，在建設(shè)現(xiàn)代國(guó)家、塑造現(xiàn)代國(guó)民的歷史要求下，“五四”新文學(xué)提出了中國(guó)新文學(xué)的時(shí)代性課題：用文學(xué)的白話文運(yùn)動(dòng)構(gòu)建起“平易的”“抒情的”國(guó)民文學(xué)。但在京派同人看來(lái)，“五四”新文學(xué)的理性觀念過(guò)于粗淺，尤其是被胡適們一味推崇的“做詩(shī)如說(shuō)話”的白話文學(xué)：它脫離了漢語(yǔ)言母語(yǔ)文學(xué)固有的內(nèi)在韻律和美質(zhì)。“不僅是反舊詩(shī)，簡(jiǎn)直是反詩(shī)的；不僅是對(duì)于舊詩(shī)和舊詩(shī)體底流弊之洗刷和革除，簡(jiǎn)直是把一切純粹永久的詩(shī)底真元全盤誤解和抹煞了?！盵6]這為京派文學(xué)返歸、持守母語(yǔ)文學(xué)本性提供了充足理由。如朱光潛在其《詩(shī)論》中所言，白話新詩(shī)因節(jié)奏和韻味皆匱乏而缺乏審美品質(zhì)。新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期，各式西方主義、學(xué)說(shuō)，各種西學(xué)思潮、理論先后傳入中國(guó)。幾乎可以確定的是，在中國(guó)新文學(xué)中，散文是漢語(yǔ)言母語(yǔ)文學(xué)血脈基因延綿得最純正的一脈。沈從文在《阿黑小史·序》中以“鄉(xiāng)巴佬”自居，自認(rèn)其文字放棄了“善于用美麗漂亮語(yǔ)匯長(zhǎng)句”的歐化語(yǔ)言，似乎“更拙更怪”，卻也“極自然”。他在評(píng)“京派”作家的《論馮文炳》一文中，對(duì)周作人“清淡樸訥的文字，原始的單純，素描的美”大為推崇，進(jìn)而直言：“因?yàn)槲捏w的美麗，最純粹的散文，時(shí)代雖在向前，將仍然不會(huì)容易使世人忘卻，而成為歷史的一種原型，那是無(wú)疑的。”[7]觀其創(chuàng)作，沈從文母語(yǔ)文學(xué)的語(yǔ)言造詣無(wú)疑是卓絕的。他以句短味永、清麗柔美，如詩(shī)似水、瀉暢通脫，溫厚明澈、靈秀飄逸的文字，提供了一種母語(yǔ)寫作的型范。

周作人在《中國(guó)新文學(xué)大系散文一集·導(dǎo)言》中將京派散文對(duì)母語(yǔ)文學(xué)的直接承續(xù)稱之為“文藝復(fù)興”?？梢哉f(shuō)，京派散文將語(yǔ)言形式和藝術(shù)情思完美交融，“它連接著民族深厚的散文傳統(tǒng)”[8]?？梢?jiàn)，京派散文的成功正是母語(yǔ)文學(xué)的成功。

朱光潛曾在《眼淚的文學(xué)》中批評(píng)巴金的創(chuàng)作并因此與之交惡，其本質(zhì)實(shí)為不同文化背景和話語(yǔ)方式的紛爭(zhēng)。巴金在《中流》上的回駁，同樣體現(xiàn)了他特有的行文風(fēng)格、充沛的激情與直率淋漓的表述。不止巴金，與左翼作家雄奇澎湃的氣勢(shì)和藝術(shù)夸張或?qū)徝揽滹棽煌?，京派同人將情思、情蘊(yùn)滲透于文字間，著眼于感發(fā)的思緒和想象。他們對(duì)散文化創(chuàng)作的靈活舒展特性的感悟，連同其作品語(yǔ)言格調(diào)的意境美、文采美、神韻美，始終帶有一種雅馴和洗練。雖然不及“不著一字，盡得風(fēng)流”，卻也稱得上言簡(jiǎn)意豐、含蓄蘊(yùn)藉。

蘇雪林在《沈從文論》中稱沈從文為“文體家”，之后權(quán)威的文學(xué)史著作沿用了這一表述。實(shí)則，多數(shù)京派同人都可以擔(dān)起這一稱號(hào)。因?yàn)樗麄冏⒅厣⑽牡奈捏w藝術(shù)，其藝術(shù)創(chuàng)造極端趨近散文化：用散文的體制及基本精神貫通整個(gè)文學(xué)創(chuàng)作(包括小說(shuō))，且在敘事散文、抒情散文、文學(xué)評(píng)論等方面都有藝術(shù)創(chuàng)新?；蚩梢赃@樣說(shuō)，在京派同人那里，散文不僅是文學(xué)，它已經(jīng)關(guān)乎文化與人生、哲思與審美。他們追求著“純粹的美麗”[9]，以妥當(dāng)和完美的寫作承接了母語(yǔ)文學(xué)的散文傳統(tǒng)，各逞才情，娓娓揮灑著對(duì)鄉(xiāng)情母語(yǔ)的眷戀纏綿。

二、散文式小說(shuō)與抒情詩(shī)意建構(gòu)

京派文學(xué)小說(shuō)創(chuàng)作的“散文化”十分明顯。母語(yǔ)文化如同天賜的本能，深深影響著京派作家的創(chuàng)作。他們運(yùn)用并發(fā)展了母語(yǔ)文學(xué)敘述語(yǔ)言精練、含蓄和抒情的功能。在小說(shuō)創(chuàng)作中，他們注重?zé)捑涞目季俊⑶榫w的渲染、敘述的空白化和結(jié)構(gòu)的片段化，顯示其小說(shuō)創(chuàng)作的散文化傾向。

“京派同人屬于一個(gè)頗為獨(dú)特又極富創(chuàng)造力、兼有藝術(shù)追求和個(gè)性才情的文學(xué)群體?！盵10]對(duì)于創(chuàng)作文類(小說(shuō)、詩(shī)歌、散文、戲劇、文學(xué)批評(píng))的差異、區(qū)分，京派作家并不看重，他們看重的是對(duì)散文化創(chuàng)作內(nèi)在張力的表現(xiàn)；反之亦是，京派同人是在不同文類中尋求精神敘述的統(tǒng)一、創(chuàng)造境界的統(tǒng)一。文學(xué)武在《京派小說(shuō)與海派小說(shuō)比較論》中直言京派小說(shuō)具有“散文化”的藝術(shù)特征，認(rèn)為京派小說(shuō)淡化了傳統(tǒng)的情節(jié)結(jié)構(gòu)，拋棄了海派式的心理結(jié)構(gòu)，而追求詩(shī)意的建構(gòu)；其情趣氛圍和意境的營(yíng)造、傳統(tǒng)繪畫(huà)技法的融匯，更傳遞出一種雋永的意味，擁有一種時(shí)間向量上的延續(xù)力和滲透力。

如廢名小說(shuō)的散文化更多地表現(xiàn)為文筆的自然和思緒的自由，其文本始終流注著一種舒緩自如的審美情愫，敘述、結(jié)構(gòu)、人物大都融解其間。尤其是，廢名早期小說(shuō)多有對(duì)自然景色的妙悟，于竹林、桃園等鄉(xiāng)野景致中描繪出類似于“拈花微笑”的境界，從中洞見(jiàn)世間萬(wàn)物生命本體的躍動(dòng)，表達(dá)對(duì)“個(gè)體生命的感悟和人生苦樂(lè)的思考”[11]。故其小說(shuō)常深蘊(yùn)玄思和禪趣。而師陀自言其小說(shuō)創(chuàng)作，“這些東西有的像小說(shuō)，有的像散文，有的卻又什么都不像?！盵12]他在《江湖集·編后記》中說(shuō)，“我想用舊說(shuō)部的筆法寫一本散文體小說(shuō)，每節(jié)都自能獨(dú)立?！盵12]這便是《果園城記》。這本系列性小說(shuō)匯集了18篇“果園城”的人和事，寫作創(chuàng)意是“一個(gè)小城的性格”。換言之，師陀依靠一個(gè)固定的地域空間“果園城”，將眾多篇章組成審美敘事的整體?！肮麍@城”作為共通的敘述背景，具有美學(xué)氛圍極強(qiáng)的內(nèi)在聚合力；同時(shí)，由于敘述可以在各種人物的行動(dòng)和各類自然場(chǎng)景之間自由流轉(zhuǎn)，讀者也能隨之走進(jìn)“果園城”，感受到小城的荒涼與衰敗、悲郁和憂傷。師陀就是以這樣的旨趣和意緒寫作，由此，既勾連又獨(dú)立的篇章被融合在一起，共同的地域空間與相近的抒情格調(diào)映照生輝，從而完美地實(shí)現(xiàn)了對(duì)“一個(gè)小城性格”的型構(gòu)。

再如沈從文的小說(shuō)創(chuàng)作，“揉游記散文和小說(shuō)故事而為一”“一切還帶點(diǎn)‘原料’意味”。他自敘只有“平平的寫法”，既無(wú)“中心”，也未“提高”或“拉緊”，雖描寫盡力，但結(jié)構(gòu)確是“疏忽”，進(jìn)而得出結(jié)論“文章更近于小品散文”[13]。如《邊城》，沈從文有意虛化故事沖突、情節(jié)起伏，甚至不動(dòng)聲色地用一種敘事者的“紀(jì)述筆調(diào)”平復(fù)情節(jié)的“演示性沖動(dòng)”，而將熱情給予了情境的渲染和世態(tài)的描摹。沈從文對(duì)屠格涅夫《獵人筆記》中將“人和景錯(cuò)綜在一起”的寫作手法頗為鐘情，“背景”向“前景”挪移，與“前景”混合，這一筆法同樣為小說(shuō)文本帶來(lái)了“散文”的聯(lián)想。他的《湘行散記》絕非一般的游記散文，它的重心更在于寫人，寫湘西的人物故事，亦可以視為散文式的小說(shuō)。

當(dāng)然，與敘事文學(xué)類型的小說(shuō)以塑造個(gè)性鮮明的人物形象為己任不同，“沈從文等京派作家孜孜以求的是人物形象的神韻和寫意性，是取其神似以象征‘這一類’；而不是窮形極相或精雕細(xì)刻，不是力求形肖以坐實(shí)‘這一個(gè)’”[14]。在此種意義上，京派文學(xué)放棄了小說(shuō)最重要的本質(zhì)特點(diǎn)——敘事，而以富于生命情調(diào)的人物活動(dòng)和虛實(shí)相映的情境完成了文本的敘述功能，由此變成了抒情散文或田園牧歌。

總之，京派小說(shuō)家“為著詩(shī)意的豐盈，走上了抒情小說(shuō)的途徑，而也為著詩(shī)意，他們的小說(shuō)以散文作為自己的裝束，寫得那類半是小說(shuō)半是散文的文字，散文式的小說(shuō)，也當(dāng)然成了他們共通的趨赴”[8]。

嚴(yán)家炎曾指出，就講究語(yǔ)言這一點(diǎn)“京派在中國(guó)現(xiàn)代各小說(shuō)流派中也許是努力最多的”[15]。眾所周知，漢語(yǔ)言母語(yǔ)文學(xué)在長(zhǎng)期發(fā)展過(guò)程中形成了富有獨(dú)特美質(zhì)的語(yǔ)言本色：重詩(shī)性傳達(dá)，簡(jiǎn)潔自然，講究文采，追求含蓄；賦予語(yǔ)言多重含義和聯(lián)想功能，通過(guò)有限的形式到達(dá)無(wú)限的廣闊世界。與小說(shuō)的散文化相對(duì)應(yīng)，京派作家充分運(yùn)用并發(fā)展了母語(yǔ)文學(xué)敘述語(yǔ)言的精練、含蓄和抒情的功能。最具說(shuō)服力的當(dāng)屬?gòu)U名的小說(shuō)。其長(zhǎng)篇小說(shuō)《橋》，故事層面的敘事時(shí)間幾乎凝滯，情節(jié)鋪展、人物塑造被大大壓縮，而生活片段、細(xì)節(jié)被拉長(zhǎng)、定格，一種興味、一種氣息、一種情趣彌散在整個(gè)文本空間，朱光潛稱之為“詩(shī)境”“禪趣”。許道明在《京派文學(xué)的世界》一書(shū)中如此評(píng)價(jià)：“詩(shī)、散文、小說(shuō)三種文體在他那兒猶如海洋中的三座島嶼，他們突兀在海面，而各自的腳根卻在海底深處連成一片，在這片潛土上赫然鐫刻著‘散文’兩個(gè)大字?！盵8]無(wú)怪乎有人將廢名小說(shuō)視為山水小品來(lái)解讀。周作人亦盛贊廢名小說(shuō)是一種很有“意味”的文章?！短覉@》《橋》《竹林的故事》出版后，周作人欣喜地為之寫序，稱“廢名君用了他簡(jiǎn)練的文章寫所獨(dú)有的意境”[16]。這無(wú)疑表明廢名小說(shuō)有意識(shí)地走上一條為文造“境”的路徑。

三 、“尋美式批評(píng)”與理論思維散文化

在理論性或批評(píng)性話語(yǔ)的建構(gòu)層面，京派同人依然保持了散文化的思維態(tài)勢(shì)。在傳承和開(kāi)發(fā)母語(yǔ)文學(xué)資源的基礎(chǔ)上，京派同人創(chuàng)造了一種近似“美文”的、由感悟化思維所凝聚而成的批評(píng)(理論)文體風(fēng)范。

朱光潛將批評(píng)家分成四類：“導(dǎo)師型”“法官型”“舌人型”“饕餮型”。“饕餮型”批評(píng)家“只貪嘗到美味，嘗到美味就把他的印象描寫出來(lái)”[17]。從京派同人所秉持的批評(píng)理念以及批評(píng)風(fēng)格可知，他們無(wú)疑是屬于“饕餮型”批評(píng)家，亦即法國(guó)文學(xué)批評(píng)家阿爾貝·蒂博代所言的“尋美的批評(píng)家”。京派學(xué)生輩李廣田在《文學(xué)的枝葉》中引用丹麥批評(píng)家勃蘭兌斯的“最好的批評(píng)應(yīng)該是描寫的”來(lái)指陳“批評(píng)”的藝術(shù)創(chuàng)造性，而楊義則贊京派的理論文章都是“自然瀏亮、從容瀟灑”的。顯然，京派文學(xué)的“尋美的批評(píng)”已由審美思維進(jìn)入了理性思維，即把作品本身當(dāng)作獨(dú)立的對(duì)象進(jìn)行欣賞和批評(píng)，以散文化的語(yǔ)言品賞小說(shuō)的自然情趣。

正如朱自清評(píng)朱光潛的《文藝心理學(xué)》是一部極美的散文集，它步步引你入勝，斷不會(huì)讓你索然釋手。京派同人認(rèn)為文學(xué)批評(píng)本身就是一門藝術(shù)創(chuàng)造。李健吾強(qiáng)調(diào)批評(píng)家應(yīng)該有“文筆、語(yǔ)言、文法”。他本人尤其喜歡蒙田的隨筆，對(duì)其文章?lián)]灑自如的風(fēng)格贊賞有加。他在文學(xué)批評(píng)集《咀華集》中多次提及蒙田：“他往批評(píng)里放進(jìn)自己，放進(jìn)他的氣質(zhì)，他的人生觀?！盵18]《咀華集》可謂名副其實(shí)的“含英咀華”，行文下筆神似蒙田涉筆成趣的評(píng)述。其中的悟性的飄逸和靈魂的探險(xiǎn)，以一種羚羊掛角般的審美機(jī)趣進(jìn)入了批評(píng)的文本世界?？梢哉f(shuō)，李健吾在對(duì)文學(xué)作品的解讀中煉鑄出了一種獨(dú)特的言說(shuō)方式，從而將自己活潑且靈動(dòng)的藝術(shù)審美感受傳達(dá)了出來(lái)。如他將讀茅盾的文章比喻成“上山”，沿路皆是“瑰麗的奇景”，亦有“絆腳的石子”，而讀巴金則如“泛舟”，一路“順流而下”，幾乎沒(méi)有“收帆停駛的工夫”[19]?？梢?jiàn)，他追求的是形象、抒情、比興的語(yǔ)言特色，用一種情韻盎然的隱喻和近乎詩(shī)性的表述，傳達(dá)出幾乎只可意會(huì)不可言傳的審美感受；其意在于保持閱讀印象的原色原味，并通過(guò)隨筆性的詩(shī)性語(yǔ)言以及隨意賦形的結(jié)構(gòu)，以直觀的方式誘發(fā)讀者關(guān)于印象的“印象”。就像他說(shuō)：“《邊城》是一首詩(shī)，是二佬唱給翠翠的情歌。《八駿圖》是一首絕句，猶如那女教員留在沙灘上神秘的絕句?！盵19]在此，批評(píng)無(wú)異于一個(gè)心靈向另一個(gè)心靈的觸碰，具有與散文作品一樣的可讀性。以此觀之，其文學(xué)批評(píng)因文風(fēng)灑脫、語(yǔ)言華麗、體制活潑，善用比喻、象征、類比，而形成了一種獨(dú)特的美文風(fēng)格。

沈從文并沒(méi)有成為文學(xué)批評(píng)大師，但也寫下了大量的評(píng)論文字。相對(duì)于茅盾等人系統(tǒng)化、邏輯化的文藝評(píng)論，沈從文的文學(xué)批評(píng)更多的是一種中國(guó)傳統(tǒng)的感悟式批評(píng)。他評(píng)許地山“以佛經(jīng)中遂智明辨筆墨，顯示散文的美與光，色香中不缺少詩(shī)……最散文的詩(shī)質(zhì)是這人的文章”[20]。在此，沈從文已然輕松地從文體進(jìn)入了作品的世界，以己之寫作經(jīng)驗(yàn)品鑒著文本的美，體味著創(chuàng)作者的情思。他的文學(xué)批評(píng)一如他的文學(xué)創(chuàng)作，重“文質(zhì)”而非“析理”，摒棄邏輯而訴諸直覺(jué)，在飄忽朦朧中，用款款敘談的描述性語(yǔ)言娓娓道出他的感受和體驗(yàn)。如他論魯迅的文字“寒光閃閃，有投槍意味，中必透心。即屬抽抒個(gè)人情緒，徘徊個(gè)人生活上，亦如寒花秋葉，顏色蕭疏”。他認(rèn)為魯迅對(duì)于“當(dāng)前”的“游離感”或“厭倦感”，與冰心、朱自清等“作品中無(wú)不對(duì)于‘人間’有個(gè)柔和的笑影”自然是“并無(wú)相同”的[7]。沈從文批評(píng)文體的語(yǔ)言有著強(qiáng)烈的心靈化表述風(fēng)格，或獨(dú)白或沉吟，批評(píng)中不乏輕靈跳躍的情感性話語(yǔ)，故其批評(píng)文字是情緒化的，亦是描述性的。在《論聞一多的〈死水〉》中，沈從文這樣寫道：“一首詩(shī)告訴我們的不是一個(gè)故事、一點(diǎn)感想，應(yīng)當(dāng)是一片霞、一園花，有各樣的顏色與姿態(tài)，具各種香味，作各種變化，是那么細(xì)碎又是那么整個(gè)的美。欣賞它，使我們從他那超人力的完全中低首，為那超拔技巧而傾心，為那詩(shī)人手藝熟練而贊嘆?！盵7]這是一種“輕盈、柔緩與靈動(dòng)的美，這自非詩(shī)家功夫，乃批評(píng)所為”[21]。這樣的批評(píng)性話語(yǔ)不就是詩(shī)意盎然的散文文字嗎？其恣意揮灑的審美情思、隨心舒展的才情靈性，正是京派批評(píng)話語(yǔ)“散文化”最顯著的標(biāo)記。

概言之，京派批評(píng)的散文化集中表現(xiàn)在兩個(gè)方面：結(jié)構(gòu)和語(yǔ)體。在結(jié)構(gòu)上，京派的批評(píng)文章大都松散自由，往往信筆而去、率性而為，宛如“思想漫游”和宗白華式“美學(xué)散步”，在漫游與散步中與讀者形成親切的對(duì)話氛圍。批評(píng)者只需努力傳達(dá)自己對(duì)作品的感受和印象，乃至借他人的酒杯澆自己心中的壘塊；在語(yǔ)體上，京派同人使用一種感興性、品味性、描述性的言語(yǔ)，以直覺(jué)感悟營(yíng)造出情志和意趣交融的話語(yǔ)運(yùn)行過(guò)程，“不判斷，不鋪敘，而在了解，在感覺(jué)”[19]。它傳遞的不單是批評(píng)對(duì)象鮮活的個(gè)性與生命氣息，以及批評(píng)家自身的經(jīng)驗(yàn)與精神氣質(zhì)，同時(shí)也是批評(píng)家自己被作品客體化的過(guò)程，更是作品被批評(píng)家主體化的過(guò)程。

如前所述，朱光潛指出現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)史曾存在大量的“導(dǎo)師”式、“法官”式和“舌人”式批評(píng)，而真正把作品當(dāng)作獨(dú)立于作家、派系之外的美的對(duì)象，從而進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造的并不多見(jiàn)。而“批評(píng)是一種獨(dú)立的藝術(shù)”[22]。這便是京派批評(píng)存在的合理性。

簡(jiǎn)言之，京派文學(xué)彰明的是漢語(yǔ)母語(yǔ)(文學(xué))“表意”和“審美”的兩大本體功能。近年來(lái)由海外華裔學(xué)者(陳世襄、高友工等)發(fā)起、國(guó)內(nèi)學(xué)界呼應(yīng)并續(xù)接的中國(guó)文學(xué)“抒情傳統(tǒng)”的議題，其本質(zhì)就是對(duì)漢語(yǔ)言母語(yǔ)“表意”和“抒情”功能的審美化轉(zhuǎn)述?！笆闱椤弊鳛橐环N情感符號(hào)，在文學(xué)想象和實(shí)踐里，其“情感”的“抒發(fā)”過(guò)程本就是語(yǔ)言的言說(shuō)過(guò)程。不是作家在說(shuō)語(yǔ)言，而是語(yǔ)言在道說(shuō)藝術(shù)(包括文學(xué))。以往學(xué)界將沈從文、廢名的小說(shuō)冠以“抒情(詩(shī)化)小說(shuō)”之稱，言說(shuō)的正是對(duì)中國(guó)文學(xué)“抒情傳統(tǒng)”的現(xiàn)代性創(chuàng)化，即對(duì)漢語(yǔ)言母語(yǔ)文學(xué)的“新傳統(tǒng)化”。

問(wèn)題的關(guān)鍵在于，這種“現(xiàn)代性創(chuàng)化”的實(shí)質(zhì)不在“西化”而在對(duì)傳統(tǒng)的“重估”，從而使“已喪失的傳統(tǒng)價(jià)值得以回歸到實(shí)際來(lái)”，其正是“現(xiàn)代化過(guò)程的一部分”[23]，即一種現(xiàn)代性的創(chuàng)化。也正因?yàn)榇?，京派同人并未受限于某個(gè)特定的文藝圈子，作家內(nèi)部因知識(shí)背景和審美傾向不同而形成的差異，在母語(yǔ)文化精神強(qiáng)大的凝聚力和感召力下，也能自然融合，甚至被忽略。