◇ 常保青，陳海燕◇

悲劇是余華和莫言創(chuàng)作的重要底色，他們的作品大多凝聚著對苦難的思考和對生命的關(guān)懷。學(xué)界對余華悲劇意識的研究多集中于轉(zhuǎn)型之后的作品，對其悲劇意識的歷時性研究缺乏整體觀照；對莫言的研究多集中于民間立場和鄉(xiāng)土構(gòu)建，對其作品的悲劇研究和悲劇意識研究相對薄弱。在余華與莫言的比較研究方面，對兩位作家悲劇意識的對比研究不足，仍有挖掘的空間。

余華和莫言密切關(guān)注現(xiàn)實，書寫普通百姓的苦難生活，但在闡釋苦難時，兩者有著迥異的表現(xiàn)形式。余華多強調(diào)命運的必然性與不可選擇性，透露出宿命思想，荒誕書寫呈現(xiàn)出靜默基調(diào)；莫言重在表現(xiàn)命運的偶然性與可選擇性，以民間立場關(guān)注普通百姓的苦難生活，描寫底層人物的生存悲劇，同時也強調(diào)人物的自我救贖，狂歡化的寫作呈現(xiàn)出喧鬧色彩。對比兩者悲劇書寫的表現(xiàn)手法、呈現(xiàn)方式、衍變與升華，探尋兩者悲劇書寫的不同點，挖掘悲劇意識的獨特價值，有助于加深對二者作品中悲劇敘事的深層次理解。

一、悲劇的表現(xiàn)手法

在莫言和余華創(chuàng)作的悲劇世界中，貧困和饑餓是人們生活的常態(tài)。不過，兩人的表現(xiàn)手法不同。

（一）余華以“輕”擊重，消解苦難的悲劇感

余華對貧困和饑餓的描寫主要集中在轉(zhuǎn)型后的作品中，與莫言作品中的厚重感相比，余華通過對貧困和饑餓的“輕”處理來消解由此帶來的苦難?！痘钪分校嗳A試圖通過宿命觀來消解苦難，表達出一種“堅信一切都是最好的安排”的思想，福貴雖無“福”無“貴”，但正是這種貧困使他在歷史洪流的沖擊下幸運地“活著”。福貴賭博輸光了家產(chǎn)，雖家道中落窮困潦倒，但卻因此保全了自己的性命，龍二在賭博場上誘導(dǎo)福貴深陷賭債最終家產(chǎn)散盡，前者雖獲得了片刻的富貴，轉(zhuǎn)而卻因此被槍決。余華以樂觀的態(tài)度對貧困“輕”處理，貧困成全了福貴，讓他不幸地遭遇苦難，又使他幸運地保全了性命。其后的被抓入伍、唱皮影戲、嫁女兒等情節(jié)描寫，都有類似的這種“福兮禍之所倚，禍兮福之所倚”的論調(diào)，這種刻意的“福禍無常”的情節(jié)設(shè)計，表現(xiàn)出對命運無常的一種逆來順受的姿態(tài)，消解了對于苦難的悲劇感受。

同樣，余華在對饑餓描寫時也從輕處理。《許三觀賣血記》中，許三觀用嘴“炒菜”的場面使人印象深刻，紅燒肉、清蒸鯽魚、爆炒豬肝如呈眼前，家人們也用耳朵“吃菜”，全家吃了一桌精神大餐。余華用歡快的場面和輕逸的語言，以幽默的方式化解苦難，從輕處理饑餓帶來的苦難；《兄弟》中，在食物匱乏的年代，李光頭通過“提供林紅屁股的信息”來換取一碗有魚有蝦的三鮮面，“李光頭耳朵還在嗡嗡響著的半年里，吃了五十六碗三鮮面，從十四歲吃到了十五歲，把面黃肌瘦的李光頭吃成了紅光滿面的李光頭”①余華：《兄弟》，北京：作家出版社，2012年，第19頁。。在這里，“食色交換”消減了貧困年代的匱乏感，并且“色”也并非是李光頭自己的，他甚至能從這種交換中獲得物質(zhì)與精神的雙重快感，這就更加削減了饑餓造成的苦難感。

（二）莫言以“重”擊重，凸顯苦難的質(zhì)感

與余華對貧困和饑餓的輕處理不同，莫言更加注重寫作的密度，使苦難呈現(xiàn)沉重的質(zhì)感。莫言以天馬行空的想象加以沉重的筆調(diào)描寫?zhàn)囸I場面，展現(xiàn)了一幅幅食物支配下人們的生存畫面，展現(xiàn)饑餓的痛苦，展現(xiàn)食物匱乏給人的壓迫感，展現(xiàn)吃的熱情與沉重。在小說《蛙》中，煤炭在食物匱乏的年代成為美味的食物，肉成為奢侈品，人們?yōu)榱顺匀馍踔量梢曰沓鋈バ悦?。同樣是描寫?zhàn)囸I場面，《豐乳肥臀》中的“食色交換”相較于余華的《兄弟》更為殘酷：“她像偷食的狗一樣，即便屁股上受到沉重的打擊也要強忍著痛苦把食物吞下去，并盡量地多吞幾口。何況，也許，那痛苦與吞食饅頭的娛悅相比顯得那么微不足道”②莫言：《豐乳肥臀》，北京：作家出版社，2012年，第437頁。。這種鮮明的對比，給人以強烈的壓抑、沉悶、悲憤之感。這種描寫，很難不讓人思考造成這種悲劇現(xiàn)實的深層次原因，激起人們對于這種時代悲劇的反思，增加了文本的“沉重之感”，符合莫言一貫“以重擊重”的敘事手法。

二、悲劇的呈現(xiàn)方式

余華用簡約的方式呈現(xiàn)苦難，有意簡化小說的歷史背景和時代環(huán)境，并且弱化小說的故事情節(jié)和人物塑造，荒誕書寫呈現(xiàn)出靜默基調(diào)；相對于余華的創(chuàng)作，莫言小說用狂歡化的敘述方式展現(xiàn)歷史和現(xiàn)實的真實，塑造的人物眾多而且故事情節(jié)相對復(fù)雜，呈現(xiàn)出喧鬧色彩。

（一）余華的簡約

“余華的方式，直觀地看，就是一種不介入的方式……讓苦難以苦難的方式而不是以經(jīng)過種種解釋包裝過的形態(tài)，不加節(jié)制地呈現(xiàn)出來”①郜元寶：《余華創(chuàng)作中的苦難意識》，《文學(xué)評論》1994年第3期。。余華呈現(xiàn)苦難的方式簡約，小說中的人物更加單一、凝練，有意弱化小說的故事情節(jié)和歷史背景，并且在語言運用上也更為簡潔。

1.簡化人物形象：純粹的悲劇承受者

先鋒時期的余華書寫悲劇時，減去了人物的復(fù)雜性，人物成為符號化的存在，抽空了作為人的自主意識和獨立價值。比如，《世事如煙》中的人物直接用數(shù)字2、3、4、6、7 來代替，符號化的名字不帶有任何附加意義。轉(zhuǎn)型后的余華，重視人物的功能性，注重人物在故事情節(jié)中的作用，讓人物去完成各自的使命，去演繹苦難下的堅韌與掙扎，充滿了悲劇的力量。申丹認為“功能性”人物觀是：“將人物視為從屬于情節(jié)或行動的‘行動者’或‘行動素’。情節(jié)是首要的，人物是次要的，人物的作用僅僅在于推動情節(jié)的發(fā)展”②申丹：《敘述學(xué)與小說文體學(xué)研究》，北京：北京大學(xué)出版社，2004年，第55頁。?！痘钪分械挠袘c、家珍、鳳霞、二喜、苦根都是悲劇的承受者，他們深陷苦難的泥沼，卑微的小人物難以逃脫死亡的囚籠，似乎是為突顯“死亡”這一主題而設(shè)定；《文城》人物性格都很固定，缺少發(fā)展歷程，余華避開人物性格的復(fù)雜之處，將張一斧的“惡”和林祥福的“義”推向極致：帶有英雄色彩的苦難反抗者則天生就攜帶“真、善、美”的基因，他們不遺余力地對抗施暴者，為受難者消解苦難，是正義的化身，“林祥福等人的善似乎‘從來如此’，如銅墻鐵壁般嚴絲合縫，這反倒遮蔽了人性的褶皺和紋理，削減了人物的豐富性”③李彥姝：《〈文城〉的純粹與簡薄》，《文藝理論與批評》2021年第6期。。

2.弱化故事情節(jié)：重復(fù)敘事突顯悲劇意蘊

余華通過人物行為語言重復(fù)的“加法”來達到真正的故事情節(jié)的“減法”與“簡單”，“刻意單調(diào)的‘重復(fù)’是另一種形式的‘簡化’，這大約是一種最能掩人耳目的辯證法了——它戲劇性地將重復(fù)和簡化混于一談”④張清華：《文學(xué)的減法：論余華》，《南方文壇》2002年第4期。。他以話語重復(fù)和情節(jié)重復(fù)的敘事策略，刻畫悲劇人物的重復(fù)生活狀態(tài)，試圖通過悲苦人生來探尋生存和死亡的哲學(xué)意味，簡化的敘事卻帶來復(fù)雜的悲劇意蘊?！对S三觀賣血記》中許三觀三次賣血的事件重復(fù)，以及每次賣血前大量喝水和賣血后只能買一盤炒豬肝、二兩黃酒的情景重復(fù)，徐玉蘭一次次大聲叫喊的行為重復(fù)，這些重復(fù)都在無意之中簡化了故事的情節(jié)，構(gòu)成了生命的音樂曲調(diào)旋律，是在苦難中堅韌生存的時代縮影，呈現(xiàn)出一種透明、純粹的悲劇真實。

余華通過重復(fù)敘事弱化故事情節(jié)，用極為簡潔的語言和簡明的重復(fù)形式展現(xiàn)苦難，展示文本復(fù)雜深刻的內(nèi)涵。正如熱拉爾·熱奈特所提出：“重復(fù)事實上是思想的構(gòu)筑，它去除每次的特點，保留它與同類別其他次出現(xiàn)的共同點，一系列相類似的事件可以被稱為‘相同事件’，或同一事件的復(fù)現(xiàn)”⑤〔法〕熱拉爾·熱奈特：《敘事話語·新敘事話語》，王文融譯，北京：中國社會科學(xué)出版社，1990年，第73頁。。通過不斷地重復(fù)敘事，強調(diào)敘述對象，加深讀者印象，每一次苦難敘述的重復(fù)都將帶來新的體悟，并且都將被疊加到下一個結(jié)構(gòu)序列中，苦難意蘊隨著重復(fù)敘事而一次次加深，突顯了作者真正想表達的核心思想。《活著》反復(fù)地展示七次死亡，死亡接連發(fā)生成為常態(tài)，揭示生死循環(huán)的自然規(guī)律，給被死亡包裹的苦難生活聊以慰藉、帶來生的希望；《許三觀賣血記》中垂涎欲滴的三樂聽著許三觀用嘴炒菜，削減了苦難帶來的悲劇效果，突顯了底層人物憑借民間溫情求生、抗?fàn)幨篱g悲劇，極簡的敘述卻有著強大的力量。

3.淡化歷史背景：悲劇的沉醉式表達

余華在敘述悲劇時有意淡化歷史背景，個人命運與歷史發(fā)展的內(nèi)在關(guān)聯(lián)不甚緊密，這種歷史的“讓位”使讀者更加關(guān)注悲劇本身及小人物慘烈痛苦的求生之路，使悲劇的表達更為純粹。從前期的作品可以很清晰地看到余華對歷史背景的刻意回避，雖然他在轉(zhuǎn)型后的作品中常提到歷史，但余華對此表示：“中國的一些歷史事件作為背景在我的小說中出現(xiàn)，是因為福貴或者許三觀這樣的人經(jīng)歷了這些事件，而不是我想表現(xiàn)中國的現(xiàn)代歷史”①葉立文，余華：《訪談：敘述的力量：余華訪談錄》，《小說評論》2002年第4期。。正是余華習(xí)慣了淡化歷史背景，在面對《兄弟》中龐大的現(xiàn)實背景時，就顯得力不從心了，對人性的挖掘也較為淺顯。知識分子宋凡平在面對苦難困境時精神萎靡、犬儒式屈服，主體意識和歷史意識是缺席的，對苦難歷史的深度反思和批判，也隨著他的早早退場而被懸置在一邊?！段某恰泛靥幚砹藲v史背景，交代的背景“清末民初”更像是人物活動的時間域，將故事從小說的歷史背景中抽離出來或許也能夠成立。余華沒有過多涉及龐大繁雜的亂世，而是一如既往地呈現(xiàn)人生苦難，既有雪災(zāi)、龍卷風(fēng)等天災(zāi)，也有匪患等人禍，更多地是聚焦于講述對抗苦難的傳奇民間故事，以及苦難外衣下的純粹情義。

（二）莫言的繁蕪

莫言立足于民間，以真實歷史為背景展開敘述，通過紛繁多變的敘事視角和帶有狂歡化色彩的語言，盡情展現(xiàn)被歷史潮流裹挾著的底層民眾的生命苦難，使悲劇的表達具有真實感和厚重的歷史感，呈現(xiàn)“極繁”的特點和喧鬧色彩。

1.敘事視角紛繁：全方位展現(xiàn)苦難

《紅高粱家族》在全知視角和限知視角之間來回轉(zhuǎn)換，“《紅高粱》一開頭就是‘我奶奶’、‘我爺爺’既是第一人稱的限知視角又是第三人稱的全知視角，寫到‘我’的時候是第一人稱，一寫到‘我奶奶’就站到了‘我奶奶’的角度，他的所有的內(nèi)心世界都可以直接地表達出來”②莫言：《我為什么要寫〈紅高粱家族〉》，《新讀寫》2015年第7期。，“我”對歷史的反思重塑與真實的歷史形成距離感，依照歷史再現(xiàn)苦難；《檀香刑》中眉娘浪語、趙甲狂言、小甲傻話、錢丁恨聲、孫丙說戲、知縣絕唱等達到了巴赫金所說的多音齊鳴的效果，用戲劇化的人物語言表達苦難；《生死疲勞》敘述主體有藍解放、藍千歲和“莫言”，多重視角呈現(xiàn)中國農(nóng)村的發(fā)展變遷，幾代農(nóng)民在時代困境中反抗掙扎、生死疲勞。靈活多變的敘事視角、狂歡化的語言，配之以離奇魔幻的民間故事，體現(xiàn)出小說悲劇書寫的繁蕪，呈現(xiàn)喧鬧色彩。作者以紛繁的敘事視角展示諸多苦難圖景，以期能夠全方位透視悲劇、展現(xiàn)悲劇的深度和廣度。小說中的人物自述親身經(jīng)歷，有著可靠的發(fā)言權(quán)，講述各種社會時代浪潮農(nóng)民命運的演變，使呈現(xiàn)的悲劇與困頓更為真實。

2.厚重的歷史感：苦難下的歷史之思

莫言以歷史事件為背景，在歷史語境中描摹苦難下的人生百態(tài)，展現(xiàn)諸多生命個體的人生悲劇，并對悲劇的歷史性制導(dǎo)因素進行深刻剖析，這使他的作品具有厚重的歷史感，并且更有深度?！都t高粱家族》以抗日戰(zhàn)爭為背景，展現(xiàn)了中華兒女的原始生命力和遭受的苦難；《檀香刑》以義和團運動的失敗為背景，尖銳地批評中國古代的刑罰制度給百姓帶來的苦難以及看客們的精神麻木；《豐乳肥臀》情節(jié)的展開都與中國20 世紀的歷史事件有關(guān)，展現(xiàn)出一幅幅波瀾壯闊的歷史畫卷。莫言的創(chuàng)作與歷史緊密相連，他在宏大的歷史背景中演繹著人生的苦難，以靈活的敘述視角和狂歡化的語言挖掘歷史悲劇的根源。

三、悲劇書寫的衍變與升華

余華和莫言的悲劇書寫都有前后期之分，雖發(fā)生了變化，但對悲劇的整體態(tài)度并沒有改變。余華對苦難的描寫更為冷靜和客觀，他以不介入的方式和鑒賞者的姿態(tài)對待苦難，審視苦難帶來的不幸。莫言則是站在受難者的立場上體味苦難，歌頌人們擺脫苦難的勇氣，表現(xiàn)對受難者的關(guān)懷。

（一）余華苦難敘事的升華：從冷酷到溫情

余華前期在敘述苦難時冷靜客觀。他的童年時期在醫(yī)院生活，生生死死早已見多，這使得他能夠以超乎尋常的冷靜態(tài)度看待死亡，以敵對的態(tài)度對待現(xiàn)實，鑒賞悲劇帶給人的不幸。

20 世紀90 年代的消費社會語境讓先鋒小說舉步維艱，雷同的“枯燥形式”和“破碎敘事”難以為繼，長期沉迷于反叛的“形式帝國”中的余華也出現(xiàn)了寫作困境。在各種社會誘因和自我創(chuàng)作突破的催動下，余華開始了轉(zhuǎn)型。再加上人到中年對社會、人生有了更成熟、深刻的理解，美滿的家庭生活也使他對悲劇的態(tài)度有所轉(zhuǎn)變，他在悲劇中注入了溫情，開始以溫情的眼光對待現(xiàn)實。余華曾經(jīng)表示：“我和現(xiàn)實的關(guān)系緊張，說得嚴重一點，我一直以敵對的態(tài)度看待現(xiàn)實。隨著時間的推移，我內(nèi)心的憤怒漸漸平息……對善和惡一視同仁，用同情的目光看待世界”①余華：《活著》，北京：作家出版社，2014年，第3頁。?！痘钪穫鬟_了豁達的人生態(tài)度，溫情和樂觀逐漸化解了人生的種種悲苦，《許三觀賣血記》中的許三觀七次賣血為救非親生的兒子一樂，“情敵”何小勇病倒勸一樂叫魂……正是余華悲憫情懷的熔鑄使得許三觀這個形象雖歷經(jīng)苦難卻始終閃現(xiàn)人性善的光澤。此外，許三觀用嘴“炒菜”也使得苦難變得輕松，使日子在苦難中能夠繼續(xù)。余華的幽默表達使底層人在悲苦人生中用達觀的態(tài)度、詼諧的方式尋求到些許安慰，但他仍然沒有指明苦難的出路。余華對苦難的書寫態(tài)度由冷酷轉(zhuǎn)變?yōu)闇厍?，體現(xiàn)了人道主義悲憫情懷及哲學(xué)沉思，使苦難的表達更為厚實、更有內(nèi)涵，拓寬了小說的表現(xiàn)領(lǐng)域。

（二）莫言苦難敘事的衍變：從直面到回避

莫言前期從受難者的角度體驗苦難，歌頌人們直面苦難的血性。短篇《拇指銬》中的阿義被拇指銬鎖住失去了自由，為重獲自由不惜咬掉自己的手指，他以自殘的方式直面苦難、尋求解脫。《紅高粱》中的余占鰲敢愛敢恨、率性而為，在民族危難之際，自發(fā)帶領(lǐng)隊伍反抗日軍的侵襲，體現(xiàn)了中華民族蓬勃的原始生命力?！短聪阈獭分械膶O丙敢于和縣太爺斗須，在痛失妻兒后，選擇正面對抗德軍，扯起義和團運動的大旗帶領(lǐng)群眾破壞德軍修的鐵路。

新世紀以來，隨著農(nóng)業(yè)現(xiàn)代化的進程加快，中國鄉(xiāng)村出現(xiàn)社會轉(zhuǎn)型，鄉(xiāng)土文化也正在隨著鄉(xiāng)土社會的轉(zhuǎn)型而轉(zhuǎn)變，“中國鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作所面臨的最大困惑，就是急遽轉(zhuǎn)型中的鄉(xiāng)土中國逸出了鄉(xiāng)土作家們既有的‘鄉(xiāng)土經(jīng)驗’模式，曾經(jīng)熟悉的鄉(xiāng)村逐漸變得陌生起來”②丁帆等：《中國鄉(xiāng)土小說的世紀轉(zhuǎn)型研究》，北京：人民文學(xué)出版社，2013年，第1頁。。面對中國鄉(xiāng)土世界復(fù)雜而深刻的變化，莫言重回故鄉(xiāng)高密南山體驗鄉(xiāng)村新變，與時代并進。他放下一貫渲染書寫的歷史悲劇，敏銳地觀察當(dāng)下發(fā)生劇烈變化的鄉(xiāng)土世界。相對于前期奇詭、魔幻的傳奇性敘事，后期小說敘事變得平和、內(nèi)斂、節(jié)制，從歷史傳奇轉(zhuǎn)向關(guān)注當(dāng)下現(xiàn)實，回避歷史錯誤帶來的深重悲劇?！八辉僦苯訒鴮懯芸嗾叩目嚯y感受，而是在迂回中遠觀苦難，在敘述中表達‘施虐者’的懺悔和受害者對苦難的遺忘與超越”③王愛俠：《從沉重到輕逸：論莫言作品中苦難敘事的變化》，《齊魯學(xué)刊》2019年第5期。。

《地主的眼神》中老地主的葬禮更像是一個對歷史的告別儀式，“其實沒人去關(guān)心這件事的政治意味，大家只是感到熱鬧，很荒誕，很好玩”，“孫來雨認為自己的父親很糊涂，花這么多錢辦一場類似戲說歷史的葬禮，就像對著仇人的墳?zāi)箵]舞拳頭一樣，其實毫無意義”①莫言：《晚熟的人》，北京：人民文學(xué)出版社，2020年，第172頁。。由歷史錯誤帶來的苦難得到了消解，人們選擇“遺忘”過去，以新的姿態(tài)面對現(xiàn)實生活。同時，小說也展現(xiàn)了農(nóng)業(yè)機械化下的鄉(xiāng)村圖景，“收割機轟轟地前進著，絞刀在前面飛快旋轉(zhuǎn)，將麥穗吞進肚腹，麥草從機器后吐出，褐色的麥粒嘩嘩地流進麥倉里”②莫言：《晚熟的人》，北京：人民文學(xué)出版社，2020年，第165頁。，生產(chǎn)力低下造成的苦難在當(dāng)下農(nóng)村已不復(fù)存在了?！蹲箸牎酚幸獗荛_田奎被剁手的場面，又刻意安排他為左撇子以便靈活勞動，最后又安排他娶了媳婦，更是消解了失去右手帶來的苦難。同時，莫言增加了自己的懺悔，不管是《地主的眼神》中“我”的一篇作文強加給老地主莫須有的罪名，害得他被迫害，還是《左鐮》中“我”將責(zé)任推給弱者田奎，間接導(dǎo)致其失去右手，都能在文章中看到“我”內(nèi)心的自責(zé)和懺悔。也正是作者的自我審視，才使得小說不再是一個悲劇深重的故事，更像是自我懺悔的文章，這就使得小說主人公經(jīng)歷過的苦難又得到進一步消解。

短篇小說集《晚熟的人》以知識分子還鄉(xiāng)視角，描繪被現(xiàn)代化裹挾的農(nóng)村社會變遷，去表現(xiàn)悲劇下生命的韌性，為當(dāng)代作家關(guān)注鄉(xiāng)村新變提供了實踐經(jīng)驗。同時，他希望人們放下對過去苦難的怨念，以新的姿態(tài)面對現(xiàn)實生活，悲劇意識明顯淡化。盡管莫言后期開始回避苦難，但他依然是站在受難者的立場上去體驗苦難，并對自我進行審視懺悔。不管是前期還是后期，莫言都直指社會的不公和存在的問題，揭示出人類面臨苦難的共同本質(zhì)。

結(jié)語

余華和莫言都是我國當(dāng)代文壇上具有世界影響力的作家，二者都將對悲劇的體會和認知訴諸筆端。余華冷靜客觀地審視悲劇帶來的不幸，以游戲調(diào)侃的方式消解貧困和饑餓帶來的苦難，看似荒誕的書寫中呈現(xiàn)靜默基調(diào)；而莫言以民間立場關(guān)注普通百姓的悲劇生活，描寫底層人物生存悲劇的同時也塑造民間英雄，狂歡化的寫作中呈現(xiàn)喧鬧色彩。盡管兩者對悲劇的書寫不盡相同，但他們在直面人生、體味苦難上是同質(zhì)的，都具有極強的社會責(zé)任感。不管是余華的靜默簡約，還是莫言的狂歡喧鬧，都只是一種表象，他們想傳遞給人們的是對歷史和現(xiàn)實的思考，以及找尋鄉(xiāng)村苦難的救贖之路。余華與莫言始終關(guān)注現(xiàn)實生活中的苦難，描摹苦難深重的民間大地上掙扎、隱忍、堅強的生存圖景，以及由個人生存困境導(dǎo)致的生命悲劇，在苦難鏡像中體現(xiàn)出對生命的觀照。他們正視苦難，挖掘民間大地上生生不息的生命活力和世俗生存精神，對絕望的生存狀態(tài)給與期冀，作品呈現(xiàn)反抗苦難的樂觀、隱忍的生活態(tài)度和力量，讓生命在對死亡和苦難的不斷超越中得到升華和救贖。但兩位作家也面臨一定的創(chuàng)作困境，作品中無力拯救他人也無力自救的可憐人，面對苦難不是委曲求全就是魚死網(wǎng)破，沒有另外一條更有效的出路，留下救贖無路后的哀傷，似乎陷入了“五四”問題小說只提出問題而不解決問題的困境，這也是當(dāng)代作家進行創(chuàng)作時應(yīng)該深思的一個問題。