摘? 要：風(fēng)格心理學(xué)從心理學(xué)角度以藝術(shù)史為研究對(duì)象，使某種藝術(shù)風(fēng)格在藝術(shù)歷史的背景下呈現(xiàn)出它真正的內(nèi)在本質(zhì)，將這種研究方法適當(dāng)調(diào)整其形態(tài)應(yīng)用于藝術(shù)家個(gè)體，從而對(duì)雷諾阿《光與影的嬉戲》進(jìn)行風(fēng)格心理學(xué)的審美批評(píng)，揭示其所表現(xiàn)的生命與美的諧和共振。

關(guān)鍵詞：雷諾阿;風(fēng)格心理學(xué);光與影的嬉戲;印象主義;女性崇拜;生命靜與力的美

一、風(fēng)格心理學(xué)

風(fēng)格心理學(xué)這一美學(xué)術(shù)語(yǔ)與理論概念由德國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)史家威廉·沃林格爾最早在其博士論文《抽象與移情》中提出，從心理學(xué)的角度以藝術(shù)史為研究對(duì)象使某種藝術(shù)風(fēng)格在藝術(shù)歷史的背景下呈現(xiàn)出它真正的內(nèi)在本質(zhì)，此種研究方法也許不是最科學(xué)的，但一定是最美學(xué)的?；诖?，他的研究方法叫作風(fēng)格心理學(xué)研究。他認(rèn)為：“人類藝術(shù)形式創(chuàng)造活動(dòng)從根本上講是為了滿足某種深層次的心理需求，藝術(shù)作品因此可以區(qū)分為兩種不同的類型，一種是讓人感覺(jué)自然和親切的藝術(shù)，如古代希臘和意大利文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)，線條柔和，形象生動(dòng)，作品充滿了有機(jī)生命的活力，它們滿足了人的一種肯定自然有機(jī)生命活力的心理需求;另一種是類似于古代埃及、印度和拜占庭的藝術(shù)，一切都呈現(xiàn)為硬拙、緊張的曲線風(fēng)格，具有顯著的幾何抽象化特性，人們?cè)谄渲袑で蟮氖悄軌蚴棺陨韽牧髯兊氖澜缰忻撾x出來(lái)、心靈獲得永久安寧的絕對(duì)的價(jià)值?！盵1]20這種研究方法大致可以分成四個(gè)環(huán)環(huán)相扣的階段，其由某種藝術(shù)風(fēng)格產(chǎn)生的時(shí)代背景、民族性格和社會(huì)環(huán)境以及觀念意識(shí)決定：人與世界的關(guān)系—心理、精神的表現(xiàn)—藝術(shù)意志的表現(xiàn)—藝術(shù)風(fēng)格的表現(xiàn)。雖然風(fēng)格心理學(xué)這個(gè)理論概念是在其《審美與移情》中提出，但真正的實(shí)際應(yīng)用卻是在其《哥特形式論》一書(shū)中。

對(duì)《哥特形式論》做一個(gè)鳥(niǎo)瞰式的概覽，即沃林格爾所說(shuō)的所謂藝術(shù)形式意志，其實(shí)源于人與世界的關(guān)系。沃林格爾認(rèn)為原始人、古典人與東方人的藝術(shù)是三種最為典型的藝術(shù)形式意志的表現(xiàn)，因此他在書(shū)中主要從這三者展開(kāi)論述，從而在風(fēng)格心理學(xué)的層面最終探尋哥特式藝術(shù)的內(nèi)在本質(zhì)，即哥特式藝術(shù)形式意志。由此，意志一詞，在本書(shū)里指的其實(shí)也就是內(nèi)在本質(zhì)和規(guī)律。而為什么又要把這種內(nèi)在本質(zhì)和規(guī)律限定在形式中呢？因?yàn)榉N種藝術(shù)總是以形式承載著內(nèi)容，然后以內(nèi)蘊(yùn)著內(nèi)容與意味的形式出現(xiàn)，也就是說(shuō)，藝術(shù)的內(nèi)在本質(zhì)和規(guī)律總是蘊(yùn)含在其表現(xiàn)形式之中，尤其是哥特式藝術(shù)。在原始人那里，人類的知識(shí)屬于混沌蒙昧狀態(tài)，因此他們把從未經(jīng)歷過(guò)的現(xiàn)實(shí)世界各種各樣的現(xiàn)象都當(dāng)作是與自身絕對(duì)對(duì)立的、異己的，甚至是敵對(duì)的，即它們將整個(gè)外在世界都對(duì)象化了，因?yàn)樗麄儗?duì)于諸如閃電、雷鳴、狂風(fēng)等自然現(xiàn)象是感到恐懼的。因此，原始人與世界的關(guān)系呈現(xiàn)為疏離與異己狀態(tài)，而他們的心理、精神自然就是恐懼的、敵視的，由此而來(lái)，從人類本性出發(fā)，原始人就用抽象化的藝術(shù)形式來(lái)表現(xiàn)這種異己與恐懼的心理情感，這也是原始藝術(shù)的藝術(shù)形式意志——沃林格爾所說(shuō)的抽象傾向。被此種藝術(shù)形式意志所決定，原始藝術(shù)也相應(yīng)地表現(xiàn)為抽象化。那為什么人處于與世界的疏離、異己狀態(tài)中，對(duì)世界感到恐懼就要選擇用抽象化的方式來(lái)表現(xiàn)出來(lái)呢？這種抽象藝術(shù)是因什么而成為抽象的呢？在這里，就要提到一個(gè)理論——移情。移情指的是將人的情感寄寓于外在事物身上，從而通過(guò)對(duì)象表達(dá)自我。而在這里，因與世界的疏離異己狀態(tài)而導(dǎo)致的對(duì)世界的否定就移情于抽象化。而在古典人那里，因?yàn)橹R(shí)已經(jīng)是得到繁榮發(fā)展的了，因此古典人追求知識(shí)的真理性與愉悅性，自然而然，古典人也用知識(shí)來(lái)看待并解釋世界，他們不再對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的種種現(xiàn)象感到恐懼，他們與世界的關(guān)系變得更為親近，因此他們與世界的和諧共處、精神狀態(tài)是自然而愉悅的，于是他們的藝術(shù)形式意志就表現(xiàn)為自然和諧，而古典藝術(shù)風(fēng)格也就相應(yīng)地寫(xiě)實(shí)化、自然化。到此，沃林格爾也就完成了他的兩種藝術(shù)觀的劃分——幾何式的藝術(shù)與自然的藝術(shù)，其分別源于原始藝術(shù)抽象化的藝術(shù)形式意志與古典藝術(shù)自然和諧的藝術(shù)形式意志，當(dāng)然藝術(shù)形式意志來(lái)源于在時(shí)代的意義上民族性的心理精神狀態(tài)，而這種心理精神狀態(tài)又取決于人與世界的關(guān)系。

沃林格爾將原始藝術(shù)形式意志與古典藝術(shù)形式意志放在一起進(jìn)行研究是因?yàn)槎咧g完全的對(duì)立性恰好形成兩種截然不同的藝術(shù)風(fēng)格。而他緊接著又將東方藝術(shù)形式意志與哥特式藝術(shù)形式意志放到一起，這是因?yàn)樗麄冊(cè)闯鲇谕环N人與世界的關(guān)系，卻因民族性的心理精神的不同而成為兩種藝術(shù)風(fēng)格。

首先，東方人與哥特人（沃林格爾在《哥特形式論》一書(shū)中特別指德意志北方日耳曼人，因?yàn)樗J(rèn)為哥特式藝術(shù)雖然不應(yīng)該屬于任何一個(gè)時(shí)代或民族，但其藝術(shù)形式意志深深植根的地方，是在德意志北方日耳曼人那里。另外，此舉也是為了探尋德國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的民族精神根基。）都是經(jīng)受過(guò)知識(shí)的洗禮的，但二者仍將世界對(duì)象化，以二元對(duì)立的眼光來(lái)看待世界，因此東方人與哥特人和世界的關(guān)系都是疏離的、異己的。而此中的原因就在于東方人在面對(duì)世界時(shí)，已然徹底放棄了知識(shí)，而向未知（或者可以叫做神）表示為恭順式的恐懼與服從，因恐懼而服從，因此他們對(duì)于異己的未知就表現(xiàn)為恭順與服從，這也就是為什么經(jīng)受過(guò)知識(shí)洗禮的東方人的藝術(shù)仍舊表現(xiàn)出明顯的抽象特征，如東方人的重寫(xiě)神與寫(xiě)意而輕寫(xiě)實(shí)。而哥特人，則在面對(duì)未知與知識(shí)時(shí)表現(xiàn)為一種矛盾狀態(tài)。“他們既試圖通過(guò)抽象傾向而使對(duì)異己世界感到恐懼的靈魂有一個(gè)安息之所，但又無(wú)法遏止知識(shí)探求的沖動(dòng)。于是他們的精神狀態(tài)便是一種無(wú)止息探求的躁動(dòng)。因不可能達(dá)到知識(shí)的滿足，畢竟知識(shí)無(wú)法觸及神，所以心理的解脫實(shí)際上也就只能是在一種麻木和沉醉中獲得了?！盵1]16誠(chéng)如沃林格爾所言：“正是這被提升了的歇斯底里，才是哥特式現(xiàn)象最顯著的標(biāo)志。”[1]16哥特式藝術(shù)實(shí)際上是一種對(duì)心靈超脫的通向無(wú)限的沉醉式的麻木，在這種沉醉中，哥特人獲得了一種虛假的心靈超脫的無(wú)上自由感。因此，哥特人與東方人的不同在于知識(shí)，前者無(wú)法舍棄對(duì)于知識(shí)的渴求，因而其抽象化總是帶著一種無(wú)休止的運(yùn)動(dòng)感，這其實(shí)是向往安息的靈魂內(nèi)在的對(duì)于知識(shí)的渴求的矛盾式辯證運(yùn)動(dòng)，而后者則徹底棄絕了知識(shí)。所以二者的藝術(shù)意志雖然都表現(xiàn)為抽象的，但卻有本質(zhì)的不同，因此成就了哥特式藝術(shù)風(fēng)格與東方藝術(shù)風(fēng)格。一個(gè)抽象性中帶著似乎無(wú)休止的躁動(dòng)與狂熱的渴求，一個(gè)抽象性中帶著恭順的平和，可以簡(jiǎn)略地將二者概括為抽象的沖動(dòng)與抽象的平和。

論述至此，沃林格爾風(fēng)格心理學(xué)的研究方法便一覽無(wú)余了，而何為風(fēng)格心理學(xué)，也已清晰明白。

二、作為印象主義畫(huà)作的《光與影的嬉戲》

《光與影的嬉戲》由法國(guó)印象派畫(huà)家皮埃爾·奧古斯特·雷諾阿作于1881年，即其40歲之前，但確切年代似已不可考。從畫(huà)的名字來(lái)看，就明顯表現(xiàn)著印象主義追求光影與色彩的藝術(shù)訴求，而據(jù)其生平來(lái)看，這也確實(shí)是雷諾阿對(duì)印象主義畫(huà)法的一種嘗試與追求，因?yàn)椤捌湓?881年畫(huà)出經(jīng)典作品《游艇上的午餐》之后就逐漸放棄專注在制造光影的呈現(xiàn)，而趨向于較平實(shí)的描繪了”[2]11。

雷諾阿于1841年出生于法國(guó)Haute-Vienne的小鎮(zhèn)里蒙，后來(lái)隨家搬遷到巴黎居住，早年當(dāng)過(guò)徒工，畫(huà)過(guò)陶瓷、扇子、窗簾等。曾師從學(xué)院派畫(huà)家格萊爾學(xué)畫(huà)，后受德拉克洛瓦和庫(kù)爾貝的影響，與莫奈為友，對(duì)魯本斯及法國(guó)18世紀(jì)繪畫(huà)有較深的研究，于1919年逝世?！捌湓趧?chuàng)作上能把歐洲古典傳統(tǒng)畫(huà)法與印象主義的光與色相結(jié)合，以鮮麗透明的色彩表現(xiàn)陽(yáng)光與空氣的顫動(dòng)和明朗的氣氛。他是女性形象的崇拜者，多以明快響亮的暖色調(diào)子描繪青年婦女，尤其是她們的裸體形象，將柔軟的視覺(jué)觸感表現(xiàn)的栩栩如生?！盵2]7他經(jīng)歷了普法戰(zhàn)爭(zhēng)與第一次世界大戰(zhàn)，但由于個(gè)人多愁善感與對(duì)繪畫(huà)藝術(shù)的狂熱性格，從風(fēng)格心理學(xué)中作為根基與起始的一環(huán)——人與世界的關(guān)系來(lái)看，其與作為他所崇拜的女性形象始終是處于親近狀態(tài)的，因此他的畫(huà)作充滿了暖色調(diào)的和諧與女性的美，正如《光與影的嬉戲》中少女的出神一樣。由于他年輕時(shí)在瓷器廠做過(guò)學(xué)徒，故在人像創(chuàng)作中運(yùn)用了這種細(xì)膩的工藝手段。他又以畫(huà)人物畫(huà)出名，這之中又以畫(huà)甜美、悠閑的氣氛還有豐滿、明亮的臉和手最為經(jīng)典。而這兩點(diǎn)，繪畫(huà)的細(xì)膩與氛圍、女性的臉的注重正構(gòu)成了《光與影的嬉戲》中出神少女形象的重要表現(xiàn)部分。

風(fēng)格心理學(xué)雖然是從心理學(xué)的角度以藝術(shù)史為研究對(duì)象而使某種藝術(shù)風(fēng)格在藝術(shù)歷史的背景下呈現(xiàn)出真正的內(nèi)在本質(zhì)，但從心理學(xué)角度將視點(diǎn)從藝術(shù)史縮小到藝術(shù)家個(gè)體身上，在其眾多藝術(shù)作品中去尋求其風(fēng)格的成因與內(nèi)在本質(zhì)，筆者認(rèn)為亦不失為一種好的風(fēng)格心理學(xué)研究方法，或者說(shuō)，這是沃林格爾風(fēng)格心理學(xué)隱含的另一種形態(tài)、另一種意義與方法。

將《光與影的嬉戲》放在雷諾阿對(duì)印象主義繪畫(huà)的追求（即1881年，其40歲之前）與之后對(duì)自己所崇拜的女性形象的傾心描摹的所有作品中來(lái)看，《光與影的嬉戲》其實(shí)是雷諾阿對(duì)印象主義與女性美心理藝術(shù)追求的結(jié)合與表現(xiàn)。作為一個(gè)青壯年時(shí)期經(jīng)歷過(guò)普法戰(zhàn)爭(zhēng)與老年時(shí)期經(jīng)歷過(guò)第一次世界大戰(zhàn)的畫(huà)家，雷諾阿之所以始終都能在其畫(huà)作中表現(xiàn)出暖色調(diào)的和諧與美的風(fēng)格，正在于此——對(duì)雷諾阿來(lái)說(shuō)，他的世界、他的自然就是他所崇拜的女性形象的美，因此從風(fēng)格心理學(xué)的角度來(lái)看，他與世界的關(guān)系自然首先并且始終是親近的，因而他的心理與精神表現(xiàn)為對(duì)女性形象崇拜，相應(yīng)地，其作品的藝術(shù)形式意志就表現(xiàn)為女性式的溫暖與柔美的線條以及印象主義的光影與色彩，而其藝術(shù)風(fēng)格，或許可以叫做印象主義女性美。

三、生命與美的諧和共振

——出神少女的永恒

亮麗炫目的光的金黃色以女性式的優(yōu)美柔和的曲線勾勒成流水的形狀，藤蔓與少女的長(zhǎng)發(fā)仿佛都在向下流動(dòng)一般，而作為背景的暗色調(diào)的褐色的泥土與蔥郁的藤蔓便因此成為了一種溫暖柔美的暗色調(diào)式的環(huán)境氛圍，因此在視覺(jué)上給人一種具有刺激性的、強(qiáng)烈的色彩對(duì)比與明暗印象，整幅畫(huà)作在目光觸碰到的一瞬間，便整個(gè)地動(dòng)了起來(lái)，仿似一百多年前的時(shí)空與畫(huà)中青春美麗的少女就在眼前，這是詩(shī)的律動(dòng)，也是藝術(shù)的永恒，它將沉睡在每一雙眼睛深處的情感與逝去的時(shí)光喚醒。最偉大的藝術(shù)是讓藝術(shù)自身去“說(shuō)話”，而不是藝術(shù)家。讓藝術(shù)具有詩(shī)的律動(dòng)，這也是每一個(gè)偉大的藝術(shù)家不斷精進(jìn)自身所追求的東西。因此，對(duì)作為印象主義畫(huà)作的《光與影的嬉戲》做一次印象的描述，去印象印象主義，也許是最合適也是最好的不失為一種有益的審美鑒賞。但這種印象式審美巡禮一定是匆忙的，因?yàn)檫@才是它應(yīng)有的模樣。接下來(lái)，筆者將對(duì)《光與影的嬉戲》進(jìn)行具體的分析式的審美，以此來(lái)對(duì)其進(jìn)行一種藝術(shù)批評(píng)。

畫(huà)中的少女身處褐色的泥土之上，她應(yīng)該坐在一張未被畫(huà)出來(lái)的凳子之上，這也是畫(huà)作隱含的一部分，但被畫(huà)家去掉了，因?yàn)楫?huà)作著重要表現(xiàn)的是少女。從畫(huà)作中也可以看到，少女的形象占了整幅畫(huà)作二分之一以上的空間，并且作為印象主義所追求的光影與色彩，在少女身上是最突出的。因此，凳子顯然會(huì)妨礙對(duì)少女形象的描繪，所以它作為畫(huà)作隱含的一部分被去掉了。視角是少女的側(cè)面，這樣最能表現(xiàn)人物形象在不經(jīng)意間流露出來(lái)的神態(tài)與表情，并且側(cè)臉給人的視覺(jué)印象總帶有安靜的朦朧美，而雷諾阿很顯然想要畫(huà)的就是年輕而美麗的少女的靜美。少女的側(cè)后方是具有大自然氣息的蔥郁的藤蔓，在亮麗的光線打在上面形成的星星點(diǎn)點(diǎn)處，仿佛一只只正要張開(kāi)翅膀飛翔的蝴蝶。這濃郁的墨綠色與泥土的深褐色相結(jié)合創(chuàng)造出了一種幽靜的環(huán)境氛圍。但是，需要著重指出的是，側(cè)坐的少女、泥土與藤蔓，這一切都處于亮麗柔美的光線之下。因此，明暗交織的光影表現(xiàn)、色彩的相互烘托對(duì)比便成全了彼此，而使整個(gè)畫(huà)作都具有了運(yùn)動(dòng)的力的美。本來(lái)只能靜止的畫(huà)面，卻因此而在人的審美中動(dòng)起來(lái)，變得鮮活，靜中有動(dòng)、動(dòng)中有靜，相映成趣，仿佛光與影在嬉戲一般，亦充滿了表現(xiàn)的力，從中也能看出雷諾阿對(duì)印象主義光影與色彩的藝術(shù)追求。

對(duì)環(huán)境氛圍的渲染作用進(jìn)行審美式的分析以后，就要親身走近畫(huà)作中出神的少女了。側(cè)身靜坐的少女身著淡藍(lán)色的裙子，是天空的顏色，象征著少女般的純凈與美好。她的頭上戴著一只與藤蔓相同顏色的墨綠發(fā)帶，似乎也像欲飛的蝴蝶一般，但卻為少女的美麗駐足停息。如果不仔細(xì)看，會(huì)誤以為那是藤蔓的葉子。而這樣故意的視覺(jué)模糊，正表現(xiàn)著少女與大自然融為一體的精神狀態(tài)與心靈。這代表著在雷諾阿眼中，少女就像未受世俗污染的女神一般，一塵不染、純凈無(wú)暇。整幅畫(huà)作最突出表現(xiàn)的即是少女白皙、具有肉感而美麗的臉部——淡淡的像新月般細(xì)彎的眉毛，像是在思索著什么的眼睛仿似藏著世界上全部的靜美與沉默的語(yǔ)言，圓轉(zhuǎn)小巧的鼻子，不薄不厚的嘴唇以及呈現(xiàn)出流線形態(tài)的圓潤(rùn)優(yōu)美的下巴，一切都極其自然、美麗，在光影與色彩的輝映下，顯得親近而又遙遠(yuǎn)，泛著神性的光芒。此外，像瀑布般的長(zhǎng)發(fā)以優(yōu)美的形態(tài)蜷落在少女的衣服上，在光線的照映下，隨時(shí)間流動(dòng)開(kāi)來(lái)，流出畫(huà)布，流向永恒的未來(lái)，又流入雷諾阿對(duì)女性形象崇拜的心里。女性美，似乎就是他的藝術(shù)。

空氣也開(kāi)始浮動(dòng)，褐色的泥土、墨綠的藤蔓、金黃色如瀑布般的長(zhǎng)發(fā)以及少女出神的姿態(tài)。少女年輕生命的力與靜的美在諧和共振著，成為詩(shī)的旋律，在雷諾阿筆下，在每一雙審美的眼睛里，在少女、雷諾阿與欣賞者超越時(shí)空共同的出神中成為永恒。

參考文獻(xiàn)：

[1]沃林格爾.哥特形式論[M].張堅(jiān)，周剛，譯.杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2003.

[2]雷諾阿.雷諾阿傳[M].陳伯祥，王南方，譯.上海：上海人民美術(shù)出版社，1997.

作者簡(jiǎn)介：張志東，黑龍江大學(xué)美學(xué)專業(yè)碩士研究生。