王友群　劉運好

摘要：學界對題畫詩的產(chǎn)生源頭一直爭論不休，對先唐題畫詩之研究反而十分薄弱。題畫詩的產(chǎn)生，在圖文形式上，與圖贊的興起密切相關;在圖文本質(zhì)上，又與“詩意畫”“文意畫”的興起密切相關。然而，真正意義上的題畫“詩”則產(chǎn)生于東晉，以桃葉和支遁詩為起點。在題材內(nèi)容上，由于團扇、屏風的流行以及詠物詩的發(fā)達，先唐題畫詩亦以團扇畫、屏風畫為主要審美對象;在詩畫關系上，詩畫相應、詩畫相生、詩畫異質(zhì)是先唐題畫詩的基本書寫形態(tài);在表現(xiàn)主體上，先唐題畫詩從“人物山水”到“山水人物”的發(fā)展嬗變，與這一歷史時期的繪畫嬗變軌跡表現(xiàn)出發(fā)展的同步性。

關鍵詞：先唐題畫詩;題材內(nèi)容;書寫形態(tài);發(fā)展嬗變

中圖分類號：I207.22? ? 文獻標志碼：A? ? 文章編號：1001-862X（2022）01-0179-009

學界對古代題畫詩的研究，雖然一直熱度不減，對題畫詩的產(chǎn)生源頭也爭論不休，但對先唐題畫詩的研究卻一直十分薄弱，系統(tǒng)研究尚待展開。筆者認為，如何在圖文關系、詩畫關系的兩個維度上，從發(fā)生學、文體學上探討題畫詩的產(chǎn)生，是問題的起點;對題畫詩的詳細鉤沉，探討其基本書寫形態(tài)，是問題的關鍵;細致考察先唐題畫詩發(fā)展嬗變及其與同時期繪畫發(fā)展的內(nèi)在邏輯聯(lián)系，是問題的深入。下文將依次論述之。

一、題簽·題詩：先唐題畫詩之產(chǎn)生源頭

“書畫同體”是中國早期文化的基本特征之一。中國文字是象形文字，孕育了早期中國畫的審美特質(zhì);《周易》乃“仰觀垂象”的產(chǎn)物，八卦符號是中國最早的簡筆畫。在早期文明中，圖文二元同質(zhì)。直至“有虞作繪，繪畫明焉。既就彰施，仍深比象”[1]，才產(chǎn)生真正意義上的繪畫，圖文發(fā)生分離，圖文關系問題才開始進入人們的視野?？梢?，題畫詩所涉及的圖文關系，乃伴隨著早期中國文化的發(fā)展而來。然而，直至詩歌體裁的勃興，才真正產(chǎn)生了題畫詩。

但是，題畫詩興于何時？學界爭議非常激烈。其爭論涉及三點：一是題畫詩產(chǎn)生于何時？二是畫贊是否屬于題畫詩？三是詠畫詩是否屬于題畫詩？

題畫詩興于何時？傅怡靜《論詩畫關系的發(fā)生與確立》列舉了十三種說法[2]，擷其要者有以下幾家：溫肇桐由王逸《楚辭章句·天問序》“仰見圖畫，因書其壁”，推斷屈原《天問》乃觀畫而興感，認為《天問》是第一首題畫詩。[3]這一觀點遭到郭沫若、游國恩、姜亮夫、王石城的普遍質(zhì)疑。屈原《天問》提出的問題和問題之多是前無古人的;壁畫數(shù)量之多，無一廟宇祠堂可以容納;壁畫的內(nèi)容太過豐富，沒有畫家可以做到，尤其是對于“天地未辟，人類未生”前的壁畫更是無從下手。[4]后來多認為題畫詩產(chǎn)生于東晉，或認為是桃葉《答王團扇歌三首》[5]，或認為是支遁《詠禪思道人詩》。[6]從桃葉詩的標題及支遁詩序看，將此二人這兩題詩歌作為題畫詩，應該爭論不大，但是實際并非如此。前人沈德潛認為題畫詩產(chǎn)生于唐代杜甫，今人夏冠洲認為題畫詩產(chǎn)生于宋代。

畫贊是否是題畫詩？畫贊包括畫像頌、畫像贊，二者是否屬于題畫詩，當代學者爭論最為激烈?？讐凵健墩撝袊念}畫詩》將揚雄《趙充國頌》這類畫像頌作為中國第一首題畫詩。[7]香港學者周錫■《論畫贊即題畫詩》認為畫贊應屬于題畫詩，“‘頌、贊’乃詩之一體，故‘畫贊’完全應屬于題畫詩?！盵8]畫像頌一類的作品數(shù)量較少，可以懸置不論。但是包括人物畫像贊和動植物圖像贊的畫贊，是否屬于題畫詩，則是棼絲難理的問題。日本學者青木正兒指出：“反觀魏晉間的畫贊，人物‘贊’以敘事為主，物品‘贊’則為詠物，其寫法皆為客觀描述?！嬞澦玫目陀^敘述，其敘述不過是為了說明，縱然其中也有贊美的文字，但其贊美也僅止于畫中人物的美德而已?？墒堑筋}畫詩，不僅有說明文字，更加進了議論，又往往贊美或評論畫者的藝術(shù)成就。”[9]他認為魏晉畫贊和后期的題畫詩在表現(xiàn)內(nèi)容和表達方式上存在區(qū)別，二者不能畫等號。

詠畫詩是否是題畫詩？畫與詩的圖文關系，既涉及詩畫的題材、體裁，也涉及詩畫同體、或詩畫分離的關系。從空間存在上說，題畫詩有兩種類型：一是“詠畫”，詩并不題寫在畫面上，詩畫處于分離狀態(tài);二是“題畫”，詩直接題寫在畫面上，詩畫處于同體狀態(tài)。有人認為詩畫分離的詠畫詩并不能算作題畫詩。如清沈德潛《說詩晬語》曰：“唐以前未見題畫詩，開此體者老杜也?！盵10]沈氏曾編撰《古詩源》，對唐前詩歌有過專門深入的研究，該書即選錄有江淹《班婕妤詠扇》、庾信《詠畫屏風詩》、大義公主《書屏風詩》等。這說明他不可能對六朝有關繪畫的詠畫詩視而不見。之所以將這一類詠畫詩排除在題畫詩之外，可能因為在沈德潛看來，六朝詠畫詩僅僅是因畫而生歌詠，畫只是觸發(fā)詩興的媒介，詩與畫處于空間分離狀態(tài)，不能作為真正意義上的題畫詩。夏冠洲《論題畫詩》接受了沈氏觀點，將“由作者直接題寫在畫幅上而成為這幅繪畫不可分割的一部分”作為“題畫詩”的要件，無法證明其直接題寫在畫面上的一律作為“詠畫詩”，并且認為庾信《詠畫屏風詩》以及李白杜甫的大量“詠畫詩”只是題畫詩的過渡形式，因此將題畫詩形成的時代下推至宋。[11]

可見，關于題畫詩產(chǎn)生時間，以及畫贊和詠畫詩是否屬于題畫詩等問題，學界至今尚未達成共識。要討論題畫詩產(chǎn)生的時間，首先就必須回答畫贊、詠畫詩是不是題畫詩的問題。

先說畫贊。畫贊與題畫詩既有聯(lián)系，又有區(qū)別。從內(nèi)容上說，畫贊之“畫”描繪對象相對單一，或人物或動植物，構(gòu)圖簡約;畫贊之“贊”一般又都是緊扣圖畫內(nèi)容，或闡釋或議論（義兼美惡），內(nèi)容集中。雖有《東方朔畫像贊》那樣的長篇，但大多仍然是體制短小。而題畫之“畫”描繪對象相對豐滿;題畫之“詩”表現(xiàn)內(nèi)容也相對豐富，可以由畫展開，也可以因畫生發(fā)，表達的自由度也比較大。從表達上說，畫贊雖間有議論、抒情、狀物，但其主體也的確如青木正兒所說，以敘述為主;題畫詩雖也有敘述，則主要是議論抒情、寫景狀物，其文學性以及審美價值顯然超過了畫贊。最為重要的是，題畫詩，顧名思義，表達的文體是詩，審美的對象是畫。贊是否屬于詩？從劉勰《文心雕龍》看，贊頌是韻文，與詩有別;鍾嶸《詩品》也沒有將贊頌劃歸詩中。因此將畫贊或畫頌歸于題畫詩，不符合六朝的文體觀念。

再說詠畫詩。無論是古人沈德潛還是今人夏冠洲，都將題畫詩過于狹隘化了。首先，由于古代繪畫今多散佚，唐前題畫詩是否直接題寫在畫面上，我們既無法證其真，也無法證其偽。其次，夏冠洲將杜甫《戲題王宰畫山水圖歌》《題壁上韋偃畫馬歌》等明確“題”畫之詩排斥于題畫詩外，背離了詩畫審美同質(zhì)的圖文關系，當然不足為訓。再次，題畫詩也并非“由作者直接寫在畫幅上”，否則蘇軾著名的《惠崇春江晚景》也被踢出題畫詩的園地，這顯然是荒謬的。其實，詠畫詩和題畫詩并無本質(zhì)區(qū)別，無論由畫展開，抑或因畫生發(fā)，詩與畫都構(gòu)成圖文關系上的審美聯(lián)系。因此，從審美關系上說，詠畫詩也就是題畫詩。

也就是說，所謂題畫詩，必須滿足兩個基本條件：在圖文關系上，詩與畫必須構(gòu)成穩(wěn)定性的內(nèi)在聯(lián)系;在審美形態(tài)上，圖與文的關系呈現(xiàn)必須是詩與畫。以此為出發(fā)點，考察先唐題畫詩的形成，我們贊成題畫詩產(chǎn)生于東晉的觀點，以桃葉和支遁詩為起點，尤其是支遁《詠禪思道人》，應屬于典型的題畫詩。

那么，從發(fā)生學上說，題畫詩的產(chǎn)生源頭在哪里？在筆者看來，題畫詩的產(chǎn)生源頭，在圖文形式上與畫贊密切相關，在圖文本質(zhì)上則與“詩意畫”“文意畫”的興起密切相關。

從圖文形式上說，先唐題畫詩源生于畫贊與畫頌。雖然在文體上畫贊之類不能視為題畫詩，但是在圖文形式上畫贊和題畫詩都是以畫為核心，必然有相同或者相近的審美元素及其審美價值。唐前題畫詩經(jīng)歷了由題“像”到題“畫”的發(fā)展歷程。所謂題“像”，一是指題歷史人物，曹植的人物像贊、支遁的佛僧像贊是其代表;二是題典籍圖譜，郭璞《山海經(jīng)圖贊》《爾雅圖贊》是其代表。然而，題畫詩與畫贊或畫頌畢竟尚有一定區(qū)別。一般的畫贊或畫頌，或說明歷史人物，或說明圖譜內(nèi)容，文與圖是說明與對象的關系，文體是贊頌，作品的主體意識隱晦;題畫詩的詩與畫則是審美與對象的關系，文體是詩歌，作品的主體意識鮮明。雖然題畫詩與畫贊或畫頌有別，但是畫贊或畫頌所包含的圖文關系的自覺意識，使之在圖文形式上成為先唐題畫詩的源頭。

從圖文本質(zhì)上說，先唐題畫詩源生于“文意畫”與“詩意畫”。最早創(chuàng)作“詩意畫”的畫家首推漢末劉褒。后魏孫暢之《述畫記·劉褒》曰：“劉褒，漢桓帝時人。曾畫《云漢圖》，人見之覺熱;又畫《北風圖》，人見之覺涼。”[12]魏晉以降，隨著圖文關系的發(fā)展，一方面，畫家以繪畫的形式表達《詩經(jīng)》的內(nèi)容，其中著名的有司馬昭《豳風七月圖》、衛(wèi)協(xié)《黍離圖》、陸探微《新臺圖》[13]，衛(wèi)協(xié)還另有《北風圖》[14];另一方面，畫家又以繪畫形式直觀地呈現(xiàn)其他文章的內(nèi)容，如顧愷之先后以曹植《洛神賦》為題材作《洛神賦圖》，以張華《女史箴》為題材作《女史箴圖》等。此外，顧愷之還特別推重嵇康四言詩，曾創(chuàng)作有嵇康詩意圖，并感慨“手揮五弦易，目送歸鴻難”（《晉書·顧愷之傳》）?！拔囊猱嫛薄霸娨猱嫛钡哪嫦虮磉_形式就是“畫意文”——畫面題簽（1）、“畫意詩”——畫面題詩，這也成為后代圖文關系的兩種不同審美形態(tài)。顧愷之的“文意畫”畫面均有題簽——擷取原文核心文字;推想當時的“詩意畫”也應有題詩——抄錄原來詩句，只是原畫不存，難以稽考而已。“文意畫”的題簽與“詩意畫”的題詩，既深化了對圖文關系的審美認知，也直接推動了題畫詩的產(chǎn)生。畫面題簽或題詩產(chǎn)生于漢末至西晉，至東晉蔚為大觀，所以自由創(chuàng)作的題畫詩產(chǎn)生于東晉也并非偶然。

概括言之，題畫詩所體現(xiàn)的圖文關系，在形式上受畫贊與畫頌的啟迪，在本質(zhì)上則導源于“文意畫”的題簽與“詩意畫”的題詩。后一點恰恰被學界研究題畫詩所忽略。因此，如果將題畫詩的產(chǎn)生提前到漢前，似乎證據(jù)不足;推至唐后，又背離了藝術(shù)史的發(fā)展事實。

二、畫扇·屏風：先唐題畫詩之題材主體

從畫與詩的二元關系上說，先唐時期，或以畫為中心或由畫生發(fā)而展開抒情議論、寫景狀物類的題畫詩，在目前留存的文獻中共有35首。其中，晉題畫詩3首：桃葉《答王團扇歌》2首（2），支遁《詠禪思道人詩》1首;南朝題畫詩6首：南齊丘巨源《詠七寶畫圖扇詩》1首（3），梁鮑子卿《詠畫扇詩》1首（4），費昶《和蕭洗馬畫屏風詩》2首，歷仕三朝的江淹《班婕妤詠扇詩》1首，陳周弘讓《春夜醮五岳圖文詩》1首;北朝題畫詩26首：北齊蕭愨《屏風詩》1首，北周庾信《詠畫屏風詩》25首;隋題畫詩1首：大義公主《書屏風詩》。

關于先唐題畫詩的鉤沉，有兩點須加說明：第一，《答王團扇歌》《書屏風詩》是否屬于題畫詩？相傳為王獻之愛妾桃葉所作的《答王團扇歌》2首涉及題畫，但非嚴格的題畫。因為這2首詩源生于班婕妤《團扇詩》，反其意而用之，其中只有首二句“七寶畫團扇，燦爛明月光”涉及題畫內(nèi)容，縱觀全詩則是表達“與郎卻暄暑，相憶莫相忘”的愛的浪漫遐想。大義公主《書屏風詩》是一首屏風畫的題詩，然全詩唯有“富貴今何在？空事寫丹青”（“事”有作“自”者）涉及圖畫，全詩重點乃是抒發(fā)“盛衰等朝露，世道若浮萍”的白云蒼狗的人世滄桑，亦是涉及題畫，又非嚴格的題畫。然而，此二人詩都是藉題畫以抒發(fā)情感，所以歸入題畫詩中。第二，美人看畫詩是否屬于題畫詩？齊梁宮體詩中，有幾首著名的美人看畫詩，如蕭綱《詠美人看畫詩》、庾肩吾《詠美人看畫詩》《詠美人看畫應令詩》等，內(nèi)容雖也涉及繪畫，但亦非真正意義上的題畫詩。如庾肩吾《詠美人看畫應令詩》：“欲知畫能巧，喚取真來映。并出似分身，相看如照鏡。安釵等疏密，著領俱周正。不解平城圍，誰與丹青競。”其內(nèi)容主要是通過畫中美人和現(xiàn)實美人的對比，贊美現(xiàn)實中的美人猶如畫中人之美。詩謂繪畫巧奪天工，真人猶如繪畫之美，并沒有涉及繪畫這一特定審美對象的具體內(nèi)容，“詠”“畫”字雖見于詩題，卻并不是詠畫詩，更與題畫詩無涉。

綜合考察所輯35首題畫詩，除支遁《詠禪思道人詩》、周弘讓《春夜醮五岳圖文詩》之外，在題材上主要集中于兩大類型：一是題團扇詩，一是題屏風詩。為何先唐題畫詩以這兩類題材為核心？這是一個值得玩味的問題。

團扇，又稱宮扇、紈扇。扇，又名箑。揚雄《方言》卷五曰：“扇，自關而東謂之箑，自關而西謂之扇?！鄙鹊钠鹪春茉纾瑩?jù)《通志·三王紀》記載，周武王自盟津回國，見中暑士兵納涼于樹蔭，親自執(zhí)扇而扇之，遂使天下百姓懷其仁德，終于打敗紂王，奪得天下。漢代以后，作為日常用品，扇的使用非常普遍。漢代孝子黃香，即因“夏則以扇侍于親側(cè)”而名聞天下。扇的種類繁多，唯有團扇特別受到詩人的關注，究其原因有三：第一，團扇的制作日趨精美，由一般的生活用品而呈現(xiàn)出獨特的審美意義，從班婕妤《團扇詩》“新裂齊紈素，鮮潔如霜雪。裁為合歡扇，團團似明月”看，漢代宮廷已經(jīng)流行團扇，并以精美的絹帛制作而成，團扇也因此又稱為宮扇、紈扇。特別是團扇幾乎成為女性的專用品，“搖風入素手，招曲掩丹唇”（何遜《詠扇詩》），“回持掩曲態(tài)，轉(zhuǎn)作送聲風”（庾肩吾《賦得轉(zhuǎn)歌扇詩》），既是搖風驅(qū)暑、嬌羞掩面的用品，又是緩歌曼舞、掩映曲態(tài)的道具?！皭畚菁盀酢迸c“愛烏及屋”構(gòu)成二元互動，既滿足了男子的審美心理，又滿足了男子的獵艷心態(tài)。第二，自漢代以降，文人喜愛在團扇上題字，畫工喜愛在團扇上涂鴉。如范曄入獄后，“上有白團扇甚佳，送曄令書出詩賦美句”（《宋書·范曄傳》）;竟陵王蕭子良孫蕭賁，“有文才，能書善畫，于扇上圖山水，咫尺之內(nèi)，便覺萬里為遙”（《南史·蕭昭胄傳》）。這就增殖了團扇的審美價值，后者還直接推動了以團扇畫為題材的題畫詩的產(chǎn)生。第三，自班婕妤《團扇詩》“出入君懷袖，動搖微風發(fā)。?？智锕?jié)至，涼飆奪炎熱。棄捐篋笥中，恩情中道絕”流行之后，團扇則又由審美價值而增殖了另一文化價值——宮女失時，紅顏薄命。唐王昌齡《長信秋詞》“奉帚平明金殿開，且將團扇共徘徊。玉顏不及寒鴉色，猶帶朝陽日影來”，是這一微弱聲音的直接回應。而“秋扇見捐”又使之成為一般女性的哀怨之辭，于是“團扇”也成為獨特的詩歌意象。文人對團扇畫饒有興味，也就不言而喻了。

屏風，又稱“扆”或“依”?！稜栄拧め屆吩唬骸捌溜L，以屏障風也。扆，在后有所依倚也?！逼溜L是中國古代宮廷或家居用途極為廣泛的一種實用且具有審美品位的裝飾品。單扇屏風產(chǎn)生于西周，稱之為“扆”或“依”，但屏風上所繪制的花紋不同，寓意也不相同。或繪制斧文，取其金斧斷割之義，朝見諸侯時使用?！抖Y記·明堂位》曰：“天子負斧依，南鄉(xiāng)而立?！编嵭⒃唬骸案溃瑸楦钠溜L于戶牖之間?！盵15]周公攝位，于明堂行朝諸侯的禮儀，所依之扆，繪斧文。其斧文以繡白黑采，以絳色絹帛為質(zhì)地;或繪制鳳凰，取其飛升之義，祭上天用?！吨芏Y·天官》：“王大旅上帝，則張氈案，設黃邸?！辟Z公彥疏：“邸為以版為屏風，又以鳳凰羽飾之?！盵16]這是屏風的早期形態(tài)。漢代以降，出現(xiàn)“屏風”之名，其造型和繪畫都發(fā)生了很大變化。揚之水先生指出：“兩漢至于魏晉，文獻中出現(xiàn)了屏風和小曲屏風之稱?！盵17]從出土的“廣州西漢南越墓漆器屏風”看，漢代屏風形態(tài)，由單扇發(fā)展為多扇，小曲屏風則是在多扇基礎上的進一步精致化;漢代屏風的繪畫，既保留先秦屏風的繪畫風格，如出土的“馬王堆一號漢墓云龍紋漆屏風”，又出現(xiàn)了一種新的繪畫體制——帳畫屏風，《漢書·敘傳》載：“時乘輿幄坐張畫屏風，畫紂醉踞妲己作長夜之樂?！盵18]帳畫屏風有人物，有故事，雖意在勸諫，但已有濃厚的世俗化傾向。

發(fā)展至魏晉六朝，不僅出現(xiàn)曹不興以善畫屏風而著名，而且屏風也有以下幾點變化：第一，制作更為精美，獨立審美價值也更高，如三國吳孫亮作金螭屏風，雕刻鏤空瑞應圖一百二十種;第二，敘事性人物畫成為屏風畫的一種常態(tài)，如北魏司馬金龍墓出土的漆畫屏風，而且從庾信《詠畫屏風詩》推斷，復雜的人物故事已經(jīng)開始出現(xiàn)在屏風畫中;第三，除了人物、故事、龍鳳、裝飾畫之外，又出現(xiàn)了野豬、楠樹、石榴等。而由簡文帝《謝赍碧慮棋子屏風啟》“均天臺之翠壁，雜水華之嘉名”以及現(xiàn)存的題畫詩，則可知山水也成為屏風畫的題材之一。尤為重要的是，魏晉六朝屏風形態(tài)各異，運用更廣，內(nèi)容更多元。放置地點有正廳，有臥室;有懸掛屏風，有落地屏風;可以作為隔斷，甚至放置床上;可以獨立成幅，也可以連貫成為一個整體，具有多方面的審美價值，因此成為詩人歌詠的對象。

唯因團扇、屏風在魏晉六朝使用更為廣泛，獨立審美價值更加顯著，加之東晉之后，文化賞玩心理勃興，于是器物、美人在文學中無所不在，頌、贊、啟、銘、書等皆有以屏風為題材的作品，其中題畫詩影響更為深遠。

三、展開·生發(fā)：先唐題畫詩之書寫形態(tài)

縱觀先唐題畫詩，其書寫形態(tài)大約可以分為三大類型：一是詩畫相應，詩之于畫成為二元一體的審美對象存在;二是詩畫相生，詩之于畫成為審美增殖的審美對象存在;三是詩畫異質(zhì)，詩之于畫是相對獨立的審美對象存在。前兩類，詩由畫展開;后一類，詩由畫生發(fā)。

（一）詩畫相應，題畫詩與畫在內(nèi)容上是一種對應關系。這類題畫詩，雖然可能也有詩人的想象、議論或抒情，但都是畫面內(nèi)容的“可能性存在”，也就是說，詩表達的主體內(nèi)容與畫基本一致，從而使詩與畫構(gòu)成二元一體的審美對象存在。先唐題畫詩所題之畫雖然已經(jīng)散佚，然而由這類題畫詩則可推斷畫面的基本內(nèi)容。如庾信《詠畫屏風詩》：“俠客重連鑣，金鞍被桂條。細塵障路起，驚花亂眼飄。酒醺人半醉，汗?jié)耨R全驕。歸鞍畏日晚，爭路上河橋?！保ㄆ湟唬昂恿髦禍\岸，斂轡暫經(jīng)過。弓衣濕濺水，馬足亂橫波。半城斜出樹，長林直枕河。今朝游俠客，不畏風塵多。”（其十五）俠客、駿馬是這兩幅畫面的主要構(gòu)成元素。然而，前詩以夕陽晚照為背景、馬上河橋為情節(jié)包孕，詩人由俠客的神態(tài)，想象其酒酣耳熱之后半醉半醒的狀態(tài);由畫面的日色黃昏、馬在河橋，推想其“歸鞍畏日晚”的心理，“爭路上河橋”的動態(tài)，進而聯(lián)想來時途中“細塵障路起，驚花亂眼飄”——駿馬疾馳，道路塵土飛揚、林下驚花亂飄的情景。后詩以城邊林影枕河為背景、馬上淺岸為情節(jié)包孕，詩人由馬的位置和神態(tài)，想象“弓衣濕濺水，馬足亂橫波”的渡河經(jīng)歷;由馬上俠客的神態(tài)，推想其“不畏風塵多”的心理及其勇往直前的精神。這類題畫詩，雖然有想象和議論，也隱約浸染著詩人的贊美之情，但是，這一切都是“春江水暖鴨先知”式的推斷性想象和議論。

除庾信《詠畫屏風詩》外，周弘讓《春夜醮五岳圖文詩》也較為典型：“夜靜瓊筵謐，月出杏壇明。香煙百和吐，燈色九微清。五岳移龍駕，十洲回鳳笙。目想靈人格，心屬羽衣輕。蕙肴薦神享，桂醑達遙誠。熙然聊自得，挹酒念浮生?！贝阂蛊矶\五岳圖是一幅帶有敘事性質(zhì)的圖畫。前六句當是描寫畫面的內(nèi)容。一個春天幽靜的夜晚，明月從林中升起，宴席精美，煙香繚繞，清朗的夜色中燈光照耀，一片祥和。五岳仙州之上，龍駕回轉(zhuǎn)，仙樂飄蕩。后六句抒寫祭祀者的內(nèi)心虔誠祈求。目望神靈降臨，遙想羽化成仙，故以馨香的佳肴祭奠神靈，遙寄內(nèi)心的誠意，悠然自得，舉酒默念浮云人生。顯然《春夜醮五岳圖》已經(jīng)不再以人物為主體，而主要著重描繪祭祀五岳時清明、靜謐、祥和的境界。詩也不是以客觀敘述為主體，而是超越畫面之外，注意揭示祭祀五岳時人物的內(nèi)心世界。這使詩與畫構(gòu)成一種互補性的審美聯(lián)系。但是無論境界的描繪或人物心理的聯(lián)想，都是畫面本身可能蘊涵的內(nèi)容，在本質(zhì)上詩與畫仍然是二元一體的審美對象的存在。

（二）詩畫相生，題畫詩與畫在內(nèi)容上是一種互生關系。這一類題畫詩，既有對畫面內(nèi)容的細致描述，又有脫離畫面而展開的“畫外音”，詩拓展了畫的審美內(nèi)涵，因此，詩之于畫成為審美增殖的審美對象存在。如丘巨源《詠七寶畫圖扇詩》：“妙縞貴東夏，巧媛出吳闉。裁如白玉璧，縫似明月輪。表里鏤七寶，中銜駭雞珍。畫作景山樹，圖為河洛神。來延揮握玩，入與镮釧親。生風長袖際，晞華紅粉津。拂盼迎嬌意，隱映含歌人。時移務忘故，節(jié)改競存新。卷情隨象簟，舒心謝錦茵。厭歇何足道，敬哉先后晨?！鼻鞍司鋵憟F扇，先概述七寶扇材質(zhì)的華美、制作的精巧，以及富有質(zhì)感的狀態(tài);再細致描述扇畫的內(nèi)容：七寶是佛家珍貴之物，駭雞乃海上奇異之獸，此扇鏤刻七寶，又鑲嵌上奇獸，并以洛神為主體，以景山為背景。后十二句抒情，主要抒寫賞玩寶扇之美人的豐富情感世界，寓含班婕妤《團扇詩》唯恐秋扇見捐之意。先六句描繪美人把玩畫扇的神態(tài)，凸顯美人之嫵媚;后六句代擬抒情，充滿對愛情堅貞的渴望，移情別戀的憂懼，而將秋扇見捐的女性悲劇浸染于詩句之中。與前一類題畫詩比較，相同的是此詩亦細致描述扇畫的具體內(nèi)容，扇是詩中之畫;不同的是此詩將扇與畫、扇與人作為一個審美整體，由扇及畫，由扇及人，以抒情的體式敘述七寶畫扇使用的季節(jié)性特點，自然引申出唯恐秋扇見捐之意?！爱嬐庖簟彼鷶M抒寫的情感與繪畫構(gòu)成了一種內(nèi)在的意脈聯(lián)系，抒情是由畫展開。

此外，蕭愨《屏風詩》也相當?shù)湫偷乇憩F(xiàn)出詩畫相生的審美特點：“秦皇臨碣石，漢帝幸明庭。非關重游豫，直是愛長齡。讀記知州所，觀圖見岳形。曉識仙人氣，夜辨少微星。服銀有秘術(shù)，蒸丹傳舊經(jīng)。風搖百影樹，花落萬春亭。飛流近更白，叢竹遠彌青。逍遙保清暢，因持悅性情?！睆脑姼杷憩F(xiàn)的內(nèi)容看，第一，蕭愨所描寫的屏風并非獨扇而是多扇折疊的屏風，因為單扇屏風無論如何都無法同時表達“秦皇臨碣石，漢帝幸明庭”這樣豐厚的歷史內(nèi)容。第二，雖然人物仍然在這一屏風中占有主要地位，但是“風搖百影樹，花落萬春亭。飛流近更白，叢竹遠彌青”，寫有樹影、落花、亭閣、流水、竹林等，景物描繪已經(jīng)非常細致。第三，從“讀記知州所，觀圖見岳形。曉識仙人氣，夜辨少微星”四句看，山川圖景既有寫實的特點，又描繪得細致、空靈。最重要的是，詩人不僅描述繪畫的內(nèi)容，而且既有繪畫引申出“服銀有秘術(shù)，蒸丹傳舊經(jīng)”的畫外聯(lián)想，又有“逍遙保清暢，因持悅性情”的直接抒情。因文而再現(xiàn)圖，又由圖而拓展開來，書寫想象和情感，使圖文關系發(fā)展到一個新的高度。

（三）詩畫異質(zhì)，題畫詩與畫在主體內(nèi)容上是一種分離關系。畫僅僅是詩人觸物而動的情感抒發(fā)媒介，所以詩之于畫是相對獨立的審美對象存在。雖非嚴格意義上的題畫詩，然而情由畫面之物而生，詩人與畫面之物或具有文化心理上的同構(gòu)性，或具有命運遭際的相似性。桃葉《答王團扇歌》和大義公主《書屏風詩》是其代表?！洞鹜鯃F扇歌》詩曰：“七寶畫團扇，粲爛明月光。與郎卻暄暑，相憶莫相忘?！保ㄆ湟唬扒嗲嗔种兄?，可作白團扇。動搖郎玉手，因風托方便?！保ㄆ涠┨胰~是東晉書法家王獻之愛妾，從獻之《桃葉歌》“但渡無所苦，我自迎接汝”句看，當時二人別離，獻之作《桃葉歌》贈之，桃葉則以《團扇歌》答之。詩由“七寶畫團扇”引起，僅用“粲爛明月光”評價畫面，然后著力描寫團扇與情郎相伴相親的浪漫遐想。顯然，詩與畫在內(nèi)容上了不相類，詩人僅僅是取團扇作為發(fā)端，取班婕妤《團扇詩》反其意而用之?？此祁}畫，實則藉物抒情。

另一與《團扇歌》表達方式相同的則是大義公主《書屏風詩》。大義公主本是北周趙王宇文招之女，和親突厥，周滅后，隋文帝楊堅收為養(yǎng)女，改封大義公主。公元589年，楊堅滅陳，將后主陳叔寶的宮廷繪畫屏風賜贈大義公主，以示恩寵。公主久居塞外，又身為亡國之余，當目睹陳朝亡國之物時，百感交集，遂在屏風畫上題詩一首：“盛衰等朝露，世道若浮萍。榮華實難守，池臺終自平。富貴今何在？空事寫丹青。杯酒恒無樂，弦歌詎有聲。余本皇家子，漂流入虜庭。一朝睹成敗，懷抱忽縱橫。古來共如此，非我獨申名。惟有《明君曲》，偏傷遠嫁情?！痹娙擞僧嫾拔铮ㄆ溜L），由物及人（陳后主），由人及己，層層推衍，層層追問，于是世道浮萍、盛衰朝露的滄桑之感，頓時涌上心頭，遂題詩以抒憤懣。這與一般的題壁詩并無本質(zhì)差異，然而“富貴今何在？空事寫丹青”，說明詩人之情乃因畫而起，究竟與畫仍有千絲萬縷的聯(lián)系。

或由畫面內(nèi)容展開，或由畫面載體生發(fā)，既是先唐題畫詩的特點，也成為后代題畫詩的書寫范式。如明李日華《題畫扇》：“春來無雪有梅花，淡淡幽香透碧紗。門外綠波平似掌，懶隨狂客問琵琶?！痹娂让枘‘嬅?，又托物言志，乃由畫展開。唐劉禹錫《燕爾館破屏風所畫至精人多嘆賞題之》：“畫時應遇空亡日，賣處難逢識別人。惟有多情往來客，強將衫袖拂埃塵?！痹娔艘援嬘魅?，則由畫生發(fā)。由此也可見先唐題畫詩的深遠影響。

四、人物·山水：先唐題畫詩之演進軌跡

任何一種文化形式的產(chǎn)生，都受到多重文化因子的影響，但是其中必然有主要的影響因子存在，題畫詩的產(chǎn)生也是如此。如果說，“文意畫”和“詩意畫”的二元互動，是漢末魏晉圖文關系一種新的演進，也是畫之題簽和題詩的逆向表達形式，并以此作為影響題畫詩產(chǎn)生的主要源頭，那么，也可以看出，人物與山水結(jié)合且以人物為主，敘事與山水結(jié)合且以敘事為主，是漢晉以降繪畫的主要審美形態(tài)，但是隨著山水比重逐步增加，乃至于山水畫的產(chǎn)生，南北朝繪畫的審美形態(tài)也發(fā)生了轉(zhuǎn)化。題畫詩書寫形態(tài)與這一時期繪畫的演進軌跡基本同步。

與現(xiàn)代城市人群遠離自然不同的是，早期人類生活于大自然之中，在完成人類對自然的生存認知之后，逐步轉(zhuǎn)向?qū)ψ匀坏膶徝勒J知，由此而萌生山水審美意識。中國人的山水審美意識至少在《詩經(jīng)》時代即公元前11世紀至前6世紀就已經(jīng)產(chǎn)生，《詩經(jīng)》的比興所取物象源于自然景物，《詩經(jīng)》的背景描寫也涉及自然景物。因此，產(chǎn)生于漢末的“詩意畫”也必然交融山水風景的描繪。劉褒畫《云漢圖》，“人見之覺熱”;畫《北風圖》，“人見之覺涼”，這種感覺的產(chǎn)生顯然不在于詩中的敘事，而直接源于“倬彼云漢，昭回于天”“旱既大甚，滌滌山川”（《大雅·云漢》）及“北風其涼，雨雪其雱”“北風其喈，雨雪其霏”（《邶風·北風》）的景物描寫。司馬昭《豳風七月圖》、衛(wèi)協(xié)《北風圖》《黍離圖》以及陸探微《新臺圖》，正是劉褒詩意畫的延續(xù)和發(fā)展。顧愷之《洛神賦圖》《女史箴圖》又將當時的文學作品以繪畫語言的形式呈現(xiàn)出來，從存留的后代摹本看，《女史箴圖》九幅，其第三幅《防微慮遠》專在描摹山水，而《洛神賦圖》則山水人物始終有機交織，雖遭后人“人大于山，水不容泛”之譏，但畢竟開南朝山水畫之先聲。

南北朝山水畫今皆不存。從文獻記載看，晉宋之際的宗炳好山水，西陟荊巫，南登衡岳，凡有游歷，皆畫圖壁上，并有《畫山水序》傳世。從此《序》看，宗炳因為身體不適沒有參與慧遠大師的廬山石門之游而心存遺憾[19]，“于是畫象布色，構(gòu)茲云嶺”，由此可見此畫乃以廬山山水為描摹對象。然而，雖說魏晉人內(nèi)發(fā)現(xiàn)自我，外發(fā)現(xiàn)山水，而且專論山水的畫論前有顧愷之，后有宗炳、王微，但是從謝赫《古畫品錄》所論“氣韻”“骨法”“應物”“隨類”“經(jīng)營”“傳移”的六法看，仍然著眼于人物與山水兩個方面。且宗炳所言：“于是閑居理氣，拂觴鳴琴，披圖幽對，坐究四荒，不違天勵之叢，獨應無人之野。峰岫峣嶷，云林森渺，圣賢映于絕代，萬趣融其神思。余復何為哉！暢神而已。神之所暢，孰有先焉?！盵20]人物仍然是山水畫的靈心，山水只是“神思”“暢神”的審美對象而已。所不同的是，這類畫描繪山水，徹底改變了“人大于山，水不容泛”的稚嫩狀態(tài)，山水在畫面中的布局已經(jīng)居于主體位置。這一點，我們可以從隋代展子虔《游春圖》推想其山水畫的審美形態(tài)。可以說，從《洛神賦圖》的“人物山水”——以人物為核心，到《游春圖》的“山水人物”——以山水為核心，經(jīng)歷了一個較長的歷史過程。

無論是“人物山水”還是“山水人物”，都說明了一個基本事實：漢晉六朝繪畫基本沒有離開人物。不僅因為早期的人物畫像占據(jù)了畫壇主流，從漢代凌煙閣的功臣畫像，到曹魏的歷史人物畫像，再到東晉前期的佛教畫像，都以人物為主，著名的六朝四大畫家曹不興、顧愷之、陸探微、張僧繇，也都是以擅長人物為主?？梢?，人物在漢魏六朝畫中具有舉足輕重的地位。而人物的活動就構(gòu)成事件，畫家或在小幅畫面中擷取包孕情節(jié)，展示人物神韻，如劉褒《云漢圖》《北風圖》、衛(wèi)協(xié)《黍離圖》、顧愷之《斫琴圖》、陸探微《新臺圖》等，最典型的則是團扇畫;或在長篇畫卷中構(gòu)筑完整敘事，展示人物故事，如顧愷之《洛神賦圖》《女史箴圖》《列女仁智圖》以及庾信所詠之屏風畫等。

人物、山水、事件（故事）是構(gòu)成漢魏六朝畫的主要題材，從“人物山水”到“山水人物”是漢晉六朝繪畫的嬗變基本軌跡。從東晉興起的題畫詩與漢晉六朝繪畫的發(fā)展歷程大致吻合，也是由“人物山水”向“山水人物”發(fā)展演進。

東晉早期的題畫詩以支遁為代表，由《詠禪思道人詩序》“孫長樂作道士坐禪之像……圖巖林之絕勢，想伊人之在茲”，可知道士坐禪像是以人物為主體，以山林絕巖為背景，故其詩曰：“云岑竦太荒，落落英岊布?；刿謥刑m泉，秀嶺攢嘉樹。蔚薈微游禽，崢嶸絕蹊路。中有沖希子，端坐摹太素。自強敏天行，弱志欲無欲。玉質(zhì)凌風霜，凄凄厲清趣。指心契寒松，綢繆諒歲暮。會衷兩息間，綿綿進禪務。投一滅官知，攝二由神遇。承蜩累危丸，累十亦凝注。懸想元氣地，研幾革粗慮。冥懷夷震驚，泊然肆幽度。曾筌攀六凈，空同浪七住。逝虛乘有來，永為有待馭。”前六句寫畫中之景?；哪埃綆X入云，山峰峻峭，疏落有致。峰回嶺轉(zhuǎn)，下有清泉、幽蘭和嬉游的飛禽，上有嘉樹、云氣和遠山的小道。寫景凸顯其超絕人寰、寂靜清幽。然后以“中有沖希子”轉(zhuǎn)入寫禪定道人。先寫其質(zhì)性自然、無欲、澄澈、清厲;再寫其禪定過程，靜寂凝神于呼吸之間，寂滅一切感官知覺，神思統(tǒng)攝于外物的感官認知，心志專一，外塵不染;最終在“冥懷”“泊然”的心境中，超越筌蹄之有待，而心境空無，圓照一切，進入六凈（指“七凈華”之第六凈“行斷智見凈”）、七?。ā捌兴_十地”之第七“遠行地”）的禪定境界。此詩是一首非常成熟的題畫詩，以人物描繪為主體，以景物描述為背景，以禪理禪境為議論核心，以乘有逝虛、以有待而無待為境界追求。摹景、寫人、議論，既入于畫境之內(nèi)，又發(fā)乎畫境之外。特別是由畫中人而聯(lián)想想象，揭示人物修禪的整個過程，也表達了詩人對禪理禪境的理解和神往。以人為核心展開說理，以景為背景展開描繪，表現(xiàn)了早期“人物山水”畫的題畫詩基本特點。

隨著“人物山水”畫向“山水人物”畫的發(fā)展，題畫詩也發(fā)生了轉(zhuǎn)變——由表現(xiàn)人物為主而轉(zhuǎn)變?yōu)槊枘∩剿疄橹?。庾信《詠畫屏風詩》25首，雖然以人物活動貫穿其中，構(gòu)成組詩的內(nèi)在結(jié)構(gòu)線索，但是詩人的著眼點則重在景物描繪，如其三：“停車小苑外，下渚長橋前。澀菱迎擁楫，平荷直蓋船。殘絲繞折藕，芰葉映低蓮。遙望芙蓉影，只言水底燃?！边@是一幅客至圖。詩人以“停車”“下渚”簡約敘述客至，然后著力描繪濃密的菱葉、亭亭的荷花高低相映，或纏繞舟楫或籠蓋船頭的情境。特別是“遙望芙蓉影，只言水底燃”，將畫面和感覺融合，寫實和想象交織，將荷花投影水底的情景描寫得非常生動，而花之繁多與火紅、水之清澈與明凈，在畫面中亦在畫面外，特別富有審美韻味。又如其五：“逍遙游桂苑，寂絕到桃源。狹石分花徑，長橋映水門。管聲驚百鳥，人衣香一園。定知歡未足，橫琴坐石根?！边@又是一幅賓客游園圖。前四句寫所游之景，既有芬芳的桂林苑，又有幽靜的桃花源;桂苑中碎石小徑，綿延于花徑;桃源上小橋苑門，投映于綠水。后四句寫管弦之歡，簫管之聲驚飛百鳥，人坐石根橫琴而彈，花落人衣，滿園生香。雖是寫游園，但全詩都著力于風景描摹，人的活動反而成為風景的一種審美構(gòu)成，自然風景和人文風景有機交融。如果說前詩以人物為核心展開寫景，那么此詩則以風景為核心映帶寫人。以景物為核心展開抒情，以人物為靈心振動全詩，表現(xiàn)了后期“山水人物”畫的題畫詩基本特點。

無論是“人物山水”畫的題畫詩，抑或“山水人物”畫的題畫詩，雖則人物在題畫詩中的比重也相應發(fā)生了變化，但是人物仍然是不可或缺的審美元素，而任何人物的存在都是以“事件”存在為前提，即使是《詠禪思道人詩》亦不例外，只是此詩中人物活動表現(xiàn)為內(nèi)在的禪定過程而已。

簡言之，從“人物山水”畫到“山水人物”畫，是漢魏六朝繪畫的基本演變特點，從表現(xiàn)人物為主到描摹風景為主，是東晉以降題畫詩的基本演變特點。

此外，尚有三種類型必須補充說明：第一，畫面的物質(zhì)載體具有特殊的實用功能，詩人藉物以抒發(fā)情感。如團扇隨身，須臾不離，所以桃葉《答王團扇歌》以“與郎卻暄暑，相憶莫相忘”“動搖郎玉手，因風托方便”，抒寫對情郎的纏綿悱惻之情。第二，畫面的物質(zhì)載體具有特殊的文化意義，詩人藉物以剖白心跡。如班婕妤《團扇詩》由團扇夏日“出入君懷袖，動搖微風發(fā)”，到秋節(jié)“棄捐篋笥中，恩情中道絕”，乍喜還悲，比喻女性紅顏得寵、色衰見棄的悲劇人生，從而使團扇承載了特殊的文化意義，所以鮑子卿《詠畫扇詩》以“乍奉長門泣，時承柏梁宴”描寫團扇的不同命運，以“但畫雙黃鵠，莫畫孤飛燕”表達雙飛雙棲的愛情渴望。第三，畫面的物質(zhì)載體成為特殊的歷史見證，詩人睹物傷情，作詩明志。如大義公主《書屏風詩》僅僅是藉亡國之君陳叔寶的屏風，抒發(fā)“盛衰等朝露，世道若浮萍。榮華實難守，池臺終自平”之人世榮枯影隨的感慨而已。這三類詩歌藉物言志，反而遮蔽了詩人對畫面本身的關注。這三種類型都逸出于先唐題畫詩的嬗變軌跡，然而在后代題畫詩中又不同程度地存在，故補充說明之。

綜上，東晉以降，具備如下兩個特征的詩可以稱之為題畫詩：在圖文關系上，詩與畫具有穩(wěn)定性的內(nèi)在聯(lián)系;在審美形態(tài)上，圖文關系呈現(xiàn)出的是詩與畫的關系。通過考察題畫詩的產(chǎn)生過程，可以見出：題畫詩的產(chǎn)生，在圖文形式上，與畫贊興起密切相關;在圖文本質(zhì)上，又與“詩意畫”“文意畫”興起密切相關。先唐題畫詩以團扇畫、屏風畫為主要審美對象，有著其特殊的社會文化原因。詩畫相應、詩畫相生、詩畫異質(zhì)作為先唐題畫詩的基本書寫形態(tài)，為唐后題畫詩的成熟完善起到了導夫先路的作用。

注釋：

（1）今人將漢代畫像磚或敦煌壁畫上題寫的文字或稱之為“榜題”，或稱之為“題簽”，西方學者又稱之為“壁畫題識”。據(jù)此，有人認為榜題是繪畫題簽的源頭。榜題之名產(chǎn)生于六朝，是指書寫在道衢、門楹、亭閣等上的文字;題簽之名產(chǎn)生于宋，是指書寫書法、繪畫、書籍上的文字。就性質(zhì)而言，六朝在繪畫上題寫的文字，也就類似后代的題簽。故取而用之。

（2）此詩《玉臺新詠》卷十、《藝文類聚》卷四十三皆收錄三首?！稑犯娂肪硭氖邃洝秷F扇郎》六首，前二首與《玉臺新詠》《藝文類聚》同。而所收之第三首，《樂府詩集》則別作一首。考其詩意，后一首與前二首不同，與獻之的贈詩亦不相應，當以《樂府詩集》作別一首為善，故止錄二首。

（3）此詩《藝文類聚》卷六十九、《初學記》卷二十五、《古詩紀》卷七十二、《石倉歷代詩選》卷六皆作《詠七寶畫圖扇詩》，唯《玉臺新詠》卷四作《詠七寶扇詩》。從“表里鏤七寶”詩句看，應以《詠七寶畫圖扇詩》題為善。

（4）此詩作者《藝文類聚》卷六十九作“高爽”，《玉臺新詠》卷五、《古詩紀》卷一百四皆作鮑子卿?！队衽_新詠考異》曰：“《藝文類聚》作高爽詩，蓋歐陽詢編書之時，此詩即從此書采出，因與高爽相連，偶然誤視耳?！?/p>

參考文獻：

[1]張彥遠.歷代名畫記[M].北京：京華出版社，2000：9.

[2]傅怡靜.論詩畫關系的發(fā)生與確立[J].社會科學論壇，2008，（2）（下）：77-84.

[3]溫肇桐.淺談題畫詩[M]//陳履生，編.明清花鳥畫題畫詩選注·序.成都：四川美術(shù)出版社，1988.

[4]王石城.蕭云從[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，1979：42-43.

[5]劉繼才.杜甫不是題畫詩的首創(chuàng)者[J].遼寧大學學報，1981，（2）：66-70.

[6]高文，齊文榜.現(xiàn)存最早的一首題畫詩——兼論題畫詩的產(chǎn)生與發(fā)展[J].文學遺產(chǎn)，1992，（2）：93-94.

[7]孔壽山.論中國的題畫詩[J].文藝理論與批評，1994，（6）：105-109.

[8]周錫■.論畫贊即題畫詩[J].文學遺產(chǎn)，2000，3：20.

[9]青木正兒，著.魏仲佑，譯.題畫文學及其發(fā)展[M].中國文化月刊，1980，（9）：76-82.

[10]沈德潛.說詩晬語[M]//王夫之，等，撰.清詩話.上海：上海古籍出版社，1999：551.

[11]夏冠洲.論題畫詩[J].新疆師范大學學報（哲學社會科學版），2003，（4）：170.

[12]孫暢之.述畫記[M]//周積寅.歷代畫論輯要.南京：江蘇美術(shù)出版社，1985：551.

[13]朱彝尊.經(jīng)義考（卷一百十九）[M].北京：中華書局，1998：632.

[14]顧愷之.論畫[M]//周積寅.歷代畫論輯要[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，1985：551.

[15]鄭玄，注.孔穎達，正義.禮記正義[M].北京：北京大學出版社，1999：932.

[16]鄭玄，注.賈公彥，疏.周禮注疏[M].北京：北京大學出版社，1999：149.

[17]揚之水.北魏司馬金龍墓出土屏風發(fā)微[J].中國典籍與文化，2005，（3）：34-45.

[18]班固.漢書（卷一百上）[M].北京：中華書局，1999：3081.

[19]劉運好.論慧遠之“神趣”說[J].文學遺產(chǎn)，2012，（6）：35.

[20]嚴可均，輯.全宋文[M].北京：商務印書館，1999：192.

（責任編輯 黃勝江）