【摘要】二胡成為一門音樂專業(yè)已有近百年時間。20世紀初，西方音樂教學體系全面?zhèn)魅胫袊髌穭?chuàng)作受到西方音樂體系的教學與創(chuàng)作手法影響，形成了大型二胡題材，缺乏民族旋律性、母語音樂的二胡新作品。本文從梳理二胡作品入手，分析西方音樂體系教學對中國二胡創(chuàng)作帶來的影響。筆者認為，二胡作品創(chuàng)作和教學應(yīng)該以中國傳統(tǒng)音樂、風格性音樂為基礎(chǔ)，形成自己的中國音樂文化體系，再進一步多元化吸收創(chuàng)新，與世界音樂文化交流。

【關(guān)鍵詞】二胡教學；二胡創(chuàng)作；特色；傳統(tǒng)音樂語境

【中圖分類號】J632.21 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007-4198（2022）02-074-05

【本文著錄格式】陳月紅.對百年來二胡作品創(chuàng)作及教學的探討[J].中國民族博覽，2022，01（02）：74-78.

二胡成為一門專業(yè)學科已有近百年的歷史。20世紀初，二胡作品的創(chuàng)作具有濃厚的民間曲調(diào)、戲曲曲牌傳統(tǒng)音樂元素的中小型樂曲；80年代，開始向?qū)⑽鞣酱笮鸵魳奉}材與中國二胡結(jié)合的多元化方向發(fā)展，部分作品向著高難度技巧、無調(diào)性創(chuàng)作方向，出現(xiàn)了技巧難，大眾聽不懂的音樂作品，創(chuàng)作方向受眾群體日趨專業(yè)化，二胡作品的創(chuàng)作影響著二胡教學發(fā)展方向，二胡創(chuàng)作的發(fā)展道路該如何去向？是根植于民間創(chuàng)作，還是繼續(xù)向著西方大型體裁發(fā)展？本文帶著這些問題進行二胡作品歷史回顧梳理，并請教南京藝術(shù)學院錢志和教授，因他是中國第一位二胡研究生，整個的學琴與教學生涯正好貫穿二胡專業(yè)建設(shè)的過程，拋磚引玉，對二胡教學、作品發(fā)展進行分析與探究，提出建設(shè)性的一些意見和策略。

一、二胡作品創(chuàng)作發(fā)展歷史梳理與現(xiàn)象問題

（一）二胡作品發(fā)展歷史

1.新中國成立前二胡音樂創(chuàng)作特色

劉天華在二胡學科建設(shè)中，創(chuàng)編了32首練習曲和10首二胡獨奏曲，他提出“改進國樂，洋為中用，從東西的調(diào)和與合作之中打出一條新路來” 的理念，他師從民間音樂家周少梅學習二胡與琵琶，后又學習小提琴演奏，悉心專研西洋理論、和聲學，同時和學生一起學習研究戲曲京劇、昆曲等，劉天華用深厚的民族民間音樂與西方留學作曲技法、戲曲元素相結(jié)合，創(chuàng)作出很多優(yōu)秀作品，樂曲《光明行》運用西方模進、轉(zhuǎn)調(diào)手法，《燭影搖紅》中，運用三拍子與變奏曲式結(jié)構(gòu)，表達對幸福向往和光明的追求；《空山鳥語》《閑居吟》《良宵》《月夜》作品中大量運用泛音，《空山鳥語》中戲曲民間單弦拉戲的手法，描繪自然景物和生活感受；每一首作品中都有技法上的創(chuàng)新，都能恰當?shù)乇磉_內(nèi)心真實情感，悅耳動聽，引人共鳴。

阿炳作為民間音樂家的代表，他的作品旋律有著很強的蘇南風格，他的作品精巧地運用了江南絲竹、江南戲曲中的手法，如《二泉映月》采用高八度的魚咬尾銜接的方式，主旋律擴充變奏手法，注入自身的生活體會，形成了具有江南風格加入大音程跳進的創(chuàng)作特色，有著深刻的社會現(xiàn)實意義。

在二胡教材方面，劉天華弟子陳振鐸 1933年出版了《劉天華先生紀念冊》，將劉天華40首練習曲與10首獨奏曲進行了刊??；1935年編著《南胡曲選》；1945年出版教材《怎樣習奏二胡》，陳振鐸 “采用級進定編，綜合練習曲及獨奏曲編為一冊，在練習曲后，附有獨奏短曲，借以增加習奏者之興致”。儲師竹在1946年編印《國樂》，全書有106首，其中二胡獨奏曲27首，樂曲31首，練習曲48首，劉天華作品教材刊印和陳振鐸、儲師竹先生的編著為二胡教學的發(fā)展提供了重要的系統(tǒng)教材。

2. 1949—1979年創(chuàng)作特色

這一時期二胡創(chuàng)作進入了繁榮期，經(jīng)典作品被收錄在《二胡曲選1949-1979》書中，這一時期創(chuàng)作隊伍也出現(xiàn)了多元化，有專業(yè)教師、二胡演奏家、專業(yè)作曲家，教師與演奏家有著精湛的二胡表演能力，又積極參與創(chuàng)作，創(chuàng)作了許多喜聞樂見的樂曲，如草原風格《賽馬》《奔馳在千里草原》《草原新牧民》《馬頭琴之歌》，具有戲曲風格的《秦腔主題隨想曲》《河南小曲》《花鼓調(diào)》《翻身歌》等，還有富有生活氣息的《豐收》《喜唱豐收》《喜送公糧》《在公社晚會上》《打起號子長豐收》等。20世紀70年代陳耀星創(chuàng)作的《戰(zhàn)馬奔騰》中創(chuàng)新了很多二胡高難度技巧，如大擊弓、雙弦快速抖弓、快速連頓弓等。

創(chuàng)作時在旋律方面，此段時期的作品大部分取材于傳統(tǒng)民間素材，專業(yè)作曲家劉文金作品《豫北敘事曲》《三門峽暢想曲》中，沒有直接采用民間音樂元素，但富有中國旋律特點，吸收民族音調(diào)內(nèi)化、升華運用，旋律優(yōu)美動聽，這一時期大部分作品是“一宮到底”，以五聲音階為主，深受觀眾喜愛。曲式結(jié)構(gòu)大部分采用帶再現(xiàn)的復(fù)三部曲式為基礎(chǔ)，向著四段體、變奏曲、中西混合曲式結(jié)構(gòu)，帶再現(xiàn)的多段體多元化方向發(fā)展。作曲家劉文金成功運用調(diào)式轉(zhuǎn)換，豐富了音樂語言，增強了對比。閔惠芬創(chuàng)作的《洪湖人民的心愿》已有二胡聲腔吟唱、情感訴說，委婉優(yōu)美動聽，向著敘事曲、協(xié)奏曲創(chuàng)作方向發(fā)展。1949—1979年，二胡創(chuàng)作發(fā)展起到了承上啟下的重要作用，創(chuàng)作者以專業(yè)教師、演奏家為主，有著深厚的民間音樂素養(yǎng)和實踐經(jīng)驗，專業(yè)作曲家大部分學習過二胡演奏，深知二胡的性能音色特點，這些為二胡的繁榮期打下了深厚的基礎(chǔ)，取得令人囑目的成績。

3. 20世紀80年代至21世紀初作品特色

（1）采用西方創(chuàng)作技法富有傳統(tǒng)音樂韻味、民族風格的作品

在劉文金開創(chuàng)協(xié)奏曲《長城隨想》后，出現(xiàn)了采用西方創(chuàng)作技法的中大型傳統(tǒng)音樂作品。如《新婚別》《蘭花花敘事曲》《紅梅隨想曲》《楓橋夜泊》《葡萄熟了》《莫愁女幻想曲》。這些作品采用多調(diào)性的轉(zhuǎn)化，增強情緒變化與樂曲內(nèi)在張力、感染力，有著很強的歌唱性。

第一，以演奏家、教育家為主，根據(jù)民間音樂移植或改編的作品。如《陜北抒懷》《一枝花》《江南春色》《椰島風情》《姑蘇春曉》《寒鴉戲水》等作品，這些作品具有濃郁的中國風格，在作品創(chuàng)作方面采用西方古典音樂與中國傳統(tǒng)音樂融合的創(chuàng)作技法，音樂優(yōu)美動聽，抒情性強，有著鮮活的歌唱性，成為音樂專業(yè)院校教材的經(jīng)典曲目，深受群眾喜愛，一直活躍在舞臺上，是二胡音樂作品的主流，這也是二胡創(chuàng)作興盛期的“演創(chuàng)合一”現(xiàn)象。

第二，專業(yè)作曲家創(chuàng)作的“新音樂”作品。二胡創(chuàng)作特色在曲式方面，從單一的復(fù)三步曲式轉(zhuǎn)向敘事曲、多調(diào)性、多段式的中大型樂曲。1982年，劉文金推出協(xié)奏曲《長城隨想》，他開創(chuàng)了多樂章協(xié)奏曲的先河與吸收民族音樂元素，用現(xiàn)代化的語言表現(xiàn)中國民族神韻、氣勢。是中國新傳統(tǒng)優(yōu)秀的作品典范。另有一部分作曲在采用西方創(chuàng)作技法的基礎(chǔ)上，兼顧中國民族風格的作品，如王建民創(chuàng)作具有新疆音樂風格的《天山風情》、云南風格的《第一二胡狂想曲》，關(guān)迺忠《第二二胡協(xié)奏曲》等，這些作品采用中國民間素材，而不采用五聲音階，突破傳統(tǒng)音樂的創(chuàng)作結(jié)構(gòu)，主要以凸顯二胡技巧和營造意境的目的，描繪出的語境與中國傳統(tǒng)審美語境有著很大的差別，技巧難度高，旋律性、歌唱性不太強，深受音樂學院教師、學生喜愛，但與人民群眾的審美產(chǎn)生了一定的距離，缺乏共鳴，所以這類作品在音樂舞臺實踐方面以專業(yè)性群體為主，對二胡技巧表現(xiàn)力的開拓有著積極的推動力。

（2）移植作品

二胡作為一門課程，需要系統(tǒng)的練習曲和樂曲為教材。在二胡課程建設(shè)中，因二胡獨奏曲數(shù)量有限，出現(xiàn)了二胡作品需求量難以滿足專業(yè)院校演奏、教學的現(xiàn)象；二胡創(chuàng)作中出現(xiàn)了移植西方作品，以小提琴為主，掀起了一股移植熱潮，這些作品有《流浪者之歌》《無窮動》《野蜂飛舞》《卡門主題幻想曲》《a小調(diào)協(xié)奏曲》《帕格尼尼幻想曲》《引子與回旋》等。這些作品有著高難度的技巧，快速換把、跳音、半音階進行，音域具有寬廣性，開拓了二胡技巧的表現(xiàn)力。移植作品的興起，使專業(yè)院校的學生都向著求難、求快的炫技攀比趨勢發(fā)展，忽略了傳統(tǒng)音樂的深入學習與研究，同時也影響著后期二胡創(chuàng)作的方向。

（3）全盤西化的創(chuàng)作

20世紀80年代，在移植作品的熱潮推動下，有部分專業(yè)院校作曲者嘗試傳作全盤西化的二胡創(chuàng)作，作品多用無調(diào)性、泛調(diào)性、十二平均律指法技法，旋律打破傳統(tǒng)旋律線條，多變的節(jié)奏型與聲音短時間強弱的強烈對比，帶有即興演奏的成分，演奏技巧難度非常高，代表作主要有譚盾創(chuàng)作的《雙闕》《雙闊》《火祭》，趙曉生《聽琴》，何訓(xùn)田創(chuàng)作的《夢四則》等。這些作品忽視旋律，音樂形象不具體，具有音響印象性特點，音樂發(fā)展多以十二音序的正向、反向逆行，即興性完成。此類作品多以音樂院校實踐演出為主，已經(jīng)顛覆了二胡擅長人聲歌唱的性質(zhì)，二胡傳統(tǒng)美學的欣賞標準，難以被大眾接受。

這一時期，二胡作品呈現(xiàn)多元化繁榮景象，經(jīng)二胡演奏家、教育家創(chuàng)作或改變的富有傳統(tǒng)韻味大量優(yōu)秀作品后不久，就被大型西化器樂協(xié)奏曲、組曲給占為創(chuàng)作主導(dǎo)地位，而且鮮有“創(chuàng)演合一”的現(xiàn)象。

4. 21世紀初至今二胡作品創(chuàng)作特色

21世紀初以來，二胡作品都以大型題材為主，大量的協(xié)奏曲、狂想曲、隨想曲出現(xiàn)，主要作品有高韶青創(chuàng)作的《二胡隨想曲第一號——思鄉(xiāng)》《二胡隨想曲第二號——蒙風 》《二胡隨想曲——炫動》《二胡隨想曲四號——戈壁》；劉文金創(chuàng)作的《如來夢——火》《如來夢——風》；朱毅創(chuàng)作的二胡與管弦樂隊《西域風情》；譚盾創(chuàng)作的胡琴協(xié)奏曲《臥虎藏龍》等。21世紀初以來的大型題材為創(chuàng)作主流，常與大型交響樂團、管弦樂團合作，音響效果豐富、渾厚，很多優(yōu)秀作品，如關(guān)迺忠、高韶青、劉文金專業(yè)作曲家都以民族音樂、民族特性音程為基礎(chǔ)，與西方作曲創(chuàng)作技法、題材進行嫁接融合，創(chuàng)作出富有民族音調(diào)、氣韻的作品，對與世界、西方交流做了與之匹配的作品創(chuàng)新和滿足，但對于國內(nèi)音樂實踐，難以與大眾構(gòu)成共鳴與思想交流，流行在音樂專業(yè)院校、專業(yè)二胡比賽中。

（二）二胡作品現(xiàn)象與問題

1. 21世紀大型作品占主角，以西方作曲技術(shù)解讀中國音樂

從21世紀至今，二胡的新作品都是以二胡大型作品、大部分依托與交響樂樂隊合作的方式，作品的表達要與樂隊共同配合完成，其中以關(guān)迺忠、王建明、劉文金的作品為成功代表作，很受音樂學院學生、頂級二胡演奏家的喜歡。因為他們擁有高超的技巧，又受過西方音樂體系的學習訓(xùn)練，演出拉近了與西方交流的距離，得到了文化認同感。這種大型題材二胡作品對開發(fā)二胡新的表現(xiàn)力有一定的推動作用，但也萌生出了很多問題。第一，作品雖然運用了民族音調(diào)，卻運用復(fù)雜、多變的節(jié)奏，夸張的強弱張力，西方式頻繁轉(zhuǎn)調(diào)，調(diào)式游離的手法，演奏音響讓人民群眾費解。因為作品缺乏二胡的擬人性、完整樂句的邏輯歌唱性，越來越接近西方小提琴協(xié)奏曲的感覺，能從音樂的片段中感覺到一些抽象性的中國韻味，但缺乏清晰鮮活性，與百姓生活產(chǎn)生了距離感，難以產(chǎn)生共鳴。第二，投入與產(chǎn)出不匹配現(xiàn)象。大型二胡協(xié)奏曲的表演需要依托大型樂隊或者交響樂，這就產(chǎn)生了昂貴的成本，學生在有限的學習生涯中，花費大量的時間去練習高難度的大型樂曲，畢業(yè)走入社會后，大部分面對的是大眾社會音樂活動，服務(wù)對象是平民大眾，演奏時間很長、很大的樂曲也不適合，交響樂與之伴奏的機會實屬罕見，大型二胡題材在社會藝術(shù)實踐中，有英雄無用武之地之感。

2.傳統(tǒng)韻味的中小型作品缺失，出現(xiàn)斷層

從20世紀初開始，二胡創(chuàng)作采用民間創(chuàng)作和中西融合兩條腿一起走，在演奏家、二胡教育工作者的努力下，至60年代至90年代之間，出現(xiàn)了很多優(yōu)秀作品，它們的演出時長少至3分鐘，長至8分鐘左右，現(xiàn)在還是二胡教學中重要的教學曲目，它們大都遵循中國傳統(tǒng)美學思想，音樂自然優(yōu)美動聽，富有歌唱性，注重對情感的細膩表達，深受群眾喜愛。但是這樣具有中國傳統(tǒng)美學韻味曲目從90年代后就很少再有創(chuàng)作了，二胡工作者出現(xiàn)了無新曲可拉的現(xiàn)象，面對大型高難度的樂曲也望而卻步；一是曲目太大，技巧太難，很難駕馭；二是欣賞群體較少，在藝術(shù)實踐、社會教學中不適用。為什么二胡繁榮期演奏家、教育家積極參與二胡創(chuàng)作？為什么當代這樣的現(xiàn)象就很少出現(xiàn)呢？筆者認為，創(chuàng)作首先要學會繼承中國傳統(tǒng)音樂，熟悉會運用中國傳統(tǒng)音樂，傳承最重要的途徑就是教學。

二、二胡教學與中國傳統(tǒng)音樂傳承現(xiàn)狀

解放前，劉天華與他的弟子對二胡教材和專業(yè)課程的設(shè)置有了初步建設(shè)；1949年后，全國相繼有九所音樂院校成立，同期，各地多所藝術(shù)學院，培養(yǎng)出很多集演奏、教學、創(chuàng)作于一身的青年演奏家，他們在二胡的1949—1979發(fā)展期占有非常重要的地位，如閔惠芬、王國潼、王藝、魯日融、王國潼、張銳、蔣才如、宋國生、黃海懷、劉長福、趙寒陽、馬友德等，在他們的培養(yǎng)下，又有了活躍于當代的二胡演奏家朱昌耀、周維、鄧建東、高韶青、陳耀星、馬向華等，二胡教育家宋飛、于紅梅、嚴潔敏、錢志和、于漢、歐景星、召喚等，年輕一代更是人才輩出，他們都有著高超的演奏技術(shù)，二胡名師相繼涌現(xiàn)。

自大型二胡協(xié)奏曲出現(xiàn)后，二胡教材也隨之出現(xiàn)了更新豐富，有風格性地方練習曲，解決難度技巧的練習教材大量出現(xiàn)，擴寬了二胡的技巧表現(xiàn)力，為二胡的教學發(fā)展提供了動力。

（一）風格性樂曲和技巧傳承

在二胡教學中，地方風格性技巧主要依托部分地方風格樂曲聯(lián)系學習，具有濃郁的地方性風格樂曲如《秦腔主題隨想曲》《豫鄉(xiāng)行》《蘇南小曲》《江南春色》《姑蘇春曉》《奔馳在千里草原》《草原新牧民》《蒙風》等作品，這是二胡教學中與中國傳統(tǒng)音樂最為密切的，理論與實踐有聯(lián)系。但還是缺乏系統(tǒng)性和長期性。

（二）中國傳統(tǒng)音樂思想傳承

在二胡教學系統(tǒng)中，中國傳統(tǒng)音樂思想主要通過中國音樂史、民歌、戲曲欣賞課程傳播，由于開設(shè)課時有限，是以欣賞、講解為主，戲曲學習經(jīng)典唱段。筆者認為，這些中國傳統(tǒng)音樂理論課程經(jīng)典民歌、戲曲唱段可以與二胡表演教學結(jié)合，達到演奏實踐的效果，與二胡教學中風格性樂曲有關(guān)聯(lián)的戲曲曲牌知識形成知識體系，這是形成中國傳統(tǒng)音樂母語語境、音樂美學思想的一種途徑。

（三）二胡教材缺乏系統(tǒng)性、科學性，鮮有以中國音樂傳承為根基

二胡教材在新中國成立以前教學內(nèi)容主要是古曲、地方戲曲曲牌改編曲目發(fā)展更新，20世紀70年代中期以來，教材出現(xiàn)了技巧分類的專項練習，如《二胡練習曲選》《二胡練習曲選》，劉長福《二胡系統(tǒng)進階練習曲集》等教材為音樂學院提供了高水平的專業(yè)教材。二胡理論書籍也有大量出現(xiàn)，如趙寒陽《二胡名曲精講》中，對二胡的演奏方法進行了力學、心理、語氣感等多方面的講述剖析。21世紀以來，出現(xiàn)更多與大型協(xié)奏曲匹配的高難度練習曲，更具現(xiàn)代風格，二胡教材種類繁多，但現(xiàn)在音樂學院與師范音樂、地方綜合類高校中音樂教育專業(yè)，還沒有專用的二胡系統(tǒng)教材，大都憑教師經(jīng)驗選擇使用，二胡教學的發(fā)展需要系統(tǒng)性、科學性的學科教材，教學內(nèi)容也需要有明確的規(guī)定，重視地方風格作品、地方風格技法表現(xiàn)力的練習；重視學科相關(guān)理論知識、音樂素養(yǎng)，在熟知中國傳統(tǒng)音樂語境的基礎(chǔ)上，配以大型協(xié)奏曲及與此相匹配的練習曲，傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結(jié)合，注意技巧與作品內(nèi)容表達相匹配，題材與樂器性能相匹配，形成融合、多元創(chuàng)新的良好發(fā)展趨勢。建立二胡教學系統(tǒng)性、科學性的教材迫在眉睫。

另外，在初級基礎(chǔ)二胡技術(shù)學習中，會出現(xiàn)南派右手以拇指指尖持弓，左手按指靠指尖位置；北派以拇指指肚為持弓觸點，左手按指主要以指肚為觸點。在運弓方面力點的運用，在教材中也沒有明確規(guī)范。筆者認為，從入門起，從一級至十級的過程中，應(yīng)該有一套含有音階、指法練習、樂曲、獨奏曲的教材，并且規(guī)范演奏方法，就如小提琴《霍曼基礎(chǔ)教程》，這一點我們可以借鑒學習西方小提琴的教材體系，編著一套以中國傳統(tǒng)音樂為主的系統(tǒng)性教材，推動二胡基礎(chǔ)教育的科學化、規(guī)范化。

在我國音樂院校中，課程設(shè)置都以西方音樂體系為主，如視唱練耳、基本樂理、作品分析、和聲等。在解讀音樂形態(tài)時，多以西方體系解析法，但對具有中國傳統(tǒng)音樂語境的作品，鮮有采用中國傳統(tǒng)音樂形態(tài)，如加花變奏、合頭、同宮音轉(zhuǎn)調(diào)、一板多眼來對中國作品具體分析，學習音樂形態(tài)、實踐探尋創(chuàng)作規(guī)律，對于中國傳統(tǒng)民族音樂以欣賞為主，停留在紙質(zhì)認知、音響認知階段。在高等院校二胡學習中，會花大量的時間去練習高難度、十二平均律的練習曲，大型題材的協(xié)奏曲，與中國傳統(tǒng)音樂的傳承內(nèi)容是離本趣未。

劉天華的學習經(jīng)歷。劉天華過學習二胡、琵琶、古箏多種專業(yè)，更重要的是廣泛接觸江南音樂、昆曲、京劇，還經(jīng)常采集鑼鼓譜。著名專業(yè)二胡作曲家劉文金先生在學習專業(yè)作曲之前，學習過二胡、嗩吶和鋼琴樂器，還會演奏多種其他樂器，有豐富的民間樂隊演出的經(jīng)驗，有著雄厚的民間音樂基礎(chǔ)，他們兩位的學習經(jīng)歷與民間音樂是直接的演奏與傳承，能從生活中直接感受民間音樂的情感表達，對當代二胡教學和教學內(nèi)容的設(shè)置有一定的正向啟發(fā)。

二胡的教學系統(tǒng)實現(xiàn)中國音樂傳統(tǒng)繼承，首先做好傳承，才能具備自身特有的音樂文化身份；其次吸收西方優(yōu)秀音樂文化進行創(chuàng)新。二胡系統(tǒng)教材則是循著民族風格系統(tǒng)和技術(shù)系統(tǒng)的軌道去實現(xiàn)。

三、二胡教學、創(chuàng)作回歸中國傳統(tǒng)的設(shè)想

中國第一位二胡碩士研究生、南京藝術(shù)學院教授錢志和先生認為：“中國民族樂器二胡的特色是‘歌唱性’，中國21世紀以來的二胡作品，大部分僅僅是對西方作品創(chuàng)作手法的借鑒與模仿，作品失去了中國美學的韻味，失去了中華民族音樂母語特性，難以使人產(chǎn)生感情共鳴；作品創(chuàng)作的發(fā)展，歸根結(jié)底必須符合市場經(jīng)濟發(fā)展的規(guī)律，市場需求決定存在的價值?！敝葑嗉?、教育家宋飛教授也提出“二胡母語”教學、創(chuàng)作的重要性。

張振濤先生認為：包括“一大堆技術(shù)術(shù)語如五線譜、 小節(jié)線、高音譜號、總譜、和聲、復(fù)調(diào)、配器、作品分析、四大件的觀念，進入（中國人）思維，由邊緣到廳堂，有外來到主流，到了反客為主，讓中國音樂家數(shù)典忘祖的程度?！?/p>

面對21世紀音樂創(chuàng)作的現(xiàn)象，筆者認為應(yīng)接受現(xiàn)在大型作品創(chuàng)作對二胡技術(shù)促進發(fā)展的推動作用，但在二胡教學教材、教學內(nèi)容、作品創(chuàng)作上以中國民族音樂為根本，注重中國內(nèi)涵韻味，以“意境”“聲腔”“氣韻”的旋律美作為主體意識。筆者從以下幾個方面闡述，以尋求二胡教學、創(chuàng)作回歸傳統(tǒng)的方法。

（一）熟知中國民族音樂語境，確立中國民族音樂審美思想為二胡教學的主體地位，加強民族音樂編演實踐，以此為根求發(fā)展

熟知中國民族音樂語境，確立中國民族音樂的審美為二胡教育主體地位，是現(xiàn)在二胡學科教學迫切需要的。21世紀以來鮮少有民族音樂語境的中小型作品出現(xiàn)，已經(jīng)說明二胡民族音樂語境的創(chuàng)作理念趨于淡化的勢頭，熱衷于用西化的音樂形態(tài)來描述中國民族音樂，讓人茫然產(chǎn)生陌生感，為何會產(chǎn)生這種現(xiàn)象呢？如何讓二胡專業(yè)學子熟知二胡民族音樂語境，承擔民族音樂繼承創(chuàng)新的責任？唯有在二胡教學中加強民族音樂認知與演奏實踐。

多演奏戲曲曲牌、各地風格性練習曲與樂曲，歸納出各地風格表現(xiàn)的特殊演奏技法，如何將韻味具體表現(xiàn)的方法。可以通過民族音樂風格音樂會的形式來進行藝術(shù)實踐，或者作為二胡課程考核內(nèi)容之一。

熟知中國傳統(tǒng)民族音樂音樂形態(tài)。通過民族音樂（如戲曲、民歌、絲竹等）演奏，實踐—理解—運用傳統(tǒng)民族音樂形態(tài)要素，如腔調(diào)旋律、加花變奏、同宮轉(zhuǎn)調(diào)、句句雙、合頭等，運用中國音樂形態(tài)分析作品，感受民間音樂中結(jié)構(gòu)、質(zhì)樸、真實而巧妙的創(chuàng)作手法。在學習西方音樂體系課程時，中西方音樂形態(tài)可對比探究，以期日后能夠靈活、吸收、創(chuàng)新運用。

在二胡教學過程中，需堅持從本民族音樂結(jié)構(gòu)、樂器、樂律等音樂形態(tài)要素進行學習研究，在創(chuàng)作或表演作品時，要將它置于民族的人文環(huán)境與自然環(huán)境中，以來理解或解釋音樂現(xiàn)象，不能僅僅停留在運用西方音樂作曲技法來表述中國民族音樂語境上，到了反客為主的地步，而應(yīng)該在運用傳統(tǒng)的創(chuàng)作手法展現(xiàn)中國民族音樂語境的基礎(chǔ)上，運用外來元素、西方作曲技法進行個性提煉，進而解析。民族音樂學院伍國棟教授曾講解過民族音樂語境的認知過程和方法，即紙質(zhì)認知分析、音響認知分析、現(xiàn)場認知分析、體驗認知分析和比較認知分析等循序漸進。

（二）編著二胡科學系統(tǒng)性教材，加強地方風格性樂曲、風格作品特殊技法、戲曲曲牌作品訓(xùn)練

解決基礎(chǔ)教育教學方法的科學性、銜接好社會教育與學院教學的對接，確保初級教育方法的科學性。西方小提琴在基礎(chǔ)教材方面做得非常細致，如《鈴木教材》《霍曼基礎(chǔ)教程》，二胡教材編著可以學習借鑒，每一級別配以豐富的音階、練習曲，注重技術(shù)、技巧的科學訓(xùn)練；中高級注重地方風格性作品、技巧表現(xiàn)練習，重視二胡的強弱、力度變化，語氣感、聲腔感、氣韻感的訓(xùn)練，熟知各地民間音樂、地方戲曲的音樂表現(xiàn)方式，掌握最具特色的特殊技巧，學會中國音樂母語的表達方式。

在學院專業(yè)二胡教材編著內(nèi)容選擇上，深度挖掘中國民間歌曲、地方曲牌，形成時代風格各種類型、具有地域風格。形成以風格性、地域性為主的教學主體，如江南絲竹、南方戲曲曲牌練習能與二胡獨奏曲《江南春色》《蘇南小曲》《姑蘇春曉》形成江南風格系列，其他地方風格是否也可以這樣形成風格體系，練習曲、風格技巧與地方風格獨奏曲編成風格體系，可以借助民間戲曲團體專家、專業(yè)作曲家專業(yè)知識豐富教材內(nèi)容。在紙質(zhì)教材的基礎(chǔ)上，戲曲曲牌、地方風格的相關(guān)知識、演奏技法可以運用現(xiàn)代化手法借助音頻、視頻掃碼講解，增強生動性，感知性，易于學生擴寬知識面，促進學生紙質(zhì)認知到音響認知、有現(xiàn)場認知感、通過演奏體驗認知，最后可以比較、反思認知，有助于學生搭建中華母語音樂地域性歸類與表達方法。只有在此基礎(chǔ)上，加入現(xiàn)代二胡大型作品，吸收現(xiàn)代西方思維、創(chuàng)作技法作品，才能在其中捕捉到中國民間音樂元素、韻味的信息，而非單純炫技，形成中西方音樂文化差異性探究反思。反思二胡性能與大型協(xié)奏曲能否成功匹配，探究內(nèi)容與表達是否完美恰當。

（三）二胡教學采用中國音樂體系教學體系，促進“演創(chuàng)合一”

筆者認為，首先建立中國音樂體系，對于二胡專業(yè)的同學，應(yīng)該更加側(cè)重于中國傳統(tǒng)音樂學習，可以把視唱練耳的內(nèi)容用中國地方音樂作品樂作為教學內(nèi)容，或者把“作品分析”“和聲”課程加入一些用中國音樂形態(tài)的分析創(chuàng)作，運用中國音樂體系學習，促進傳統(tǒng)民族音樂理論與二胡實踐相結(jié)合，利于母語技巧運用方法，先從體驗認知，再進行比較認知，最后達到繼承與創(chuàng)新。

鼓勵民間田野采風，學習民間演奏技能，促進“演創(chuàng)合一”。反觀1949—1979年，以二胡演奏者、教育者為主的“演創(chuàng)合一”的盛況，二胡優(yōu)秀作品大量出現(xiàn)的原因是什么？他們有的從地方戲曲劇團進入高校任教，從民間走入高等學府，都有著深厚的中國民族音樂素養(yǎng)，實踐經(jīng)驗，對中國民族音樂的語境非常熟悉，在此基礎(chǔ)上學習西方音樂體系知識，這樣才出現(xiàn)了演創(chuàng)合一的盛況。陳振鐸先生曾說：“民族樂器之能夠更好地發(fā)展者，必須是既能演奏又能寫作” ，這些給二胡教學體系未來發(fā)展、課程設(shè)置、課程內(nèi)容改革給予一些正向啟示。

四、結(jié)語

二胡成為音樂專業(yè)歷經(jīng)近百年時間，二胡音樂作品創(chuàng)作從“洋為中用”的道路出發(fā)，創(chuàng)作出很多優(yōu)秀的具有中國音樂風格的作品，第二、第三代二胡教育者、演奏家在熟知中國傳統(tǒng)音樂（民歌、戲曲、江南絲竹）的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作出了眾多旋律優(yōu)美，富有歌唱性、聲腔性的新民族時代音樂，創(chuàng)造出二胡創(chuàng)作繁榮期，說明“創(chuàng)演合一”具有巨大的優(yōu)越性和創(chuàng)作潛力。專業(yè)作曲家以劉文金為代表的多首經(jīng)典作品，恰當運用西方創(chuàng)作技術(shù)表現(xiàn)中國民族音樂文化，具有濃郁的中國母語語境。但是，近幾年來，二胡演奏者、教育者“創(chuàng)演合一”現(xiàn)象的有所缺失，以專業(yè)作曲家大型二胡協(xié)奏曲、組曲的創(chuàng)作思維漸漸成為二胡主流音樂，二胡音樂越來越遠離中國音樂母語語境，曲目越來越大，技巧越來越難的現(xiàn)象應(yīng)引發(fā)我們深思。

筆者認為，這樣的現(xiàn)象是時代發(fā)展的必然結(jié)果，二胡發(fā)展到了一個瓶頸期，何去何從？二胡教學體制以西方體系為主，專業(yè)作曲學習者不深入熟知中國民間音樂及創(chuàng)作手法，長期習慣用西方的作曲技法來表述中國思維的音樂現(xiàn)象，造成了與民族音樂產(chǎn)生了疏離感，遠離中國音樂母語語境，這是造成二胡音樂創(chuàng)作現(xiàn)狀的主要原因。如何解決這個問題呢？一是從二胡教學內(nèi)容、教學體系改革入手，重視中國地方音樂風格作品，以及表現(xiàn)風格味道的技法表現(xiàn)手法，熟練演奏各種戲曲經(jīng)典曲牌；二是專業(yè)作曲學科應(yīng)熟知中國民族及中國音樂的創(chuàng)作手法，二者形成合力，才能逐漸建立中國音樂母語語境，在此基礎(chǔ)上，采用“洋為中用”開放性、多元化的思維來創(chuàng)作具時代性的中國二胡新作品。

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作者簡介：陳月紅（1979-），女，江蘇靖江，藝術(shù)碩士，講師，研究方向為民族音樂學。