董佳慧

摘要：張愛(ài)玲的《紅玫瑰與白玫瑰》用細(xì)膩的筆觸描寫(xiě)了普通人隱秘的心理與情結(jié)，展現(xiàn)了20世紀(jì)三四十年代中西方文化交匯時(shí)人們的情感、婚姻生活，揭示了傳統(tǒng)與現(xiàn)代融合下的社會(huì)中女性仍然無(wú)法擺脫男權(quán)壓迫從而引發(fā)的悲劇人生。田沁鑫導(dǎo)演將此小說(shuō)改編為同名話劇，從話劇的角度將其情節(jié)重新解構(gòu)，獲得了巨大的成功，本文將從舞臺(tái)、時(shí)空、人物三個(gè)方面來(lái)對(duì)《紅玫瑰與白玫瑰》的敘事藝術(shù)進(jìn)行分析。

關(guān)鍵詞：舞臺(tái)??? 人物形象??? 時(shí)間空間? ??話劇改編??? 田沁鑫

《紅玫瑰與白玫瑰》是張愛(ài)玲為數(shù)不多的一部中篇小說(shuō)，寫(xiě)出了普通夫妻生活間的種種難言之隱，也反映了男女不平等的地位給女性帶來(lái)的悲慘命運(yùn)。不論是紅玫瑰還是白玫瑰，最終的結(jié)局都令人嘆息。小說(shuō)改編為話劇，關(guān)鍵在于如何用舞臺(tái)調(diào)度來(lái)表現(xiàn)沖突，也就是如何表現(xiàn)人與人之間的矛盾關(guān)系以及人物內(nèi)心矛盾。田沁鑫導(dǎo)演巧妙地借助戲劇舞臺(tái)，將人物一分為二，分別由兩個(gè)演員來(lái)飾演，更加鮮明準(zhǔn)確地揭示出張愛(ài)玲小說(shuō)的那些隱晦的心理活動(dòng)。話劇用極簡(jiǎn)寫(xiě)意的方式將舞臺(tái)劃分為三個(gè)部分，打破了原本的敘事結(jié)構(gòu)，增強(qiáng)了人物之間的戲劇沖突，擺脫了原文沉悶、難嚼的壓抑氣息。本文將從以下三個(gè)角度來(lái)進(jìn)行分析。

一、舞臺(tái)效果處理——對(duì)于愛(ài)情、家庭的選擇

劇本基于文學(xué)，再加上劇本語(yǔ)言，方可登上舞臺(tái)。讀過(guò)張愛(ài)玲小說(shuō)的人都知道，她的小說(shuō)一般都很難改編成戲劇登上舞臺(tái)，因?yàn)樘^(guò)于真實(shí)，也過(guò)于隱晦。正如張愛(ài)玲小說(shuō)中所講：“也許每一個(gè)男子全都有過(guò)這樣的兩個(gè)女人，至少兩個(gè)。娶了紅玫瑰，久而久之，紅的變成了墻上的一抹蚊子血，白的還是‘床前明月光’;娶了白玫瑰，白的便是衣服上沾的一粒飯粘子，紅的卻是心口上一顆朱砂痣?！痹谋局袑?0世紀(jì)三四十年代繁華布景下的舊上海時(shí)代展現(xiàn)得淋漓盡致，讀起來(lái)令人壓抑、嘆息。

田沁鑫導(dǎo)演將舞臺(tái)分為三個(gè)部分，左邊是佟振保的家，里面是籠統(tǒng)的白的孟煙鵬，右邊是王士洪的家，里面住著如火般熱情的王嬌蕊，中間是一條通道，男人可以在中間的通道中隨意地窺探紅白玫瑰中任何一人的活動(dòng)，而女人則只可以在固定的房間內(nèi)徘徊，仿佛是禁錮在玻璃展臺(tái)下的兩朵玫瑰花，任由男人觀賞和定奪。田沁鑫導(dǎo)演的這種舞臺(tái)藝術(shù)充分展示了當(dāng)時(shí)年代女性的地位以及女性在當(dāng)時(shí)環(huán)境中的符號(hào)性特征。這種布置舞臺(tái)的方法，使原本難懂的文本更直接、自然地展現(xiàn)在人們眼前，藝術(shù)形象最基本的特征就是直接性，而田沁鑫導(dǎo)演運(yùn)用戲劇語(yǔ)言對(duì)于原文本的重新解構(gòu)使得更多人讀懂了張愛(ài)玲心中的那份無(wú)奈和感慨。對(duì)愛(ài)情充滿期待的永遠(yuǎn)都是女性，無(wú)論是勇敢追愛(ài)，還是安分守己，都不得善終。在這個(gè)舞臺(tái)上不論是受丈夫深愛(ài)的情人還是討嫌的妻子，都一直處在被動(dòng)的局面，受男人思想的動(dòng)搖。而飾演佟振保的兩個(gè)演員來(lái)回穿梭在四個(gè)“玫瑰”之間，雖然直觀地看起來(lái)佟振保一直處于支配、主導(dǎo)的地位，但不論是在情人那里還是妻子那里，他都逐漸被折騰得有氣無(wú)力，社會(huì)以及世俗的眼光也使他身上的負(fù)擔(dān)越來(lái)越重。在一個(gè)男權(quán)至上的社會(huì)中，女性深受著有形的壓力，而男性則深受于無(wú)形的壓力，同樣也身處于水深火熱當(dāng)中。

在這個(gè)舞臺(tái)布局中，左右兩邊的紅白玫瑰可以比作是男人的左右心房，左邊心房藏著妻子，家世清白、內(nèi)心干凈，但又不會(huì)保守沒(méi)有趣味，右邊心房藏著情人，熱情似火，嬰兒般的頭腦以及成熟魅惑的身體，卻又經(jīng)受不住世俗的眼光。這樣巧妙的布局正是田沁鑫導(dǎo)演對(duì)張愛(ài)玲小說(shuō)那部分隱晦內(nèi)容直觀反映出來(lái)，形成了一部帶有喜劇色彩的悲劇。這種舞臺(tái)布局將同時(shí)上演男主人公與紅白玫瑰之間的感情故事，一邊是喜一邊是悲，使觀眾不用閱讀原文本，也能設(shè)身處地地感受到這一場(chǎng)荒誕的愛(ài)情故事。

二、時(shí)間與空間——電影符號(hào)化及戲曲的舞臺(tái)藝術(shù)應(yīng)用

張愛(ài)玲的這篇小說(shuō)用西式的手法來(lái)寫(xiě)中國(guó)普通人的家庭故事，結(jié)構(gòu)自由新穎。田沁鑫導(dǎo)演也看到了這一特點(diǎn)，采用西方舞臺(tái)戲劇藝術(shù)來(lái)改編原文本，打破了原有話劇“三一律”的特點(diǎn)以及線性的敘事方法。將男主角與兩位玫瑰的感情狀態(tài)發(fā)展同時(shí)展現(xiàn)在觀眾眼前，這種表演手法打破了時(shí)空的局限。劇中一開(kāi)始飾演紅白玫瑰的四位演員便講述自己的故事，經(jīng)歷過(guò)幾段感情的波折，可以直接地反映出紅白玫瑰在對(duì)待感情時(shí)內(nèi)心的掙扎、徘徊以及到最后對(duì)愛(ài)情的希望徹底磨滅。男主人公佟振保隨著時(shí)間的推移，感情由興奮變得默然和痛苦。舞臺(tái)上將處于過(guò)去式的紅玫瑰和被家庭事物繁瑣的白玫瑰，置于同一空間，開(kāi)始同時(shí)敘述佟振保與煙鵬和嬌蕊之間的故事，這種手法更直觀地表現(xiàn)出舞臺(tái)上每個(gè)人物對(duì)于感情在靈魂深處的掙扎，這樣的布局一直到話劇結(jié)尾，讓觀眾從一開(kāi)始的迷惑到最后的豁然開(kāi)朗，開(kāi)啟了一場(chǎng)另類的敘事空間。舞臺(tái)上不同時(shí)空的紅白玫瑰向觀眾敘述著自己的生活習(xí)慣與感情過(guò)往。而劇中的男主人公注定也終將在紅白玫瑰之間糾纏，這種設(shè)置完全打破了時(shí)空的界限，將劇中三位主人公的關(guān)系直觀明確地展現(xiàn)在觀眾眼前。

（一）電影符號(hào)化剪輯藝術(shù)在戲劇舞臺(tái)的靈活應(yīng)用

田沁鑫導(dǎo)演在與戴錦華老師的一次訪談中談到：是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)滋養(yǎng)了她，使她在舞臺(tái)上變得寫(xiě)意性強(qiáng)，游戲感強(qiáng)，時(shí)空的流變非常自如。她直言到現(xiàn)在為止她的戲劇結(jié)構(gòu)文本也很像電影的結(jié)構(gòu)方式，是受到戴錦華老師課程的影響。《黑色追緝令》和《羅拉快跑》兩部電影都對(duì)她受益匪淺，所以舞臺(tái)上會(huì)有插敘、倒敘、平行蒙太奇出現(xiàn)。田沁鑫導(dǎo)演的神奇之處就在于把電影中符號(hào)化的剪輯方式靈活地運(yùn)用在了戲劇當(dāng)中，電影的剪輯藝術(shù)為自己戲劇的敘事來(lái)服務(wù)，從而有了自己獨(dú)特的敘事風(fēng)格。在左右房間固定的紅白玫瑰使男主人公振保在過(guò)去和現(xiàn)實(shí)中來(lái)回穿梭，過(guò)去與現(xiàn)實(shí)融為一體，而男人的不同態(tài)度也躍然眼前，不用過(guò)分解讀就能讀懂張愛(ài)玲原文中的內(nèi)涵。譬如舞臺(tái)上的白玫瑰穿上圣潔的婚紗走進(jìn)婚姻的殿堂，而一旁的紅玫瑰卻因?yàn)楸粧仐墏挠^，最后披上了盔甲。兩種鮮明的對(duì)比形成強(qiáng)烈的反差，成了一部女性命運(yùn)的“二重奏”，不停地撞擊著觀眾的心靈。男人在面對(duì)熱情如火的情欲終究選擇了平淡。也正如張愛(ài)玲所說(shuō)：“如果愛(ài)情是一場(chǎng)劫，那么每個(gè)人都要?dú)v經(jīng)劫數(shù)才能重生?！边@種時(shí)空的重新編排使劇中人物的遭遇更加扣人心弦，也讓張愛(ài)玲原文中那種沉悶的心理活動(dòng)更加直觀地展現(xiàn)到舞臺(tái)上。

（二）中國(guó)戲曲表演藝術(shù)在話劇中的應(yīng)用

田沁鑫導(dǎo)演對(duì)于戲劇舞臺(tái)的表演雜糅著對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲文化的繼承，對(duì)于舞臺(tái)布景的極簡(jiǎn)式以及表演動(dòng)作的程式化、假定性，她在與戴錦華老師的訪談中談道：自己戲劇的形式感首先有中國(guó)戲曲的滋養(yǎng)，小時(shí)候就開(kāi)始學(xué)戲的她，受到戲曲潛移默化的影響，譬如它的中和之美，還有“超脫之虛，夸飾之奇”以及生旦凈末丑的角色分配，還有身體表達(dá)、造型意識(shí)，這對(duì)她后來(lái)的創(chuàng)作都是有巨大影響的。

戲曲的假定性是戲曲特有的表現(xiàn)形式。例如，梁山伯與祝英臺(tái)走了七八里路，時(shí)間地點(diǎn)不斷變化。中國(guó)戲曲藝術(shù)承認(rèn)演戲的作用，才使得這場(chǎng)戲不需要那么長(zhǎng)時(shí)間，不需要任何布景，憑借演員的唱詞和舞蹈身段造成移步換形，舞臺(tái)上以來(lái)回不同的方式走走停停、翻山越嶺、涉水過(guò)橋等，所需要的各種意境就表現(xiàn)出來(lái)，從而取得良好的演出效果。田沁鑫的個(gè)人經(jīng)歷使她的戲劇受到了中國(guó)戲曲寫(xiě)意式與假定性的影響，中西方文化融會(huì)貫通，構(gòu)成了自己戲劇獨(dú)特的藝術(shù)魅力。例如劇中佟振保與王嬌蕊的鋼琴合奏，很直觀地反映出二人琴瑟和鳴和當(dāng)時(shí)的感情正在升溫;而當(dāng)佟振保與紅玫瑰即將分離時(shí)，同樣的用奔跑的反方向來(lái)象征。在極簡(jiǎn)的舞臺(tái)背景下，通過(guò)幾位演員富有激情的肢體語(yǔ)言動(dòng)作表演將原文中隱晦的心理活動(dòng)直觀地展現(xiàn)在觀眾眼前。觀眾也見(jiàn)證了愛(ài)情從萌芽到枯萎的全過(guò)程，劇中家務(wù)的瑣碎以及丈夫的冷漠也使觀眾感同身受，反映出當(dāng)代普通家庭中的現(xiàn)實(shí)生活。再如話劇中用一件衣物直接代表了振保母親，將原文中不重要的關(guān)系淡化或者抹去也是獨(dú)特的藝術(shù)魅力，但并沒(méi)有使整個(gè)戲劇出現(xiàn)斷層。田沁鑫導(dǎo)演對(duì)于舞臺(tái)的設(shè)計(jì)也是她內(nèi)心對(duì)于張愛(ài)玲故事的另一張臉譜的形成，這種寫(xiě)意性的舞臺(tái)設(shè)計(jì)，也脫離不了她本身對(duì)于中國(guó)戲曲的理解，所以形成了這場(chǎng)中西方文化融會(huì)貫通的視覺(jué)盛宴。

三、人物形象的設(shè)計(jì)——理智與欲望的斗爭(zhēng)張愛(ài)玲用小說(shuō)的題材來(lái)敘述這個(gè)故事，通過(guò)環(huán)境的烘托和細(xì)膩的心理描寫(xiě)來(lái)刻畫(huà)每個(gè)人物靈魂深處的感情世界，但是這種文字的表達(dá)在戲劇舞臺(tái)上是難以實(shí)現(xiàn)的。戲劇體裁的關(guān)鍵就是體現(xiàn)沖突，即人與人之間的矛盾。田沁鑫導(dǎo)演突破常規(guī)，用兩個(gè)演員去飾演一個(gè)人物的兩個(gè)不同的心理，一個(gè)本我，一個(gè)自我，一個(gè)是欲望，另一個(gè)是理智。通過(guò)欲望和理智之間的對(duì)話、動(dòng)作以及他們之間不同的立場(chǎng)來(lái)體現(xiàn)人物內(nèi)心的掙扎、彷徨和痛苦，從而使整個(gè)人物更加豐滿。觀眾更直觀地看到愛(ài)情從萌芽到凋零的整個(gè)過(guò)程。此外，這種設(shè)計(jì)手法增強(qiáng)了原文本與話劇的差異性，臺(tái)上演員甚至隔空與張愛(ài)玲喊話，對(duì)原人物進(jìn)行批判，增加了舞臺(tái)的幽默性與詼諧性，使觀眾有不一樣的觀賞體驗(yàn)。張愛(ài)玲的原文是沉悶的、苦澀的，筆觸卻是鋒利的。田沁鑫導(dǎo)演在舞臺(tái)上塑造的故事是帶著喜劇色彩的悲劇，使舞臺(tái)氣氛更加活躍，劇中人物可笑而不自知，增強(qiáng)了反諷意味。舞臺(tái)上兩位女性的人物形象都是在男性的視角下包裝過(guò)的，所以和原文本中的人物形象有所不同。演員也通過(guò)夸張的肢體語(yǔ)言和表演來(lái)展示人物細(xì)膩的心理活動(dòng)。

每個(gè)人物的性格不同，人物的本我和自我出現(xiàn)的比重則不同。紅玫瑰王嬌蕊擁有著成熟女人般的身體，嬰兒式的頭腦，她熱情似火，所以她自我出現(xiàn)的部分遠(yuǎn)超于本我，欲望蓋過(guò)了理智，這也體現(xiàn)了她沖動(dòng)做事、不計(jì)后果的性格?！凹t玫瑰”的本我一直躲在舞臺(tái)背后，沉默寡言，她的“理智”在遇到男主人公佟振保之后就被拋到了腦后，“欲望”驅(qū)使著她相信這就是“愛(ài)情”，而后來(lái)的“欲望”開(kāi)始逐漸凋零，披上盔甲的她最終成長(zhǎng)起來(lái)，屈服了“理智”。嫁為人妻的“紅玫瑰”以“本我”的形象出現(xiàn)，雖然依舊濃妝淡抹，但已經(jīng)成熟。讓觀眾不由得心生凄涼，感嘆當(dāng)時(shí)時(shí)代下勇敢追求愛(ài)情的女性的悲慘命運(yùn)。

白玫瑰則與紅玫瑰完全相反，她的“理智”壓制著“欲望”，本我與自我還經(jīng)常對(duì)話，宛如一對(duì)“攣生姐妹”，互相質(zhì)問(wèn)對(duì)方，使人不經(jīng)意間捧腹大笑。原文中的孟煙鵬，是“白月光”，她勤儉顧家，處處為丈夫著想，家世清白，規(guī)矩守舊。而戲劇舞臺(tái)上的白玫瑰被塑造成一個(gè)大聲說(shuō)話，不會(huì)為人處世，不管做任何事都會(huì)讓丈夫難堪的“粗魯”角色。這個(gè)人物形象是男性心目中的“白玫瑰”形象，當(dāng)遇到小裁縫的夸獎(jiǎng)時(shí)，一直不受重視的她，內(nèi)心突然照進(jìn)了一束陽(yáng)光，所以即便她不愛(ài)小裁縫，還是在一個(gè)雨天出軌了。但她的“理智”最終還是打敗了“欲望”，與小裁縫斷了聯(lián)系，丈夫?qū)ψ约阂灿舆^(guò)分。白玫瑰的結(jié)局是穿著帶有白色繡花的黑色旗袍，目光呆滯，一舉一動(dòng)都很呆板，這也體現(xiàn)出她的“欲望”和“理智”都已經(jīng)被毀滅，自我意識(shí)崩塌。

佟振保作為劇中的男主角，他的本我經(jīng)常與自我產(chǎn)生對(duì)話和互動(dòng)，他從頭到尾都一直是“理智”與“欲望”的共存。留洋歸來(lái)的佟振保是“坐懷不亂”的柳下惠，是眾朋友眼中的“正人君子”，他在“本我”“自我”中掙扎、徘徊，最終屈于社會(huì)批判的眼光，選擇了平淡的“白玫瑰”?！耙粋€(gè)任性的有夫之?huà)D是最自由的婦人，不用對(duì)她負(fù)任何責(zé)任”。他的“欲望”和“理智”終究是相似的，可以說(shuō)佟振保這個(gè)人物一開(kāi)始就是打著“柳下惠”的名號(hào)去開(kāi)始這段愛(ài)情的。一開(kāi)始他便知道與紅玫瑰的這場(chǎng)愛(ài)情是不被社會(huì)所認(rèn)可的，但“欲望”驅(qū)使著他，“不用負(fù)責(zé)任”驅(qū)使著他。面對(duì)欲望和軀體他撲向了王嬌蕊，但當(dāng)發(fā)現(xiàn)王嬌蕊因?yàn)樗艞壔橐鰰r(shí)，他在“本我”與“自我”中掙扎，最終拋棄了她，娶了“白玫瑰”。

四、結(jié)語(yǔ)

張愛(ài)玲的這部小說(shuō)主要是通過(guò)細(xì)膩的心理活動(dòng)和環(huán)境的烘托來(lái)展示男女之間復(fù)雜的感情故事，將其故事文本完全不做改動(dòng)地搬上戲劇舞臺(tái)是很難表現(xiàn)出其中錯(cuò)綜復(fù)雜的感情線的。田沁鑫導(dǎo)演推陳出新，通過(guò)新穎的舞臺(tái)設(shè)計(jì)以及一分為二的人物形象表達(dá)給觀眾不論身心還是視覺(jué)都帶來(lái)了巨大的震撼。時(shí)空的自由并行，演員激情的動(dòng)作語(yǔ)言，改變了觀眾對(duì)原文沉悶的印象，開(kāi)啟了一場(chǎng)新穎的舞臺(tái)表演。田沁鑫導(dǎo)演在原著的基礎(chǔ)上對(duì)作品重新進(jìn)行解構(gòu)，賦予了其新的生命，百年一遇，讓人不禁油然發(fā)出感嘆。田沁鑫導(dǎo)演打破了傳統(tǒng)第三人稱敘述的方式，而采用回憶追溯的方式來(lái)講故事，更加直觀地讓觀眾了解到每個(gè)靈魂深處的內(nèi)心世界。而潛藏在人物內(nèi)心深處的感情世界通過(guò)特定的情況激發(fā)出來(lái)，這部話劇的時(shí)空并行，一角分兩人的設(shè)置將其完全展示了出來(lái)。從這種意義上講，田沁鑫導(dǎo)演在原著的基礎(chǔ)上，運(yùn)用多種豐富的舞臺(tái)設(shè)計(jì)效果將原文本展現(xiàn)得淋漓盡致，最大限度的賦予作品新的生命和時(shí)代特色。挖掘人性深層的渴望與訴求，這也是田沁鑫導(dǎo)演所追求的終極表達(dá)，讓我們看到不一樣的、倍感親切的張愛(ài)玲。

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