鄭琳

（山東美術(shù)館）

一、意大利超前衛(wèi)藝術(shù)

繪畫(huà)的“死亡”只是一個(gè)短暫的現(xiàn)象，二十世紀(jì)七十年代后期出現(xiàn)了一種新的繪畫(huà)，八十年代這種新的繪畫(huà)發(fā)展成為一個(gè)國(guó)際性的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，成為當(dāng)時(shí)西方繪畫(huà)的主流。這種新的運(yùn)動(dòng)主張繪畫(huà)的回歸，重拾畫(huà)筆，復(fù)歸形象，從此開(kāi)啟了具象藝術(shù)的新時(shí)期。這種新的繪畫(huà)被統(tǒng)稱(chēng)為國(guó)際新表現(xiàn)主義，意大利超前衛(wèi)屬于其中的一部分。

“藝術(shù)終于又恢復(fù)了它的內(nèi)涵，回到了創(chuàng)作的正確軌道?！倍兰o(jì)七十年代，觀念藝術(shù)、極簡(jiǎn)藝術(shù)等藝術(shù)形式盛行，藝術(shù)實(shí)體和內(nèi)涵同時(shí)消失，創(chuàng)作材料本身和創(chuàng)作過(guò)程均成為作品，七十年代末，具象形式恢復(fù)使用，藝術(shù)家們開(kāi)始根據(jù)自己的內(nèi)心來(lái)選擇不同的藝術(shù)語(yǔ)言。超前衛(wèi)藝術(shù)拋棄了前衛(wèi)藝術(shù)遵循的“語(yǔ)言學(xué)達(dá)爾文”觀念，他們質(zhì)疑這種直線式發(fā)展的前衛(wèi)藝術(shù)，認(rèn)為藝術(shù)并不僅僅要永遠(yuǎn)朝向前方，要敢于回溯歷史，尊重過(guò)去，他們采用多中心和散布的方式去發(fā)展。他們開(kāi)始關(guān)注被前衛(wèi)藝術(shù)家們舍棄的語(yǔ)言，他們“視語(yǔ)言為過(guò)渡的工具，從一件作品到另一件作品，從此風(fēng)格到彼風(fēng)格的航道”。奧利瓦專(zhuān)門(mén)引用了“文化游牧主義”（Nomadismo Culturale）一詞形容超前衛(wèi)藝術(shù)。文化游牧主義是對(duì)漫游在多元文化中并將其進(jìn)行融合的文化審美提出的一種形象解釋。超前衛(wèi)并不是反前衛(wèi)，而是以一種游牧主義的態(tài)度漫游在傳統(tǒng)與前衛(wèi)之間，他們到處吸收，從多元文化中摘取所需并將他們進(jìn)行混合，作品沒(méi)有具象與抽象的區(qū)別，也沒(méi)有架上繪畫(huà)和非架上創(chuàng)作的區(qū)別，他們將各個(gè)風(fēng)格以折衷的方式進(jìn)行結(jié)合，創(chuàng)作出一個(gè)復(fù)合的形象。

奧利瓦在他的著作《叛逆的思想》中提出了“引用”一詞，“‘引用’就意味著對(duì)美術(shù)史的記憶”。意大利有著悠久的歷史，豐富的藝術(shù)樣式和繪畫(huà)風(fēng)格為超前衛(wèi)藝術(shù)家們提供了可以借鑒和引用的資源，他們根據(jù)自己的內(nèi)心情緒去選擇藝術(shù)語(yǔ)言與風(fēng)格，以自己喜歡的手法去解構(gòu)、重構(gòu)這些風(fēng)格。他們不遵循任何特定的規(guī)范，不留戀過(guò)去，也不期望未來(lái)，立足當(dāng)下，以自己的思想和藝術(shù)敏感性進(jìn)行創(chuàng)作，他們把“自己行為的價(jià)值和動(dòng)機(jī)建立在自己的感情沖動(dòng)的基礎(chǔ)上”。

“超前衛(wèi)并非一個(gè)運(yùn)動(dòng)，而是一種態(tài)度，一種表現(xiàn)上無(wú)拘束的開(kāi)放?！彼麄円酝瑯拥膽B(tài)度面對(duì)多變的世界，但是他們并沒(méi)有形成一個(gè)統(tǒng)一的藝術(shù)風(fēng)格，不僅如此，每一位藝術(shù)家也并非都有一個(gè)前后統(tǒng)一的風(fēng)格。他們的作品沒(méi)有一個(gè)統(tǒng)一的落腳點(diǎn)和參考點(diǎn)，每個(gè)人都有其不同的世界觀，對(duì)待人生和自然的態(tài)度也不盡相同，他們?cè)诮梃b和雜糅從古至今各種不同的藝術(shù)風(fēng)格過(guò)程中形成了各自不同的風(fēng)格，這種不同體現(xiàn)在他們的作品中，他們使藝術(shù)更加豐富多樣，散發(fā)出迷人的光輝。“超前衛(wèi)藝術(shù)不是固態(tài)的穩(wěn)定，而是始終處于液態(tài)的流動(dòng)之中?！奔幢闳绱?，他們也存在著相同的特點(diǎn)：尊重傳統(tǒng)藝術(shù)，關(guān)注并深入挖掘傳統(tǒng)藝術(shù)，觀照自己的內(nèi)心，強(qiáng)調(diào)個(gè)人的主觀感受，結(jié)合傳統(tǒng)與當(dāng)下，形成自己獨(dú)特的風(fēng)格和語(yǔ)言。

二、弗朗切斯科·克萊門(mén)特

弗朗切斯科·克萊門(mén)特（Francesco Clemente），1952年出生于意大利南部城市那不勒斯（Naples），那不勒斯由于地域性的特點(diǎn)，使其擁有了特殊的文化背景。那不勒斯是意大利境內(nèi)與東方交流的一個(gè)主要海港，自古以來(lái)，來(lái)自埃及、希臘、北非、地中海島嶼和伊斯蘭國(guó)家的各色人等，在這里交流文化和商品，這里比意大利其他城市更具有東方色彩。

克萊門(mén)特沒(méi)有接受過(guò)美術(shù)學(xué)院的專(zhuān)業(yè)訓(xùn)練，他從很小就開(kāi)始畫(huà)畫(huà)，一直自學(xué)繪畫(huà)。他從兩歲起就跟隨父母參觀名勝、宮殿教堂和駐足博物館美術(shù)館。1970年，克萊門(mén)特進(jìn)入羅馬建筑學(xué)院學(xué)習(xí)，他在羅馬與意大利貧困藝術(shù)家相識(shí)，受到過(guò)貧困藝術(shù)思想的影響。1971年克萊門(mén)特在羅馬瓦萊·茱莉婭畫(huà)廊（Galleria Valle Guilia）舉辦拼貼畫(huà)展。雖然克萊門(mén)特與貧困藝術(shù)家一起舉辦展覽，但是他超越了貧困藝術(shù)的枷鎖，強(qiáng)調(diào)個(gè)人感受，把視線轉(zhuǎn)移到藝術(shù)史上，研究不同風(fēng)格并根據(jù)自己的需求進(jìn)行自由的選擇。之后他被奧利瓦發(fā)現(xiàn)，被奧利瓦貼上了超前衛(wèi)的標(biāo)簽，參加了奧利瓦舉辦的一系列展覽，從此被全世界所熟知，成為一名舉世聞名的當(dāng)代藝術(shù)家。

二十世紀(jì)七十年代，克萊門(mén)特大部分時(shí)間都在印度和阿富汗旅行，他花費(fèi)了很多時(shí)間學(xué)習(xí)印度語(yǔ)和佛教。1973年他首次去印度旅行，1974年，他的好友、貧困藝術(shù)家阿里尼埃羅·波埃蒂（Alighiero Boetti）陪伴他游歷了阿富汗，1981年他移居到美國(guó)紐約，在那里結(jié)識(shí)了涂鴉藝術(shù)家讓·米歇爾·巴斯奎恩特（Jean-Michel Basquiat）、基斯·哈林（Keith Haring）和波普藝術(shù)家安迪·沃霍爾（Andy Warhol）等藝術(shù)家。他在羅馬、印度和紐約都有家和畫(huà)室，他每年都會(huì)去印度小住幾個(gè)月，并定期回羅馬。文化環(huán)境的不斷變化、游牧式的生活使克萊門(mén)特不同于其他超前衛(wèi)畫(huà)家，他的文化策略是在不斷拋棄風(fēng)格的過(guò)程中創(chuàng)作。

亞洲之行為克萊門(mén)特打開(kāi)了另一扇大門(mén)，連通了東西方的文化。他對(duì)東西方的文化和傳統(tǒng)都非常感興趣，如意大利古老的壁畫(huà)、日本的木刻、印度的古老繪畫(huà)、印度的宗教思想，這些都能在他的作品中看到。在東方文化的影響下，他接受了非理性、反邏輯的思維方式，在平靜和自然狀態(tài)里進(jìn)行創(chuàng)作。

克萊門(mén)特毫無(wú)偏見(jiàn)地使用繪畫(huà)、攝影、拼貼、壁畫(huà)、鑲嵌等手法進(jìn)行創(chuàng)作，在創(chuàng)作媒介上也百無(wú)禁忌，紙板油畫(huà)、布面油畫(huà)、紙上水彩、濕壁畫(huà)、裝置等等，他反對(duì)在風(fēng)格上對(duì)藝術(shù)進(jìn)行分類(lèi)，認(rèn)為抽象和具象并不矛盾，致力于各種風(fēng)格的轉(zhuǎn)換，“以其游牧之多變性，為意象找到重復(fù)與差異相結(jié)合的可能性”。

克萊門(mén)特的作品大都與人物有關(guān)，有時(shí)候畫(huà)面上會(huì)突出一些人物的器官和局部的身體，并且人物比例嚴(yán)重失衡，人物經(jīng)常出現(xiàn)怪誕的表情和姿態(tài)。作品《十四個(gè)地位Ⅲ》創(chuàng)作于1981-1982年，畫(huà)面上人物形象怪異，一個(gè)夸張的男性頭像，面部表情猙獰，面部肌肉被極度拉扯，像是被驚嚇到，口中的牙齒陰森恐怖，上面布滿(mǎn)具象的骷髏頭像，抽象的頭部形象和具象的骷髏形成鮮明對(duì)比，具有強(qiáng)烈的隱喻性和戲劇性。作品《無(wú)題》創(chuàng)作于1983年，畫(huà)面上同樣是一個(gè)男人的頭像，他置身于一節(jié)車(chē)廂中，黃色的背景，右側(cè)有一根立柱，左側(cè)是火車(chē)的車(chē)窗，畫(huà)面整體呈現(xiàn)出一種超現(xiàn)實(shí)主義的感覺(jué)。畫(huà)面上的男子表情怪異，他的頭部占滿(mǎn)了畫(huà)面，他的嘴巴、耳朵和眼睛里都有一張人臉，給人一種詭異的感覺(jué)。他用簡(jiǎn)單的線條勾畫(huà)男子頭像，畫(huà)面中所有的人臉都有一張紅嘴唇，大張著嘴，眼神空洞。他要表達(dá)什么，很難懂，像是幻覺(jué)，這是一種他的主觀意向體現(xiàn)。

圖1 克萊門(mén)特《鏡子》 水彩 1999年

圖2 克萊門(mén)特《轉(zhuǎn)換的標(biāo)志》 水彩2014年

克萊門(mén)特的作品中，我們可以看到東方文化對(duì)他的影響。作品《鏡子》是他1999年創(chuàng)作的水彩畫(huà)，女孩跪著，彎曲的身體抱著一個(gè)大碗，安靜地凝視碗里的臉龐，淡淡的顏色暈開(kāi)，勾勒出軀體的線條，給人一種空靈的感覺(jué)，一種禪宗的氣息。作品《轉(zhuǎn)換的標(biāo)志》創(chuàng)作于2014年，同樣是一幅水彩畫(huà)，畫(huà)面中人物端坐，像是僧人在打坐，五朵美麗的花朵在內(nèi)心開(kāi)放，人物形象僅用幾筆勾勒出來(lái)，抽象的形體和具象的花朵形成對(duì)比，畫(huà)面色彩明快，線條單純，寧?kù)o的氣氛沁人心脾，讓人進(jìn)入一種東方修煉的狀態(tài)中。他把東方的、尤其是印度的“空”“虛”的觀念與西方文化進(jìn)行雜糅，他的作品創(chuàng)造出一種新的平靜的冥想狀態(tài)。他將東西方的形象融合變形，形成自己獨(dú)特的形象特征，但是“他并非印度哲學(xué)的孩子，而是對(duì)印度懷有感情，是從感情上而不是哲學(xué)上理解印度”。

克萊門(mén)特的創(chuàng)作具有獨(dú)特性和幽默感，也流露著喜劇感。他創(chuàng)作過(guò)許多自畫(huà)像，如《頭上有洞的自畫(huà)像》（1981）以及《流淚的自畫(huà)像》（1983），這兩幅自畫(huà)像與普通自畫(huà)像有所區(qū)別，他經(jīng)常把自己放在畫(huà)面的一隅，筆觸粗獷濃重，形象具象與抽象相結(jié)合，不管從構(gòu)圖上還是形象的表現(xiàn)上都很大膽。后期創(chuàng)作的自畫(huà)像更童真，色彩更加溫暖明亮，給人一種純真的感覺(jué)，如《夏天的自畫(huà)像Ⅱ》（2011）以及《院子里的自畫(huà)像》（2011），粉藍(lán)色的背景，手里拿著氣球，在畫(huà)面最前面的珠簾，構(gòu)圖簡(jiǎn)單，薄薄的一層顏料，通透的畫(huà)面，五官描繪很有趣，給人一種卡通動(dòng)漫的感覺(jué)。他的創(chuàng)作中也會(huì)涉及性的主題，這讓很多人認(rèn)為他是個(gè)色情畫(huà)家，其實(shí)他的作品與“色情”沒(méi)有關(guān)系，所以想要解釋他的作品是件很難的事情。

圖3 克萊門(mén)特《頭上有洞的自畫(huà)像》 油彩 1981年

圖4 克萊門(mén)特《夏天的自畫(huà)像Ⅱ》 油彩 2011年

形象的回歸、架上繪畫(huà)的回歸是超前衛(wèi)藝術(shù)家的共同特點(diǎn)，他們都使用油畫(huà)顏料創(chuàng)作，注重色彩對(duì)人物形象的塑造、情緒的傳達(dá)以及形象感染力的增強(qiáng)，但是與基亞、庫(kù)基相比，克萊門(mén)特的作品具有更多的喜劇感和怪誕感。他的作品具有獨(dú)特的風(fēng)格、怪異的形象以及荒誕的因素，其形成原因，奧利瓦在《超前衛(wèi)：歡歌在前，痛苦在后（下）》這篇文章中這樣說(shuō)道：“克萊門(mén)特的所有風(fēng)格都得益于他個(gè)人的烏托邦中存在的溫情、野性和性愛(ài)本能，得益于他避免敵對(duì)的意愿?！?/p>

意大利超前衛(wèi)藝術(shù)的出現(xiàn)與整個(gè)西方藝術(shù)環(huán)境有關(guān)，觀念藝術(shù)、極少藝術(shù)等在西方占主導(dǎo)地位，最直接的原因是“貧困藝術(shù)”，他們否定傳統(tǒng)，排斥使用傳統(tǒng)油畫(huà)顏料在畫(huà)布上作畫(huà)，架上繪畫(huà)遭到抵制，傳統(tǒng)繪畫(huà)面臨危機(jī)。隨后意大利出現(xiàn)了一批青年藝術(shù)家尊重傳統(tǒng)，堅(jiān)持以傳統(tǒng)的方式進(jìn)行架上繪畫(huà)創(chuàng)作，與“貧困藝術(shù)”的藝術(shù)思想相對(duì)立，他們的藝術(shù)被奧利瓦稱(chēng)為超前衛(wèi)藝術(shù)。超前衛(wèi)藝術(shù)的出現(xiàn)讓意大利藝術(shù)重新站在世界舞臺(tái)上，使意大利藝術(shù)重新煥發(fā)出生機(jī)。

超前衛(wèi)藝術(shù)的主要特點(diǎn)是折衷主義、引用借鑒以及藝術(shù)多元化，他們堅(jiān)持用顏料在架上創(chuàng)作，讓形象重新回歸到畫(huà)面中，暢游在藝術(shù)史中并隨意地借鑒各種風(fēng)格，用折衷的方法體現(xiàn)在各自的創(chuàng)作中。超前衛(wèi)藝術(shù)家的風(fēng)格并不相同，但是他們都為意大利輝煌的文化傳統(tǒng)感到自豪，在傳統(tǒng)中汲取并進(jìn)行創(chuàng)新。超前衛(wèi)藝術(shù)并不反對(duì)前衛(wèi)，他們不為自己設(shè)置界限，他們兼收并蓄，雕塑、裝置等都是他們的創(chuàng)作內(nèi)容，并不僅限于繪畫(huà)。