劉 琪

（昆明理工大學 城市學院，云南 昆明 650500）

我國脫貧攻堅已經(jīng)取得了全面勝利，完成了消除絕對貧困的艱巨任務，取得了舉世矚目的成就。當前在進一步推動鞏固拓展脫貧攻堅成果同鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略有效銜接，鄉(xiāng)村全面振興的美麗畫卷正在徐徐展開，鄉(xiāng)村文化振興作為鄉(xiāng)村振興的重要內(nèi)容被提上議事日程。中共中央、國務院印發(fā)的《鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略規(guī)劃（2018-2022年）》指出：鄉(xiāng)村興則國家興，鄉(xiāng)村衰則國家衰。藝術承載人民對美好生活的向往，藝術參與鄉(xiāng)村建設，是歷史賦予藝術的責任與使命[1]。通常，以藝術參與鄉(xiāng)村建設的實踐被學界稱為“藝術鄉(xiāng)建”，但迄今為止，有關“藝術鄉(xiāng)建”的準確定義在業(yè)界尚未統(tǒng)一。中國藝術研究院藝術人類學研究所所長方李莉教授認為藝術鄉(xiāng)建是近年來新出現(xiàn)的概念，其最早是來自于藝術介入社會的理念，是西方一些先鋒藝術家們的社會實踐。2006年至2007年期間中國當代藝術家受此影響，率先從藝術的角度介入鄉(xiāng)村建設。隨著國家鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略的實施，藝術鄉(xiāng)建成為文化助力鄉(xiāng)村振興的一部分，受到地方政府和企業(yè)的關注，同時得到了村民們的重視和參與①方李莉.在后農(nóng)業(yè)文明的語境中探索藝術鄉(xiāng)建的未來發(fā)展.國家社科基金藝術學重大招標課題“中國藝術人類學的理論與實踐研究”系列講座第五場，2022年10月25日。。南京師范大學美術學院張犇教授提出：藝術鄉(xiāng)建的目的是通過藝術手段和方式，在完成美化鄉(xiāng)村風貌基本任務的基礎上，激發(fā)鄉(xiāng)民的內(nèi)生動力，將扶貧與扶智相結合，助推實現(xiàn)美好生活的愿望，營造具有當代鄉(xiāng)村特色的新型文化生態(tài)系統(tǒng)。四川美術學院藝術與鄉(xiāng)村研究院院長黃政教授提出：中國藝術鄉(xiāng)建，是一種朝向現(xiàn)實的行動與實踐。總體來看，鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略的實施為鄉(xiāng)村文化的發(fā)展提供了廣闊空間，在鄉(xiāng)村文化振興的道路上藝術參與鄉(xiāng)村建設的實踐與社會發(fā)展現(xiàn)實需求緊密結合，藝術發(fā)揮審美功能、社會功能、教育功能，為延續(xù)傳統(tǒng)文化根脈、加強精神文明建設、增強傳統(tǒng)文化自信發(fā)揮了不可忽視的作用。

一、藝術參與鄉(xiāng)村建設的理論基礎

不一而足的藝術鄉(xiāng)建與因地制宜的鄉(xiāng)村文化振興在內(nèi)涵與目標上具有內(nèi)在關聯(lián)邏輯。以“藝術鄉(xiāng)建”為關鍵詞搜視周邊，實踐項目、學術論壇、理論刊物等層出不窮，鄉(xiāng)村逐漸成為不同背景的文藝工作者們藝術實踐的第一現(xiàn)場。藝術鄉(xiāng)建的熱度現(xiàn)象，既厚植于中華傳統(tǒng)土壤，有著深厚的鄉(xiāng)土文化基因，又賡續(xù)20世紀中國鄉(xiāng)村建設的歷史文脈。黨的十九大報告作出鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略重大決策部署，明確指出“中國特色社會主義進入新時代，我國社會主要矛盾已經(jīng)轉化為人民日益增長的美好生活需要和不平衡不充分的發(fā)展之間的矛盾?！蔽幕衽d是鄉(xiāng)村振興的精神基礎。實施鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略，必須繁榮興盛農(nóng)村文化，煥發(fā)鄉(xiāng)風文明新氣象。要傳承發(fā)展提升農(nóng)耕文明，走鄉(xiāng)村文化興盛之路；要充分挖掘鄉(xiāng)村文化內(nèi)涵，與鄉(xiāng)土文化元素、藝術符號相結合，考慮整體鄉(xiāng)村歷史風貌來規(guī)劃發(fā)展鄉(xiāng)村建設，避免走千篇一律的老路[2]。中國農(nóng)業(yè)大學教授、三農(nóng)問題專家朱啟臻認為：鄉(xiāng)村本來就是藝術的，無論是形式的還是內(nèi)容的，從藝術視角審視鄉(xiāng)村，內(nèi)容可謂包羅萬象，蘊含著百姓的生產(chǎn)與生活實踐中豐富而生動的藝術實踐。[3]藝術正以豐富的面相回溯傳統(tǒng)美學、復興傳統(tǒng)文化，多主體參與鄉(xiāng)村振興的社會實踐在推動鄉(xiāng)村振興的進程中貢獻力量。

首先，藝術參與鄉(xiāng)村建設的美學基礎起源于“天人合一”的鄉(xiāng)土文化基因。鄉(xiāng)村作為保存“天人合一”的傳統(tǒng)文化基因庫在生態(tài)美學與生活美學兩方面發(fā)揮作用。作為傳統(tǒng)文化的兩大流派——儒家與道家在“天人合一”的鄉(xiāng)土文化美學論述上都有重要注腳。

其一，順萬物自然之性的核心思想富含人與自然“和諧共生”的生態(tài)美學觀。歷史上著名的大禹治水正是順萬物自然之性的典范。孟子對此有深刻論述（《孟子·離婁下》），他說：“天下之言性也，則故而已矣，故者以利為本。所惡于智者，為其鑿也。如智者若禹之行水也，則無惡于智矣。禹之行水也，行其所無事也，如智者亦行其所無事，則智亦大矣。”孟子對此總結的智慧正是尊重自然，順應自然，天人合一之道。對當前鄉(xiāng)村建設甚有啟示。藝術對自然景致的選取與塑造自古以來也都具備有力闡述。柳宗元說過：“夫美不自美，因人而彰。蘭亭也，不遭右軍，則清湍修竹，蕪沒于空山矣?！比~燮也說：“天地之生是山水也，其悠遠奇險，天地亦不能自剖奇妙。自有此人之耳目手足一歷之，而山水之秒始泄?！逼涠?，以人為本的核心思想蘊含深厚的“禮樂教化”生活美學觀。《論語·禮記》中“樂由中出，禮自外作”以及“興于詩、立于禮、成于樂”是其美學思想內(nèi)涵的精辟概述。孔子曰“吾觀于鄉(xiāng)，而王道易”；孟子談“死徙無出鄉(xiāng)，鄉(xiāng)里同井，出入相友，守望相助，疾病相扶持”等文化教義源遠流長且生生不息。老子曰“圣人常無心，以百姓之心為心”“修之于鄉(xiāng)，其德乃長”。莊子的創(chuàng)世寓言“渾沌鑿竅”描述了“人皆有七竅以視聽食息，此獨無有，嘗試鑿之。”這既是鄉(xiāng)土文化基因中“天人合一”的深層人文精神體現(xiàn)，也是“天人合一”觀區(qū)別人與非人在精神愉悅方面較為久遠的傳統(tǒng)美學論述，同時也作為調(diào)動人的聯(lián)覺反應系統(tǒng)在精神屬性相通上做出的早先暗示。

回到當前，近日有個詞條上了熱搜，叫做“農(nóng)村短視頻有多卷”。從早前的李子柒到丁真再到前不久被點名的“張同學”，他們這種以鄉(xiāng)村生活為主題的短視頻在互聯(lián)網(wǎng)的播放量以億為單位，撇開個別案例后面的運營機制，單就此類既不新鮮也不奇特的內(nèi)容引發(fā)的流量圈粉來說，毫無疑問背后直接指向的是鄉(xiāng)村生活方式。以李子柒為代表的鄉(xiāng)村“田園牧歌”“詩情畫意”，被媒體稱之為“東方美學生活”。追溯“東方美學”的源頭會發(fā)現(xiàn)，這個詞匯雖然是由法國歷史學家雷納·格魯塞于1948年提出的，但從文脈和內(nèi)核上來看卻是來自東方文明的歷史長河中所蘊含著的中國古人的“天人合一”觀。不同于李子柒的“東方美學生活”，另一位農(nóng)村40歲單身男士“張同學”則憑借每天刷牙洗臉、喂狗做飯、吃六味地黃丸的煙火氣火遍全網(wǎng)，從一周漲粉300萬到單個視頻播放量破億而引發(fā)網(wǎng)絡熱議。兩人的鄉(xiāng)村生活表面看起來似乎毫無相似性，但將其送上流量置頂受到熱度傳播與商業(yè)價值變現(xiàn)的內(nèi)核則完全相通，皆得益于濃厚的鄉(xiāng)土文化元素，歸根到底是基于當代消費文化語境下人們對鄉(xiāng)村生活的家園回溯，也是人們對鄉(xiāng)村美學的精神旨歸。

其次，藝術參與鄉(xiāng)村建設的思想基礎溯源中華農(nóng)耕文化根脈，“古村落”承載著中國傳統(tǒng)文化的精神陣地與歷史記憶。藝術的觸角抵達村落景觀和生產(chǎn)生活兩大區(qū)域，在農(nóng)耕文化的自然饋贈與歷史遺產(chǎn)中進行資源挖掘與價值重塑。

一是村落景觀。到目前為止，關于村落的定義，人們逐漸形成了較為一致的看法，即村落是以地緣和血緣為紐帶，以農(nóng)業(yè)生產(chǎn)為基礎，由從事農(nóng)業(yè)勞動的人口為主組成的相對獨立的社會生活共同體，它是城市社區(qū)的母體。[4]由傳統(tǒng)民居為主體組成的村落布局在建筑結構、裝飾元素、風水格局中無不彰顯農(nóng)耕文化的審美邏輯。從建筑的基本結構來看，傳統(tǒng)民居建筑形式多是中國古代流傳下來的木架結構、夯土之外的磚石結構或是兩者結合結構，其樣式構造都與當?shù)氐沫h(huán)境氣候、生產(chǎn)生活方式有密切關系，獨具地方特色。如徽派建筑、渭北窯洞、內(nèi)蒙氈房、貴州石板、廣西干欄等。從建筑的裝飾元素來看，結合當?shù)氐奈幕瘋鹘y(tǒng)、建筑風格與材料工藝，采用繪畫、雕刻等多種豐富的藝術形式進行搭配創(chuàng)作，許多建筑的裝飾技藝十分精湛。民居營造中“虛實相生，無畫處皆成妙境”的手法與藝術創(chuàng)作的協(xié)調(diào)比例、疏密有致、光線色彩的處理有異曲同工之妙。除此之外，各民族的傳統(tǒng)民居，都是在自然條件和經(jīng)濟技術條件影響下，經(jīng)過長期的發(fā)展而逐漸形成的。各民族的風俗習慣、宗教信仰、審美愛好等，在一定程度上影響和規(guī)定著居家生活和住宅形式、布局、分配乃至禁忌等。[5]

二是生產(chǎn)生活。中華農(nóng)耕文化的發(fā)展歷史悠久，一方水土養(yǎng)一方人，農(nóng)業(yè)和鄉(xiāng)村不可分割。伴隨著不同的農(nóng)耕活動，鄉(xiāng)村傳統(tǒng)社會孕育出不同地域的文化生態(tài)，如民俗民藝、節(jié)慶節(jié)氣、民間信仰等等。從辭源上來看，漢字的“藝”最早是指“種植”，與“農(nóng)”同源?！靶g”指“邑中道路”“引申為技術”?！八嚒薄靶g”合起來，是種植、勞作的方法、技藝。在西方，古希臘所說的“藝術”并不是一種產(chǎn)品，而是指一種生產(chǎn)性的制作活動，尤指“技藝”。[6]藝術在約定俗成的傳統(tǒng)文化秩序構建過程中豐富了人們的精神世界，鄉(xiāng)村的日常生活為文人墨客提供了豐富題材與靈感源泉。無論是王安石描繪的“爆竹聲聲一歲除，春風送暖入屠蘇”的節(jié)慶，還是張仃回憶童年生活中臘八時節(jié)母親派給他那份最初的藝術“創(chuàng)作”——用筷子沾上胭脂點到饅頭正中間的那一點紅色點綴，抑或是村夫野老鄭板橋及其筆下生動的竹子，豐子愷漫畫中鄉(xiāng)間人家嬉鬧追逐的孩童等等，這些特有的鄉(xiāng)村文化生活、民間傳統(tǒng)習俗鑄造了農(nóng)耕文化獨特的審美觀念。

三是藝術參與鄉(xiāng)村建設的現(xiàn)實基礎得益于國家脫貧攻堅戰(zhàn)取得的歷史性成就與鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略的全面實施。2020年，中國全面完成消除絕對貧困的艱巨任務，區(qū)域性整體貧困得到解決，開始進入鞏固拓展脫貧攻堅成果同鄉(xiāng)村振興有效銜接期。中國古語有言，“倉廩實而知禮節(jié)，衣食足而知榮辱”。消費語境下“知禮節(jié)、知榮辱”的文化價值由于“倉廩實、衣食足”的物質(zhì)基礎解決而再度提升，甚至成為消費重心。社會發(fā)展現(xiàn)實層面的物質(zhì)基礎得以解決之后，全面推進鄉(xiāng)村振興的時代背景為藝術在鄉(xiāng)村建設中展開不同實踐提供政策、經(jīng)費、人才等多方面支撐?；赝^去，20世紀初期梁漱溟、晏陽初等先賢們帶著知識分子的良心與責任感躬行實踐開展鄉(xiāng)建運動，但最終導致這些理想愿景失敗的關鍵因素也在于此。因此，將先賢們的思想遺產(chǎn)與實踐經(jīng)驗放在百年未有之大變局的時代背景下，對鄉(xiāng)村文化振興戰(zhàn)略中藝術鄉(xiāng)建的適切性分析更具救過補闕、有效借鑒的現(xiàn)實意義，既有助于明確具體實踐過程中藝術參與多主體共建的重要性，也能辨別那些來自西方話語體系的理論對接到中國鄉(xiāng)村現(xiàn)場的適用性與邊界感，從而承擔起歷史賦予藝術鄉(xiāng)建的責任與使命。

二、深入理解鄉(xiāng)土社會的文化傳統(tǒng)

藝術參與鄉(xiāng)村建設不能孤立存在，必須要立足中國大地；深入理解鄉(xiāng)土社會的文化傳統(tǒng)、賡續(xù)傳統(tǒng)文脈，必須放置在全面推進鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略中、關注城鄉(xiāng)發(fā)展不平衡現(xiàn)狀與村民對美好生活的向往。無論藝術以何種面貌、形式，或是藝術家具體到哪一類學科專業(yè)背景，都必須要牢牢把握農(nóng)業(yè)農(nóng)村現(xiàn)代化的總目標、鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略的總要求。

百年來，鄉(xiāng)土社會文化傳統(tǒng)是每一位鄉(xiāng)村實踐躬行者的首要關切。梁漱溟認為鄉(xiāng)村建設就是要“從中國舊文化里轉變出一個新文化來”，他認為中國面對的現(xiàn)代化問題實質(zhì)上反映的是中國文化自身的問題，是中國既有精神喪失，又有社會結構崩塌后無力吸收西方的結果。一旦中國恢復其社會機體的生機，倫理情誼、人生向上的精神完全能夠引導團體組織在其內(nèi)部生成。[7]費孝通則是將“鄉(xiāng)土”與“中國”并置，認為中國社會是鄉(xiāng)土性的，鄉(xiāng)土社會是安土重遷的，生于斯、長于斯、死于斯的社會。[8]費孝通以社會學視角提出鄉(xiāng)土社會的“差序格局”，是逐漸從一個一個人推出去的，是私人聯(lián)系的增加，社會范圍是一根根私人聯(lián)系所構成的網(wǎng)絡，因之，傳統(tǒng)社會里所有的社會道德也只在私人聯(lián)系中發(fā)生意義。[8]文化傳承斷裂導致的傳統(tǒng)習俗消散與傳統(tǒng)價值觀缺失是古村落文化載體深層危機的重要誘因，看得見的消失與看不見的消亡相互呼應。在中國傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會的自然生態(tài)之美與鄉(xiāng)愁記憶所保留的歷史人文之美中，鄉(xiāng)村都是重要場域?！班l(xiāng)愁”在我們的記憶里總是作為文學的母題或美學的意象被認識，它是農(nóng)耕文明的回望——“相命肆農(nóng)耕，日入從所憩”；是故土情節(jié)的感懷——“露從今夜白，月是故鄉(xiāng)明”；是國家民族的悲詠——“感時花濺淚，恨別鳥驚心”；也是時間與空間的縱橫相交——“一枚郵票、一張船票、一方墳墓、一灣海峽”。當代語境下鄉(xiāng)愁的內(nèi)涵已經(jīng)有了不同的變化，承托著精神家園的重建與情感的表達，“讓居民看得見山，望得見水，記得住鄉(xiāng)愁”也是鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略實施中的一項重要任務。

鄉(xiāng)土文化是鄉(xiāng)愁的重要載體，這是由厚重的傳統(tǒng)土壤生發(fā)與現(xiàn)實主義條件共同決定的。鄉(xiāng)土文化在現(xiàn)代化進程中歷經(jīng)歲月流轉的波折凋敝，產(chǎn)生各種復雜反應，卻依然在鄉(xiāng)村不絕如縷，如今正迎來蓬勃復興。藝術可在傳統(tǒng)文化元素挖掘激活與鄉(xiāng)土社會關系主體構建兩方面參與鄉(xiāng)村建設的文化調(diào)適。這種雙向性體現(xiàn)在一方面對梳理中國鄉(xiāng)土社會的文化傳統(tǒng)、厘清外來文化在中國現(xiàn)代化發(fā)展脈絡上的差異性具有現(xiàn)實意義，另一方面有助于明確鄉(xiāng)村文化振興語境中藝術鄉(xiāng)建具體實施的邊界。首先，中國傳統(tǒng)社會與西方傳統(tǒng)社會在城鄉(xiāng)設立上有明顯差別。中國傳統(tǒng)社會中城市是行政中心而非居住中心。古代社會對官職要求很嚴格，官員退休后基本都需告老還鄉(xiāng)。而西方城市在現(xiàn)代社會之前大多則是獨立的，行政功能與居住功能融為一體。因此置身整個現(xiàn)代化進程來看鄉(xiāng)村發(fā)展一定要與城市緊密結合，單一立足鄉(xiāng)村社會而抵觸城市或是立足城市拋棄鄉(xiāng)村都是不符合發(fā)展規(guī)律的。再者，中國的鄉(xiāng)土傳統(tǒng)文脈與西方歷史進程中的文化自發(fā)選擇大不一樣。蔡元培指出，吾國古代禮、樂并重，當知樂與道德大有關系，蓋樂者，所謂美的教育也。[9]他提出“以美育代宗教”，以期拯救中國社會，但處于風雨動蕩的時代，這種圖景顯然很難實現(xiàn)。中國的美育教育是基于中國傳統(tǒng)文脈在鄉(xiāng)土家園中生長出來，強調(diào)陶冶功能，而“代宗教”的美育功能實則是來源西方。西方社會中藝術在基督教思想統(tǒng)攝下并非是與以往古典傳統(tǒng)的粗暴斷裂，其是在歷史進程中與各種文化的交織碰撞融合下突破古典束縛的自發(fā)性選擇，帶有高度的精神指向和時代啟示，包括人的行為、組織制度甚至審美取向等。中國則不然，中國社會的信仰是在中華文明的歷史長河之中自發(fā)形成的，從而以人為本與之生發(fā)宗族觀念、文化制度、民族精神等，中國文化是在繼承中不斷進行創(chuàng)新的。第三，20世紀80年代隨著時代變革與進一步思想解放，中國又出現(xiàn)了一個蔚為壯觀的“文化熱”，當時整個社會圍繞對中國文化何去何從的爭論從各個領域再次探討中國傳統(tǒng)社會觀?，F(xiàn)代藝術也展開一系列探索，并在社會時代語境中發(fā)出聲音。城市與農(nóng)村之間經(jīng)濟和文化差距越來越懸殊，而藝術家始終保持著對鄉(xiāng)村的緊密關切，許多藝術主題和創(chuàng)作都與農(nóng)村和農(nóng)民有關，通過藝術作品的述說、藝術情感的表現(xiàn)，不斷生發(fā)出關切時代背景的新語境。中國傳統(tǒng)文化中無論書畫史、建筑史抑或是工藝美術史等等，所蘊含的藝術表達皆是生發(fā)鄉(xiāng)土而附著于鄉(xiāng)村在地文化的不同形態(tài)中。從延安木版畫、農(nóng)民畫歷經(jīng)文革到八五新潮、星星美術運動直至現(xiàn)當代藝術井噴這一路發(fā)展，藝術也見證了中國鄉(xiāng)土社會文化傳統(tǒng)受到西方強勢文化沖擊下的多元與無序。當然，藝術只能觀鳳一羽，無疑各個領域都歷經(jīng)沖擊與轉型，尤其以鄉(xiāng)土文化傳統(tǒng)影響巨大。但是，要真正深入理解鄉(xiāng)土社會的文化傳統(tǒng)，歸根到底還是要立足社會變革發(fā)展過程中，以歷史辯證的角度來看待。只有真正深入理解鄉(xiāng)土社會的文化傳統(tǒng)，藝術可肩負的美育重任在中國方算真正落地。

三、合理轉化鄉(xiāng)村審美的商品化價值

作為后現(xiàn)代主義文化的重要特征之一，日常生活審美化已受到學界的廣泛關注與討論。邁克·費瑟斯通將日常生活審美化的表現(xiàn)概括為三個方面：藝術的生活化；生活的藝術化；充斥于當代社會日常生活的符號與影像之流。[10]1997年，藝術史學家權美媛（Miwon Kwon）在《連綿不絕的地點——論現(xiàn)場性》一文中指出由以作品為中心的審美屬性向以事件為中心的現(xiàn)場性的轉變，實質(zhì)是生產(chǎn)關系的轉變。部分藝術家不再是審美對象的制造者，而變成了文化服務的提供者，甚至一個行政管理者。如今，鄉(xiāng)村為藝術參與提供了審美創(chuàng)造性轉化的更多可能。與之同時，也提出了鄉(xiāng)村審美如何通過藝術參與真正做到合理的商品化價值轉化與傳播，從而帶動村民增收，助力鄉(xiāng)村發(fā)展的重要命題。

中國文化傳統(tǒng)中，人們從很早開始就以審美的眼光來看待禮，形成“美從禮出”的審美自覺。以美學的方式接引中國傳統(tǒng)禮儀文化，將其看成美和藝術，這不僅在傳統(tǒng)和歷史中有實踐和理論的基礎，更在現(xiàn)代美學理論中有其呼應。[11]鄉(xiāng)村生發(fā)的審美自覺及禮俗文化具有持久性，其生發(fā)的情緒價值甚至會對人的一生有著密不可分的內(nèi)在影響，這是與任何城市中平屋頂、白墻面、通長窗為特征的那些方盒子式建筑所不可同日而語的。但不能忽視的是，生活在千年古村落、百年大榕樹下的村民們其實在不知不覺中早已深深嵌入在城鎮(zhèn)化進程中，不分年齡、職業(yè)。人人生活在手機抖音、快手等結構化盈利生產(chǎn)方式中，甚至打破地緣邊界在全國不同地域呈現(xiàn)出審美的相似性。

品味的問題涉及整個工業(yè)文明的前途和命運。[12]當前的鄉(xiāng)村審美不得不讓人深感憂慮，表現(xiàn)在本土生發(fā)的審美不斷走向趨同，“美從禮出”的內(nèi)在價值逐漸湮沒；同時又無法輸出，更無從談及價值轉化。赫伯特·馬爾庫塞注重藝術與審美介入現(xiàn)實，他告誡人們審美是對支離破碎現(xiàn)實缺陷的補償，對單向度人的解放并進行主體重建具有重要意義。他的美學思想吸收弗洛伊德無意識的原始驅力，但他認為這種原始驅力是在特定社會框架內(nèi)發(fā)展的，并以各種方式調(diào)節(jié)其表現(xiàn)形式。馬爾庫塞的美學觀為當前藝術參與鄉(xiāng)村文化建設做出提示：藝術如何在鄉(xiāng)土環(huán)境中重建審美自覺，并從裹挾資本消費語境的生活空間和受技術媒介擠壓的心靈空間中解放出來，找到鄉(xiāng)村審美商品化價值的合理轉化方法是鄉(xiāng)村需要，更是村民需求。馬歇爾·薩林斯則從關注自身文明探究出發(fā)，強調(diào)文化論，揭示和打破功利論與經(jīng)濟決定論的束縛。薩林斯提出為了對生產(chǎn)作出文化的解釋，很重要的是要注意到，物品的社會意義顯然并不來自它的物理屬性，而是來自它在交換中被賦予的價值。[13]康德認為審美是可以讓人產(chǎn)生情緒上的東西。

上述古今中外學者的觀點對應中國幾千年來凝結在地勞動人民智慧與美學思想結晶的傳統(tǒng)沃土，一方面佐證了藝術鄉(xiāng)建以審美接引傳統(tǒng)的優(yōu)勢所在，另一方面也為藝術鄉(xiāng)建對鄉(xiāng)村審美價值輸出提供理論借鑒。例如，鄉(xiāng)村價格不扉的民宿就是城市特定人群享受親山近水所帶來情緒價值的交換，也是為鄉(xiāng)村審美物化過程買單的典型產(chǎn)物。但鄉(xiāng)土文化語境中不能讓經(jīng)濟行為完全成為鄉(xiāng)村審美價值的衡量標準。藝術鄉(xiāng)建在鄉(xiāng)村中哪些可以作為審美價值輸出是值得認真思考與回應的問題。舉例來看，以鄉(xiāng)村常見的村民們在石頭上彩繪從而以旅游產(chǎn)品售出的現(xiàn)象來看，經(jīng)過調(diào)研得知，大多數(shù)的村民對畫石頭這件事實際上并沒有興趣和主動，那么如果將石頭拿來在上面畫點什么進而可以賺錢那對他們其中的大部分人來說幾乎就是“作品”的全部意義。但最后的落腳點則是，無論石頭上畫的是梅蘭竹菊還是熊貓兔子，一經(jīng)售出后石頭就被利用了，藝術也就因此完成對其商品價值轉化的所有功能。這種方式其實是十分狹隘的，也并非人們所探討的鄉(xiāng)村審美范疇與價值輸出。村民們在畫石頭的過程中既沒有輸入自己原有的審美基礎，也幾乎不存在對筆下描繪對象的審美自覺，過程中基本只是按照規(guī)定動作來統(tǒng)一完成模式化套版，分工明確中完成各自負責的每一部分，這一套流水線操作模式就成為藝術產(chǎn)業(yè)鏈。這種藝術邏輯與真正的鄉(xiāng)村審美毫無關聯(lián)，而是將城市中一套機器生產(chǎn)方式直接引入鄉(xiāng)村。這個問題不被揭示與解決，鄉(xiāng)村審美真正的商品化就很難實現(xiàn)。

在鄉(xiāng)村審美的商品化價值合理轉化方面，廣西桂林漆藝術家、桂林漆器第五代非遺傳承人王伯楊致力于通過非遺漆藝術傳承與創(chuàng)新，對此進行了有益的探索。讓非遺傳承在當?shù)馗袦囟?、在市場更有活力是王伯楊一直思考的方向。王伯楊認識到漆器雖雅但耗時耗工，為了推動這項工藝的可持續(xù)發(fā)展與流通傳播，滿足文化旅游市場需求，王伯楊帶領團隊用五年時間研發(fā)出桂林柚罐，小小的柚罐在2020年11月摘得中國旅游商品大賽的金獎，如今作為桂林炙手可熱的伴手禮深受當?shù)厝撕陀慰偷南矏?。王伯楊將非遺傳統(tǒng)工藝的回歸融入鄉(xiāng)村形成規(guī)范的產(chǎn)業(yè)鏈，帶領其漆藝術團隊在桂林靈川縣雙潭村創(chuàng)立非遺傳承·鄉(xiāng)村振興基地，開設柚罐非遺扶貧就業(yè)工坊。他們先是將樹上掉落的柚子從農(nóng)民手中回收變廢為寶，然后對村民進行制作技術上的培訓，形成鄉(xiāng)村生產(chǎn)的制作群體，解決原材料的同時也讓困難戶利用農(nóng)閑時間就近就地就業(yè)，利用好勞動力，增加收入防止返貧。桂林柚器的揉制技藝與故事記錄都承載著深厚的文化積淀，王伯楊對其的創(chuàng)新、生產(chǎn)和傳播將廣西天然胎漆器這一古老的非遺文化在活態(tài)傳承中實現(xiàn)保護，也讓村民們加深對自己村莊形態(tài)與地域文化的理解。一個小巧的柚罐從原料上看，來自當?shù)卮笞匀坏墓麑嶐佡洠粡拿恳粋€都不相同的器物造型來看，來自廣西桂北的在地美學；從工藝來看，來自漆藝特有的藝術語言將其古樸拙趣進行了手工藝恰到好處的詮釋。小小柚子罐綜合了藝術性、在地性、實用性與傳播性，通過藝術家之手將其商品化價值得以合理轉化與有效輸出。

四、長效構建鄉(xiāng)村生產(chǎn)的融合共生關系

長效構建鄉(xiāng)村生產(chǎn)的融合共生關系，即“百業(yè)-百工-百藝”。鄉(xiāng)村建設的營造完全不同于城市標準化下的萬丈高樓平地起。鄉(xiāng)村建設的前提是在“古村落”這個承載著深厚審美教義且“一方水土養(yǎng)一方人”的特定場域中指向深層次的生活結構。藝術正是以多樣化方式深入到鄉(xiāng)村在地生活結構中，關鍵在于重構鄉(xiāng)村生產(chǎn)“百業(yè)-百工-百藝”的共生關系。農(nóng)耕文化的根脈傳承下藝術以其豐富的創(chuàng)造力在百業(yè)生產(chǎn)中發(fā)揮不可替代的作用，藝術鄉(xiāng)建提供了一個將百業(yè)百工百藝整合為鄉(xiāng)村的有機整體的契機。藝術與手工、藝術與生活、藝術與科技等關系以藝術鄉(xiāng)建的多元面相深入滲透到鄉(xiāng)村，其中最為典型的就是傳統(tǒng)手工業(yè)的復興。

鄉(xiāng)村中百業(yè)的從事者是熟悉當?shù)貍鹘y(tǒng)文化和傳統(tǒng)技藝的百工，而百工則在有意識或無意識的狀態(tài)中以百藝的豐富形式回應生活的樸實需求。溫鐵軍教授在“中國人民大學文華講堂——鄉(xiāng)土中國的七十年變遷中”講到，“中國農(nóng)民從來就不單單只是農(nóng)業(yè)的生產(chǎn)者，而是百業(yè)生產(chǎn)者，農(nóng)村本來就是百業(yè)興旺。磚瓦匠、木匠、裁縫等等都是農(nóng)民。”溫鐵軍所談到的百業(yè)是指農(nóng)業(yè)和與之相關的各項生產(chǎn)業(yè)、制造業(yè)、手工業(yè)等，而農(nóng)民作為百工正是這百業(yè)的生產(chǎn)者與制造者。藝術家左靖在碧山、茅貢等地對民間百工進行關注，結合“長效設計”理念將傳統(tǒng)工藝與現(xiàn)當代美學相結合試圖尋求民藝復興。從2011年7月開始，左靖帶領安徽大學學生到黔縣在民間百工領域做了大量的調(diào)研與深入挖掘工作，其在《碧山06民藝復興》《碧山07民藝復興（續(xù)）》以及《黔縣百工》等一系列出版物中，從手工藝衰落的原因、現(xiàn)象、破解路徑、實施辦法等方面進行了系統(tǒng)整理與論述。2017年11月,左靖在清華文創(chuàng)論壇上發(fā)布了歷時七年總結出的“百工十條”原則：“傳統(tǒng)家園、服務社區(qū)、聯(lián)結城鄉(xiāng)、地域印記、百工習得、日用之道、當代美學、環(huán)境友好、公平貿(mào)易和良品良工?！彼囆g在解決鄉(xiāng)村的實際問題中，左靖提出“鄉(xiāng)村藝術鄉(xiāng)建需要設計，不需要藝術”的觀點。不難理解，左靖的著力點在設計之“用”上，美是由用來體現(xiàn)的，用與美之結合就是工藝，工藝的用之法則就是美的法則。[14]左靖所談到的百工更是明確指向作為手工業(yè)的從事者，也是民間從事藝術的人——民藝人。這些人大多來自田野鄉(xiāng)間，他們雙手創(chuàng)造的民間藝術都來自當?shù)貍鹘y(tǒng)生活。

人民大學藝術學院副教授叢志強在寧波葛家村進行的改造對“百業(yè)-百工-百藝”的共生關系構建上具有示范性效應。葛家村的改造沒有修路，沒有蓋房子，沒有基礎設施的大拆大建。叢志強團隊一方面充分利用葛家村的本土材料，如山上隨處可見的毛竹、河里的石頭、廢棄的瓦片等，這些材料和村民有天然貼近感，還大大降低改造成本。另一方面收集村民家中廢棄布料、舊輪胎等低成本或零成本的閑置物品，進行材料解構。在工作團隊有組織、分階段的策略引導下，葛家村的這些在地資源被工作團隊一一發(fā)現(xiàn)，村民們潛在的藝術細胞和手工技能也被充分挖掘和激活。同時，被藝術激發(fā)出創(chuàng)造力的村民們在材料的運用上彰顯出更有力的發(fā)言權，最終形成的作品結合了鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗，兼具功能性和審美性。破舊的木門與老城墻和古井組成“時光場域”，堆疊重置的石頭成為孩童玩樂嬉戲的“石童樂”，廢舊布料創(chuàng)作的“桂花樹與生活”布畫，舊摩托改造陳列的裝置，桃樹上黏好的布桃作品“轉角遇見愛”，圍墻改造的多形柵欄，瓦片圍起來的山水畫，還有隨處可見毛竹制作的五彩竹筒風鈴、椅子、盆景、彩石花壇、墻飾等。走進葛家村，視覺能及的每一處角落都可見藝術、色彩和設計的有機融合，而這一切都是葛家村村民的杰作。尤為重要的是，叢志強團隊的藝術實踐真正做到了在共生關系的構建中以村民為主體，他們在人性化思考維度中充分了解村民的真實需求，傾聽、記錄濃縮了村民的真實故事，并且啟發(fā)村民自己講故事。工作團隊為村民量身定制設計出的百藝培育與技術指導，完全基于村民們習以為常的做飯、養(yǎng)花、縫衣、釀酒、砌石、劈竹等百工百業(yè)之上。村民們在整個藝術鄉(xiāng)建過程中從一無所知，到自發(fā)設計、自行建設，再到自主經(jīng)營，由此發(fā)生了翻天覆地的變化。

此外，近年來隨著國家對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的搶救與保護，與傳統(tǒng)文化相關的制造業(yè)、手工業(yè)各項生產(chǎn)逐漸在藝術鄉(xiāng)建的推動下百工以百藝的面貌回到人們的視野，傳承人的社會地位、作用和關注度也明顯上升。以上文中桂林非遺傳承人王伯楊和他的柚罐為例，這種結合了欣賞與創(chuàng)造、輸入與輸出、輸血與造血的非遺生產(chǎn)性保護活態(tài)傳承也正為藝術長效構建鄉(xiāng)村生產(chǎn)“百業(yè)-百工-百藝”融合共生關系提供示范角度。藝術參與鄉(xiāng)村建設過程中與非遺的保護、傳承和創(chuàng)新實現(xiàn)無縫銜接，進一步開拓了鄉(xiāng)村的業(yè)態(tài)多樣化，大大拓展當?shù)卮迕窬蜆I(yè)和增收。

五、結論

藝術參與鄉(xiāng)村建設的實踐林林總總、呈現(xiàn)多元面貌。藝術家渠巖以“藝術鄉(xiāng)建重建鄉(xiāng)村信仰”的理念發(fā)起北許村南青田的社會實踐，藝術家焦興濤與川美幾位藝術家以“重建藝術與生活的連續(xù)性”理念在貴州桐梓發(fā)起的羊蹬藝術合作社，藝術家叢志強以藝術授人以漁的方式在浙江寧?？h葛家村通過引導村民“挖寶、創(chuàng)造、鼓腰包”的方法探尋藝術振興鄉(xiāng)村之路……這些實踐面貌豐富、形式多樣，但貫穿其中的內(nèi)在邏輯和理論基礎卻是相通的。對其的審視與思考必須放在鄉(xiāng)村文化振興視域下進行，文中從藝術參與鄉(xiāng)村建設的理論基礎入手，對鄉(xiāng)村文化基因的美學基礎、農(nóng)耕文化根脈的思想基礎與鄉(xiāng)村文化振興戰(zhàn)略的現(xiàn)實基礎深入分析，厘清藝術鄉(xiāng)建需著重考量的因素，說明鄉(xiāng)土社會的傳統(tǒng)是根深蒂固的，鄉(xiāng)村審美是可以商品化的，鄉(xiāng)村生產(chǎn)的關系應是“百工-百業(yè)-百藝”融合共生的。因此，藝術參與鄉(xiāng)村建設具體實施也應著力在這三方面發(fā)揮深入理解、合理轉化和長效構建的結構性力量。

中國的鄉(xiāng)村文化具有人民性、傳統(tǒng)性、復雜性與藝術性等特征，是傳統(tǒng)社會人與自然關系的共同體，也是傳統(tǒng)生產(chǎn)生活完整的結構體。鄉(xiāng)村文化振興視域下藝術參與鄉(xiāng)村建設的前提條件一定是扎根文化遺留的鄉(xiāng)村沃土之上，既不偏離鄉(xiāng)土社會內(nèi)部結構，也不能脫嵌于現(xiàn)代商品經(jīng)濟的現(xiàn)場之外。藝術在對傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉化與創(chuàng)新性發(fā)展過程中，一方面結合鄉(xiāng)土在地文化與日常生活的構成要素，用以服務人民群眾對美好生活的需求，為重塑當?shù)卮迓渖鷳B(tài)景觀和重構人與自然的和諧關系發(fā)揮作用；另一方面，挖掘不同在地文化的戲劇、名作、節(jié)慶、手工藝等傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)，拯救歷史殘存，杜絕以任何某種特定文化或強勢意志來傷害鄉(xiāng)土民俗與鄉(xiāng)愁記憶。這對賡續(xù)中華民族精神文脈、堅定文化自信具有歷史與現(xiàn)實依據(jù)的雙向合理性。

民族要復興，鄉(xiāng)村必振興。在“加快構建以國內(nèi)大循環(huán)為主體、國內(nèi)國際雙循環(huán)相互促進的新發(fā)展格局”的背景下，中國鄉(xiāng)村也不再是過去的閉環(huán)，而是作為基礎單位。因此，以鄉(xiāng)村為場域，以藝術參與鄉(xiāng)村建設的實踐來加強當?shù)嘏c世界的聯(lián)動關系，為全球視野下人類文化交流下的鄉(xiāng)村美學注入時代內(nèi)涵。在構建中國話語體系和敘事體系中，藝術以其對美的追求從鄉(xiāng)村的生態(tài)價值與人文價值兩方面做出回應，從而發(fā)揮其人文精神突破西方強勢文化對中華傳統(tǒng)文化的影響，以文化自覺面對世界多極與文化多元，藝術鄉(xiāng)建不啻為傳播中華文化屬性與世界聯(lián)動關系構建的有效路徑，講好中國故事、傳播好中國聲音，深化文明交流互鑒，推動中華文化更好走向世界。