高強(qiáng)

吳祖光除了是著名的戲劇家，創(chuàng)作有《牛郎織女》《風(fēng)雪夜歸人》《捉鬼傳》等知名劇作外，在戲劇評論和影視導(dǎo)演領(lǐng)域也都做出了獨(dú)特的貢獻(xiàn)。然而，目前學(xué)界對于吳祖光的研究依然呈現(xiàn)出戲劇創(chuàng)作解析“一家獨(dú)大”的情形，全面立體、豐富復(fù)雜的吳祖光形象尚需努力識別。要充分研究吳祖光，首先必須充分獲取并占有吳祖光的各類作品資料。迄今為止，收羅吳祖光創(chuàng)作最全的是河北人民出版社1995年版的六卷本《吳祖光選集》。號稱收錄“吳祖光四十年里寫下的與戲劇有關(guān)的文章七十余篇”的《吳祖光論劇》一書和江西人民出版社1985年出版的《吳祖光研究專集》，則是最重要的兩本吳祖光資料集子。吳祖光的作品資料貌似多樣，但這些著作或多或少都存在失收、漏收的情況，顯得極不完整。因此，對吳祖光的集外佚作進(jìn)行收集整理，就顯得十分迫切。近日，筆者在重慶版《中央日報(bào)》上就發(fā)現(xiàn)了三篇吳祖光的集外佚文，茲略作鉤沉。

一

1938年12月30日《中央日報(bào)》第4版的《戲劇周刊》第15期刊有《抗戰(zhàn)歷史劇》一文，署名“吳祖光”，照錄如下：

經(jīng)過了三十余年演變的話劇，到今日才發(fā)揮了它最大的功能。大時(shí)代的推動，使它從大都市深入到民間；從貴族的娛樂品變成了抗戰(zhàn)的利器。這種驚人的進(jìn)展，不是我們在戰(zhàn)前的幾秒鐘之前所能預(yù)料得到的，那末在抗戰(zhàn)結(jié)束最后勝利實(shí)現(xiàn)之后，我們話劇更將得到多么美好的收獲，更不是現(xiàn)在能夠想像的了。

幾年來，話劇運(yùn)動在萬般艱苦的狀態(tài)之下奮勇邁進(jìn)，一切的困難似乎都還不難度過；進(jìn)展雖然慢，然而總是在進(jìn)步著的?？墒怯幸粋€(gè)恐慌一直無法解決，那就是“劇本荒”的問題，到如今這個(gè)問題依然存在。

好像我們不應(yīng)該再談到這個(gè)問題了。以抗戰(zhàn)劇來說吧，在抗戰(zhàn)的十幾個(gè)月里，劇本的出產(chǎn)量的確可觀之至。然而不幸的是這些抗戰(zhàn)劇漸漸公式化，看來看去情節(jié)往往相差無幾。寫劇本的人常覺得他想說的話被前頭的人說完了；很不容易翻出一個(gè)新花樣?？磻虻穆犕炅说谝痪湓捯簿筒鲁隽说诙湓?；看完了第一幕，也就想出了第二幕是怎么回事。所以劇本產(chǎn)量盡管增加，內(nèi)容往往大同小異；兩兩相抵，“劇本荒”依然如故。

這就是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)的生活是在抗戰(zhàn)之中，大家的感覺常常是一樣的。抗戰(zhàn)中所發(fā)生的故事雖多，但總不外乎是烈士成仁，漢奸賣國，敵人兇暴等等題材。這有限不同的方式，總有被人寫窮了的時(shí)候；更何況現(xiàn)在的劇作大半是應(yīng)時(shí)急用性質(zhì)，尤不免陷于粗制濫造，這就是無怪乎要發(fā)生上述的情形了。

于此我們似乎不得不另打出路，而向歷史上去找材料，過去話劇用歷史材料的實(shí)在太少了，自然編歷史劇會遭逢到許多困難，不過假如我們不能克服這困難的話，我們就是坐失了一條發(fā)展話劇的路。只以有關(guān)抗戰(zhàn)的史料來說吧，中國立國數(shù)千年，其間數(shù)遭滅亡之慘，但都能恢復(fù)規(guī)模；在如今這種情形之下，還是屹然不為所動。這就是民族的力量有以致之；這力量不是偶然的，是幾千年來我們無數(shù)的先圣先賢遺留下來的精誠所制。歷史是一面鏡子，不會騙人的。我們無數(shù)先烈以大勇大智血肉寫成的故事，永遠(yuǎn)是我們的模范；他們成仁取義的精神所影響于天下后世，因果分明。他們的故事尤極慷慨激昂，可歌可泣之至，足以成為我們最精彩動人的戲劇題材。

戲劇不但是抗戰(zhàn)的利器，而且也是淬勵(lì)人心的社會教育工具，這兩種功用在今日是不可分的。中國在近百年來國勢日削每況愈下；實(shí)在是因?yàn)樽约翰恢褡鳎?xí)于晏安，習(xí)于無恥，外侮遷凌正是自己造成的結(jié)果。挽回淪亡的道德實(shí)在是救國圖存的當(dāng)前急務(wù)，戲劇在這里不能漠視它的使命。應(yīng)該把我們忠勇的先烈的精忠史績搬上舞臺，使民眾得到警惕發(fā)奮圖強(qiáng)，輔助抗戰(zhàn)，促成最后勝利的早日實(shí)現(xiàn)。

翻一翻歷史，我們會覺得好戲太多了。演出上的困難其實(shí)是不成其為困難的。這種浩然正氣的表現(xiàn)自會使頑夫廉，懦夫立，重振起我們光榮的國魂。

《中央日報(bào)》的《戲劇周刊》附屬于《中央日報(bào)·平明》副刊，由國立戲劇學(xué)校主編。該刊于1936年1月創(chuàng)刊，1938年9月《中央日報(bào)》遷往重慶，《戲劇周刊》也隨之遷渝。抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，“發(fā)動抗戰(zhàn)的意志，整齊抗戰(zhàn)的步驟，激起抗戰(zhàn)的情緒”[1]被視作文藝的首要任務(wù)。于是，具有強(qiáng)烈情緒感染作用、深受觀眾喜愛的戲劇便一躍成為最受文化界青睞和重視的抗戰(zhàn)動員形式。在南京出版期間，《中央日報(bào)·戲劇周刊》的探索呈現(xiàn)出濃郁的學(xué)院化色彩；到了戰(zhàn)時(shí)重慶，《中央日報(bào)·戲劇周刊》則響應(yīng)抗戰(zhàn)的詢喚，主張“戲劇入伍”[2]，此后，力推和探討“街頭劇”的寫作與演出，譯介外國戲劇作品和戲劇理論逐漸成為《中央日報(bào)·戲劇周刊》的一大特色?？箲?zhàn)，使得《中央日報(bào)·戲劇周刊》面貌一新，對于整個(gè)戲劇藝術(shù)門類來說，同樣如此。戰(zhàn)爭給中國帶來了深重創(chuàng)痛，但卻使戲劇藝術(shù)地位猛升、風(fēng)頭強(qiáng)勁，吳祖光口中所謂的“驚人的進(jìn)展”、所謂的“從大都市深入到民間，從貴族的娛樂品變成了抗戰(zhàn)的利器”正是對這一情形的最佳注解。

受戰(zhàn)爭激發(fā)，戲劇作品的產(chǎn)量突飛猛進(jìn)?？墒牵瑖娪慷龅目箲?zhàn)戲劇卻“顯示著異常的激越，而較少平穩(wěn)的靜觀”[3]，性急的鼓動、直觀的高呼俯拾皆是，于是便產(chǎn)生了“抗戰(zhàn)劇漸漸公式化，看來看去情節(jié)往往相差無幾”的現(xiàn)象，這不能不讓戲劇里手吳祖光心懷憂慮。為了解決抗戰(zhàn)戲劇面目單一的公式化弊病，吳祖光提出了“向歷史上去找材料”的戲劇創(chuàng)作路徑。將歷史上先圣先賢激烈悲壯、可歌可泣的英勇故事，重新編演成劇，以之感召民眾、振發(fā)民心。此類題材雖不直接取材于抗戰(zhàn)本身，但其背后蘊(yùn)含和傳達(dá)出來的卻是堅(jiān)實(shí)有力的精神思想；而且，因?yàn)橄嚓P(guān)故事在民眾中長久流傳，早已“滲入”尋常百姓的心靈深處，所以當(dāng)借之表現(xiàn)抗戰(zhàn)時(shí)代的新命題時(shí)，與觀眾之間的差距和隔膜自然會降低不少，這種“迂回作戰(zhàn)”的戲劇創(chuàng)演策略，比起正面強(qiáng)攻，似乎更易取得事半功倍的良效。事實(shí)上，“向歷史上去找材料”，借古人古事來啟迪今人、服務(wù)今事的歷史戲劇創(chuàng)作和演出模式，是抗戰(zhàn)時(shí)期蔚為大觀的文藝風(fēng)貌。以往，我們對于這一現(xiàn)象產(chǎn)生的原因常常只是以“古為今用”云云來簡單概括，吳祖光此文則提醒我們注意歷史戲劇熱潮的產(chǎn)生和時(shí)人對抗戰(zhàn)戲劇公式化弊病的糾治之間存在著某種因緣聯(lián)系。

另外，《抗戰(zhàn)歷史劇》一文所主張的“向歷史上去找材料”，還蘊(yùn)含著戲劇家吳祖光在抗戰(zhàn)這一特殊語境下極具遠(yuǎn)見的戲劇編演策略。如上所言，當(dāng)吳祖光提出“向歷史上去找材料”時(shí)，乃是為了糾治抗戰(zhàn)戲劇公式化的病癥，是確保戲劇不會因遵循抗戰(zhàn)詢喚而喪失“藝術(shù)”本體性價(jià)值。但是，宣揚(yáng)“向歷史上去找材料”的吳祖光，又絕非鼓吹戲劇藝術(shù)逃避現(xiàn)實(shí)、遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)。他明確表示，“戲劇不但是抗戰(zhàn)的利器，而且也是淬勵(lì)人心的社會教育工具，這兩種功用在今日是不可分的”。換言之，呼吁戲劇界“向歷史上去找材料”的吳祖光，其實(shí)既在著力凸顯戲劇的抗戰(zhàn)功能，又在通過“回溯歷史材料”的方式來謀求創(chuàng)立中國戲劇藝術(shù)的獨(dú)特的“民族形式”。如此一來，吳祖光便得以悄無聲息地在藝術(shù)與政治、一時(shí)之功與長久之計(jì)之間開展某種平衡協(xié)調(diào)工作，以使得戲劇藝術(shù)既可因一時(shí)之抗戰(zhàn)而繁榮，又不因抗戰(zhàn)終止而衰退；既可因抗戰(zhàn)而成“利器”，又不因抗戰(zhàn)而喪其“藝術(shù)”。這一“通達(dá)權(quán)變”的策略，對于中國現(xiàn)代戲劇的發(fā)展來說，是極富理論見識和實(shí)踐價(jià)值的。

二

1941年10月24日第4版的《中央日報(bào)·中央副刊》刊有評論文章《讀〈北京人〉——我們是第二代的“北京人”》，署名“吳祖光”，照錄如下：

我時(shí)常想到在無數(shù)千萬年以前，那時(shí)候天地初分，乾坤始奠；天上出現(xiàn)了日月星辰，地上也出現(xiàn)了山川河流；風(fēng)云雨雪開始在空氣里循環(huán)，山谷間流出了清冽的泉水，平地涌成了無涯的海洋，花樹從地層中抽出了它們最早的新苗，在四時(shí)的佳氣里欣欣滋長。

這世界是美麗的，但亦是寂寞的，荒涼的，因?yàn)樗€缺少一樣?xùn)|西，因?yàn)檫€沒有人類，它缺少的是“人類的愛”。

又過了無數(shù)年的長的時(shí)間，當(dāng)?shù)谝粋€(gè)“北京人”——我們就姑且認(rèn)他是人類的祖先——從這荒漠的大地上出現(xiàn)時(shí)。

當(dāng)?shù)谝粋€(gè)北京人從這一片荒漠中出現(xiàn)時(shí)，他是多么吃驚??！他看見上面的天，腳下的地，四周的山川草莽時(shí)，他又該怎樣地想??？從這一個(gè)時(shí)候起，世界在變了，因?yàn)槿祟愰_始為地球帶來了愛，帶來了生命，宇宙萬物都發(fā)出了聲音，唱出它們對人類的祝頌：泉水在泠泠地響，大海中滾起了洶涌的波濤，日月增光，星辰含笑，地上的錦繡叢中透出了花香同草香。遠(yuǎn)遠(yuǎn)地，從白云堆里飛過來，停在北京人肩上的，是那代表光明，象征和平與奮斗的鴿子。

北京人便是這宇宙萬物的主有者，所有的一切都是屬于北京人的，這些無償?shù)呐笥央S時(shí)在給他歡笑，給他同情，給他無限的溫暖。

然而北京人的命運(yùn)卻是艱苦的：嚴(yán)寒苦惱著他，他沒有衣服；風(fēng)雨攻擊著他，他沒有房屋；豺狼虎豹隨時(shí)會殺害他，他無法抵御；雷霆電閃給他驚奇；洪水波濤使他恐怖；正像是大洋中的一葉孤舟，無時(shí)無刻不在雨風(fēng)冒險(xiǎn)，任何時(shí)候都會傾覆，死滅，前路茫茫，毫無把握。

但是北京人不怕這些個(gè)。為了御寒，他造起了衣服宮室；為了應(yīng)付野獸的威脅，他發(fā)明了弓箭戈矛；他逢山開路，遇水搭橋，仗著他一付聰明的腦筋，一雙有力的手，我們光榮的祖先含辛茹苦，開創(chuàng)了人類的萬世不拔的基業(yè)。

北京人為什么能生活？就為了他愛生活，他就有力量生活。

現(xiàn)在我們真應(yīng)該大聲疾呼??！世界在蒙塵了，人類正在遭劫，腐化的勢力正在人世間暗暗飛也似地滋長，世界需要第二次的重新開辟，我們將是第二代的北京人！

這就是我讀了曹禺的《北京人》后所感覺到的。這天才的作家，這杰出的作品，是歷盡了多少世紀(jì)的酸辛，是體味了多少人生的艱苦，又是多么尖銳地指出了我們的病根，更是多么圣明地告訴了我們那新生的路向。

世界還有救，人類的愛還沒有完全消失，在已被摧毀的廢墟上正建立起光明的堡壘，長眠了的“北京人”的精神，正在爭自由爭幸福的人的心里復(fù)醒起來。

我們要踏著第一代的北京人的往跡再前進(jìn)，重新奮斗，群策群力，自強(qiáng)不息。培養(yǎng)新的生命，決不顧惜舊的殘余，任憑舊的墮落，腐朽，死亡。

曹禺先生的《北京人》的演出，將是人類勝利的前奏，也是我們劇壇的光榮。

讓我來喊：唾棄那黑暗！歌頌?zāi)枪饷?！重開辟新生的世界！我愛《北京人》！

1941年10月24日，曹禺的《北京人》由中央青年劇社首演于重慶抗建堂，導(dǎo)演張駿祥。而吳祖光的這篇評說《北京人》的文章，剛好于同一天發(fā)表，顯得十分應(yīng)景。該文也是除各種演出廣告之外，筆者目前所見的第一篇關(guān)于《北京人》的評說文章。吳祖光的這篇《北京人》劇評文章，不僅問世迅疾，而且面貌獨(dú)特。與常見的劇評文章不同，吳祖光此文并非規(guī)矩理性的文藝評論，而更像是一篇情感充沛的詩意散文。經(jīng)由吳祖光濃墨重彩的渲染和發(fā)揮，“遠(yuǎn)古北京人(中國猿人)”歷經(jīng)艱辛、開辟世界的征程，不僅構(gòu)成了曹禺劇作《北京人》中最亮眼、最關(guān)鍵的存在，而且躍升為戰(zhàn)時(shí)中國人民這群第二代“北京人”汲取精神力量的重要源泉。

把“猿人”視為《北京人》一劇的中心，大力彰顯“猿人”不畏艱險(xiǎn)、勇毅奮斗的精神價(jià)值，這一點(diǎn)顯然不合于當(dāng)下通行的認(rèn)識。比如，頗具影響的《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》認(rèn)為《北京人》是探索生活孤獨(dú)處境的“生命的詩”，是在歷史的參照與對比中，對曾文清所代表的封建士大夫文化沉滯性與荒謬性的審視[4]；田本相則更是將《北京人》歸為“一出‘與抗戰(zhàn)無關(guān)’的戲”[5]293；而曹禺本人則說“愫方”才是他“用了全副的力量”塑造的“主要人物”[5]299。新中國成立后，曹禺對舊作進(jìn)行修改后出版了《曹禺選集》。在此過程中，他曾坦誠地表示：“也許在寫《北京人》的時(shí)候，我朦朧地知道革命在什么地方了，但嚴(yán)格地說，那時(shí)我仍還根本不懂得革命?！盵6]換言之，不但當(dāng)今的研究者與吳祖光對《北京人》的認(rèn)識存在分歧，就連曹禺自己也表示創(chuàng)作《北京人》時(shí)并沒有為了強(qiáng)調(diào)劇作的革命性而刻意將“猿人”拔高成全劇的中心。然而，與吳祖光相仿的評說角度，在《北京人》上演之際并非特例。柳亞子就在《新華日報(bào)》發(fā)文禮贊道：“只有偉大的北京人呀！一分力，一分光，正胚胎著時(shí)代的未來！”[7]邵荃麟則批評《北京人》“還只是一個(gè)家庭的悲劇，要從這家庭的悲劇去看社會的悲劇命運(yùn)，卻是不夠明確和具體”[8]。柳亞子的歌贊與吳祖光的評說如出一轍，邵荃麟的批評與吳祖光的言說彼此對立，實(shí)際上都是從抗戰(zhàn)對文藝提出的戰(zhàn)斗鼓舞性訴求出發(fā)做出的判斷。邵荃麟認(rèn)為《北京人》主要反映了一個(gè)家庭悲劇，視野偏狹，社會層面的悲劇性不足，因而缺失了對抗戰(zhàn)時(shí)期民眾精神的感召動員效力。吳祖光則認(rèn)為，得益于“猿人”這一角色的存在，《北京人》便具備了激勵(lì)人心、引人向上的現(xiàn)實(shí)功用。有鑒于此，吳祖光便盡情抒發(fā)了對“猿人(北京人)”的感佩和崇仰，而不及其余。歸根結(jié)底，吳祖光之所以將“遠(yuǎn)古北京人(中國猿人)”這一形象拔高、強(qiáng)化為話劇《北京人》中無可取代的光芒萬丈的主角，實(shí)際上還是基于讓戲劇藝術(shù)“淬勵(lì)人心”進(jìn)而提振全民族抗戰(zhàn)精神的考量?！侗本┤恕分械摹霸橙恕保瑹o疑是中國人歷史血脈的源頭，就此來看，吳祖光大力推崇的“北京人”形象，恰恰高度契合著“向歷史上去找材料”的主張，“北京人”就是抗戰(zhàn)戲劇家“向歷史上”尋繹、提煉出來的能夠擔(dān)當(dāng)“抗戰(zhàn)利器”的“材料”。

(2)了解滲透到有機(jī)化學(xué)中的一些無機(jī)物體現(xiàn)的性質(zhì)和用途,以及化學(xué)反應(yīng)。Cl2、Br2、Na、NaOH、Na2CO3、CO2、HNO3、H2SO4、H2S、CuSO4、NH3·H2O、AgNO3、KMnO4等無機(jī)物都在有機(jī)化學(xué)中有相關(guān)的應(yīng)用,這其中當(dāng)屬 Br2、NaOH、H2SO4和KMnO4應(yīng)用最為廣泛。近幾年的高考試題已經(jīng)涉及這些方面,要引起關(guān)注。

三

1942年2月1日第4版的《中央日報(bào)·中央副刊》刊有評論文章《我發(fā)見了舞臺上的孩子——看了〈表〉的演出之后》，署名“吳祖光”，摘錄如下：

致力于兒童劇，無論在編劇，導(dǎo)演，表演，裝置等等方面，我以為首先有最重要的一點(diǎn)即是：要認(rèn)清兒童與成人不同的特點(diǎn)；假如兒童而說大人話，作大人事，則又何異于大人？其實(shí)這正是最簡單的基本要求；一句話就是舞臺上的孩子要像孩子。做不到這點(diǎn)，就談不到兒童劇。

固然現(xiàn)在的確有許多孩子頗有大人氣，然而這就牽涉到這種孩子的教育問題，這種教育是有病的教育，所以這種孩子變成了有病的孩子，不足為訓(xùn)。

我之所以提出這個(gè)意見，是因?yàn)槲乙郧八吹降膸讉€(gè)兒童劇的演出，都犯了這種毛病的緣故。但是如今我卻意外地得到一種滿足，終于在舞臺上發(fā)現(xiàn)了我“熟識”的孩子，像是他們引我回到記憶的宮殿，他們不再使我感到生疏，那是在我看到了本月份在抗建堂的《表》的演出之后。

《表》的演出，為兒童劇開辟了一片新的天地，是一件成功了的工作。

縱使撇開“兒童劇”的立場不談，《表》亦是一個(gè)完整的演出。導(dǎo)演的安排，演員的表演，布景的裝置，都得到一致的協(xié)調(diào)。

導(dǎo)演的手法值得夸贊，從開始到結(jié)尾都保持簡捷而明快的調(diào)子，沒有牽強(qiáng)，沒有生硬。導(dǎo)演兒童劇想來該是一件極艱難的事，這導(dǎo)演不但必須具有對兒童心理及生活的深刻認(rèn)識，而且更要有驚人的忍耐；征于這次演出上的面面顧到，找不出破綻之處，導(dǎo)演的確盡了他的任務(wù)，而得可寶貴的收獲。

演員都是育才學(xué)校的小朋友。育才學(xué)校有“天才學(xué)?！钡拿婪Q，就是它的教學(xué)方法沒有死板的范圍，而是就學(xué)生天性所近因材施教的，這當(dāng)然是進(jìn)步的方法。這次《表》的演出不啻是它的成績展覽，使社會上對這個(gè)新興事業(yè)團(tuán)體一向毀譽(yù)參半，莫名究竟的模糊心理，得到一個(gè)明確的認(rèn)識。以前我所擔(dān)心的，是怕這群小朋友有可能為他平素所學(xué)的理論功課磨成了“望之不似”的小大人。然而在看了這次演出之后，我是釋然于胸了。最寶貴的，不同于常見的所演過的許多兒童劇的，就是他們都保有兒童應(yīng)有的天真，而且在舞臺上充分地表現(xiàn)了出來，這次演出之所以成功，這一點(diǎn)實(shí)在是一個(gè)決定的力量。從小扒手裴七一直到他的許多小朋友，都在舞臺上表現(xiàn)得栩栩如生，自然生動而可愛。在臺辭的誦讀方面絲毫沒有像以往兒童劇常犯的像“讀書”的毛病。所有情節(jié)的發(fā)展與轉(zhuǎn)折都交代得明白清楚，決不含糊；教人看得出來優(yōu)秀的導(dǎo)演需要優(yōu)秀的演員才能配合，才能相得益彰。我認(rèn)為這也是育才的天才教育的成功。

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為了使劇本更完整，我有兩點(diǎn)意見：第一是民族化問題。自然《表》的原本是外國的，然而我們既然把它改成中國戲，就該盡可能地弄得它像中國事情；這些孩子們或多或少地都帶點(diǎn)非中國的神氣，最輕而易舉可以改好的：我們?yōu)楹尾话研“鞘滞盗艘粔K蛋糕改為偷了一個(gè)饅頭，更使中國人看了覺得親切呢。還有那個(gè)警察譚開球，也不像是中國警察。我們所看見的中國警察對待窮孩子的方法大概不是這樣的；雖說警察也是人，各有不同的個(gè)性，然而我們不該寫出一個(gè)一般中國警察的典型嗎？

第二是兒童劇的口語問題，這是兒童劇的根本問題，在《表》的劇本里也不能免掉這方面的毛病，就是：不免仍舊有許多不是小孩子說的話由小孩子說出來。也許有許多意思非兒童的日常口語所能表現(xiàn)，然而兒童不是仍有他們的生活嗎？仍舊有時(shí)生活得相當(dāng)復(fù)雜嗎？所以劇作者非得去跟兒童學(xué)習(xí)說話不可，他們一定有他們最活潑的能代表各種意見的語言的；這點(diǎn)困難如果不克服，兒童劇就仍舊不成其為兒童劇。說到這里，舉一個(gè)例罷，譬如“兒童劇”這三個(gè)字就不是孩子的話，假如改成孩子口語的話，我們應(yīng)該改成“孩子戲”或“小孩兒戲”才更適當(dāng)。

除去這一點(diǎn)小毛病，《表》真是成功的演出，其實(shí)說來平常，就是各方面都像孩子，沒有大人氣。這有什么不能辦到呢？致力于兒童劇的朋友要認(rèn)識這起碼的一點(diǎn)。

如果說《讀〈北京人〉——我們是第二代的“北京人”》更像是一篇抒情散文的話，那么《我發(fā)見了舞臺上的孩子——看了〈表〉的演出之后》則是一篇較為標(biāo)準(zhǔn)的劇評文章。吳祖光此文評論的是著名兒童戲劇家董林肯的代表作《表》。在正式介紹吳祖光的評論意見及《表》的價(jià)值意義之前，有必要簡單梳理一下中國現(xiàn)代兒童戲劇的發(fā)展脈絡(luò)。

現(xiàn)在普遍認(rèn)為，1919年11月14日郭沫若發(fā)表于《時(shí)事新報(bào)》副刊《學(xué)燈》上的獨(dú)幕劇《黎明》是中國兒童戲劇的開山之作?！独杳鳌访鑼懥艘粚暮０鲋刑鰜淼墓鉂嵉男⌒置?，他們載歌載舞，努力喚醒更多的兄弟姐妹，一起去迎接新生。爾后，被稱作“中國流行音樂奠基人”的黎錦暉開始把音樂、舞蹈、詩歌等元素融入兒童戲劇，創(chuàng)造出了更加契合兒童欣賞習(xí)慣的“兒童歌舞劇”這一嶄新的藝術(shù)樣式。初創(chuàng)期的兒童戲劇，以神話劇、童話劇為主，較少反映社會現(xiàn)實(shí)內(nèi)容。在藝術(shù)風(fēng)格上，兒童戲劇多帶有強(qiáng)烈的浪漫抒情色彩，富含象征意味，洋溢著樂觀主義精神，旨在“從兒童的感情教育、美的教育著手”達(dá)到“人的根本改造”[9]。抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，兒童戲劇創(chuàng)作和其他各種類型的藝術(shù)門類一樣，開始匯入“民族救亡”“抗戰(zhàn)建國”的時(shí)代潮流中，涌現(xiàn)出了如于伶《蹄下》、陳白塵《兩個(gè)孩子》、許幸之《古廟鐘聲》等具有較大影響的作品。與初創(chuàng)期相比，抗戰(zhàn)時(shí)期的兒童劇創(chuàng)作多以“小戰(zhàn)士”“小英雄”“流浪兒”為主角，寫實(shí)傾向日漸突出，早期浪漫主義、唯美主義的戲劇風(fēng)格被濃郁的現(xiàn)實(shí)主義、英雄主義色彩取代，“中國兒童戲劇初創(chuàng)期的‘兒童本位’創(chuàng)作理念被擱置起來，兒童戲劇的政治性、宣傳性、教育性得到空前加強(qiáng)”[10]，結(jié)果，兒童戲劇最重要的主體和本質(zhì)——“兒童”，就遭到了嚴(yán)重忽略，兒童戲劇與成人戲劇之間的界線越發(fā)模糊。

董林肯(1918—1982)，江蘇昆山人，中國兒童戲劇運(yùn)動的創(chuàng)始人、領(lǐng)導(dǎo)者。董林肯的戲劇活動始于學(xué)生時(shí)代，1938年在昆明創(chuàng)立了我國第一個(gè)兒童劇團(tuán)——昆明兒童劇團(tuán)，創(chuàng)作并導(dǎo)演了街頭劇《難童》、三幕抗戰(zhàn)兒童劇《小間諜》《小主人》等，轟動一時(shí)。戲劇《表》的原作者是蘇聯(lián)作家班臺萊耶夫，后由魯迅譯成中文，1941年董林肯將之改編成戲劇。該劇主要情節(jié)是：流浪兒裴七在拘留所里偷了醉鬼顧大爺?shù)慕鸨?。之后，他被送進(jìn)保育院。后來顧大爺來向裴七討還金表，大家為裴七叫冤，使裴七良心受到譴責(zé)。同時(shí)，案犯“獨(dú)眼龍”從獄中逃出躲進(jìn)保育院，正當(dāng)“獨(dú)眼龍”要搶走金表時(shí)，大家將他捉住。接著，警察送來了一個(gè)小女孩，其母因無錢治病死了，其父就是顧大爺，這使裴七的內(nèi)心受到強(qiáng)烈震動，終于把金表還給顧大爺?shù)呐畠?。最后，裴七?dāng)選為模范兒童。

董林肯改編的《表》以兒童為表現(xiàn)主體，在實(shí)際演出時(shí)，也時(shí)刻考慮、注意并遵循兒童在語詞、表情、體態(tài)等方面的特征，避免使兒童戲劇與成人戲劇相混淆。而如前所述，抗戰(zhàn)時(shí)期的兒童戲劇竭力配合抗戰(zhàn)時(shí)期民族國家的宣傳教育任務(wù)，兒童戲劇的獨(dú)特性喪失殆盡。因此，吳祖光在看到了董林肯改編的《表》后，欣喜地表示終于在抗戰(zhàn)兒童戲劇的演出舞臺上“發(fā)見了孩子”?？箲?zhàn)時(shí)期，孩子劇團(tuán)、新安旅行團(tuán)經(jīng)過長途跋涉抵達(dá)重慶后，于1941年上演了《樂團(tuán)進(jìn)行曲》《禿禿大王》《猴兒大王》等多部直接表現(xiàn)少年兒童參加抗日救亡活動的戲劇，轟動山城，廣獲贊譽(yù)。但新安旅行團(tuán)總結(jié)演出經(jīng)驗(yàn)時(shí)，曾自我反?。骸俺扇嘶迸c“差不多都是漢奸，聰明的小孩，和最后的勝利”[11]的公式化現(xiàn)象，是當(dāng)時(shí)兒童劇亟待解決的最大問題。與抗戰(zhàn)時(shí)期的兒童劇普遍存在的“成人化”傾向相比，《表》最大的成功便在于維護(hù)了兒童戲劇之兒童本體性，而導(dǎo)演手法、演員表演以及舞臺裝置布景，在吳祖光看來，則是《表》取得成功的三個(gè)關(guān)鍵因素。雖然在文章末尾，吳祖光提出了《表》還應(yīng)該在“民族化”和“口語日常化”方面有所加強(qiáng)，但總體來說，置身于抗戰(zhàn)時(shí)期兒童戲劇被各種“大觀念”“大形象”統(tǒng)攝的背景下，董林肯改編的《表》毫無疑問顯示出全新的風(fēng)貌，“為兒童劇開辟了一片新的天地”。

如果說，曹禺《北京人》中的“猿人”是整個(gè)中華民族的根系所在，那么《表》中成功規(guī)避“成人化”的兒童群像，則可視作每個(gè)中華兒女個(gè)體的起源?！霸橙恕笔菓騽〖蚁蛎褡鍤v史上尋找到的“材料”，兒童則是戲劇家向個(gè)體歷史上尋找到的“材料”——?dú)w根結(jié)底，吳祖光在此盛贊的還是一種“向歷史上去找材料”的戲劇創(chuàng)演路徑。并且，“猿人”聚集著整個(gè)民族的昂揚(yáng)向上熱氣，兒童則保留了民眾個(gè)體的純真樂觀心態(tài)。就像激賞“猿人”形象，便意味著向抗戰(zhàn)時(shí)期的中國民眾傳遞昂揚(yáng)向上的精神能量一樣，吳祖光之所以欣喜地為“發(fā)見了舞臺上的孩子”而歡呼，也是為了將純真樂觀的兒童心態(tài)接續(xù)到抗戰(zhàn)時(shí)期的時(shí)代氛圍中，以之來提振感召民眾。

四

抗日戰(zhàn)爭，既是現(xiàn)代中國的一段極為痛楚且關(guān)鍵的歷史階段，也全面重塑了中國現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展演變格局，特別是戲劇這一獨(dú)特的文藝門類，更是被賦予了千鈞重任和無上榮光，由此造成了抗戰(zhàn)戲劇的繁盛局面?？箲?zhàn)戲劇，不僅數(shù)量巨大、勢頭強(qiáng)盛，更與復(fù)雜的抗戰(zhàn)歷史文化緊密綰合在一起，結(jié)果抗戰(zhàn)戲劇在繁盛之外又增添了繁雜的面影。要洞悉和理解抗戰(zhàn)戲劇的繁復(fù)面影，可借助“文學(xué)生活研究”這一視野方法。所謂“文學(xué)生活研究”，最關(guān)鍵的環(huán)節(jié)就是“充分關(guān)注和考察文學(xué)與社會現(xiàn)實(shí)的關(guān)系”[12]，而對第一手文獻(xiàn)資料的占有使用則是這一關(guān)鍵環(huán)節(jié)的基礎(chǔ)。本文披露的吳祖光發(fā)表于《中央日報(bào)》上的三篇戲劇評說類集外佚文，正是抗戰(zhàn)戲劇當(dāng)事人在歷史現(xiàn)場中的發(fā)言表態(tài)，是切近抗戰(zhàn)戲劇歷史現(xiàn)場、深入認(rèn)識抗戰(zhàn)戲劇繁復(fù)面影的重要史料。

抗日戰(zhàn)爭期間，民眾動員成為文化工作者肩負(fù)的主要任務(wù)，為了有力且有效地完成這一任務(wù)，人們多方位出擊，使出了渾身解數(shù)，對傳統(tǒng)元素的利用改造便是其中廣受青睞的途徑。譬如，江蘇文人創(chuàng)作的抗戰(zhàn)民歌，便將抗戰(zhàn)的政治符號嵌入傳統(tǒng)民歌，進(jìn)而重構(gòu)民眾的政治文化，增強(qiáng)民眾的革命認(rèn)同感[13]。同理，抗戰(zhàn)時(shí)期眾多歷史戲劇的涌現(xiàn)也是重構(gòu)傳統(tǒng)的家族成員?！犊箲?zhàn)歷史劇》《讀〈北京人〉——我們是第二代的“北京人”》《我發(fā)見了舞臺上的孩子——看了〈表〉的演出之后》，這三篇吳祖光發(fā)表于重慶版《中央日報(bào)》上的集外佚文，均顯露出在抗戰(zhàn)的彼時(shí)彼地回望、言說傳統(tǒng)的策略，此即所謂“向歷史上去找材料”的戲劇編演路徑?！犊箲?zhàn)歷史劇》類似于“向歷史上去找材料”的戲劇編演路徑的總綱；《讀〈北京人〉——我們是第二代的“北京人”》《我發(fā)見了舞臺上的孩子——看了〈表〉的演出之后》則是“向歷史上去找材料”的戲劇編演路徑的具體指向，前者是從民族的歷史脈絡(luò)線上去“找材料”，后者是從個(gè)體的歷史起源上去“找材料”。不論去哪個(gè)“歷史”上“找材料”，最終目的都是用這些歷史上的“材料”來輔助現(xiàn)實(shí)中的“抗戰(zhàn)”，是以“歷史材料”編就的戲劇故事來“淬勵(lì)”抗戰(zhàn)烽火中苦行且勇毅的中華兒女的人心精魂。

按理來說，本文收集的這三篇文章所談?wù)摰膯栴}和所涉作家作品，都是抗戰(zhàn)時(shí)期的重要內(nèi)容，不是冷門話題，吳祖光更未使用什么冷僻的筆名，此類文章不應(yīng)該被吳祖光各類作品資料集的編選者無視。本來是談?wù)摕狳c(diǎn)話題的文章卻淪為了集外佚文，唯一可能的解釋，是吳祖光這三篇文章都發(fā)表于國民黨的黨報(bào)《中央日報(bào)》副刊上，編選者或許顧慮《中央日報(bào)》這一背景，便先行判定吳祖光這三篇文章內(nèi)容“不當(dāng)”，因而有意漏收之。事實(shí)上，雖然《中央日報(bào)》是國民黨的官方報(bào)紙，但這并不意味著《中央日報(bào)》所刊發(fā)的文章都是“反動”“落后”的，具體到重慶版《中央日報(bào)》，更可以在其上發(fā)現(xiàn)大量提倡抗戰(zhàn)、激勵(lì)民眾的進(jìn)步文章?？箲?zhàn)時(shí)期的文學(xué)藝術(shù)，普遍加入民族國家反抗的大合唱中，重慶版《中央日報(bào)》恰恰在這一大合唱中迸發(fā)出了十分嘹亮的高音。正如研究者指出的那樣，從“盧溝橋主題藝術(shù)運(yùn)動”的策劃到聯(lián)合作家們團(tuán)結(jié)起來成立“文協(xié)”等全國性組織，都可發(fā)現(xiàn)重慶版《中央日報(bào)》及其副刊臺前幕后主導(dǎo)的身影[14]。吳祖光這三篇“淬勵(lì)人心”的集外佚文首發(fā)于重慶版《中央日報(bào)》，無疑是《中央日報(bào)》及其副刊有力參與抗戰(zhàn)文藝生成、壯大過程的明證。對于研究者來說，如若從后設(shè)的單一政治立場出發(fā)來看待過去，極有可能一筆抹殺《中央日報(bào)》的歷史價(jià)值，將吳祖光這三篇重要的集外佚文“打入冷宮”。此類片面的思維方式，顯然只會嚴(yán)重?fù)p傷繁復(fù)多姿的歷史景致，理應(yīng)對之嚴(yán)加提防。