“泰西法”對(duì)于“姑蘇版”產(chǎn)生與消亡的影響述論①

吳 震（蘇州科技大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 蘇州 215000）

這里首先關(guān)系到對(duì)“泰西法”的理解。光緒二十年春三月，出使日本的參贊官黃遵憲在其編撰的《日本國(guó)志·鄰交志下一》中對(duì)泰西的解釋為：“環(huán)地球而居，南北極有定，東西方無(wú)定，然居中國(guó)而視歐羅巴則名曰泰西。由此可見(jiàn)，“泰西”就是我們現(xiàn)在地理學(xué)概念中所指的“歐洲”，也就是過(guò)去所謂的“西洋”?！疤┪鞣ā薄疤┪鳟嫹ā薄胺绿┪鞴P意”是指來(lái)自西方的繪畫技法或具有西洋畫風(fēng)的繪畫作品。

一、“泰西法”在中國(guó)的傳入與傳播

明代中葉以后，由于地理大發(fā)現(xiàn)而至東西新航路通暢，伴隨東西貿(mào)易和文化的交流，大批耶穌會(huì)傳教士受派遣來(lái)華，“泰西法”也著耶穌會(huì)東進(jìn)而傳入中國(guó)。對(duì)于西方繪畫造型體系傳入中國(guó)的途徑，水天中先生認(rèn)為主要有三條：即傳教士在華的藝術(shù)活動(dòng)；主要出口于廣東的商品畫(或稱貿(mào)易畫)；中國(guó)留學(xué)生的學(xué)習(xí)與傳授。但是在18 世紀(jì)末之前，傳教士在華的藝術(shù)活動(dòng)無(wú)疑是“泰西法”傳至中國(guó)最為顯著的途徑。

圖1《程氏墨苑》中的《圣母》

明末，“泰西法”通過(guò)西方傳教士以宣傳教義的宣傳品等方式在明代士大夫階層和民間傳播開(kāi)來(lái)。明萬(wàn)歷十年（1582）意大利耶穌會(huì)傳教士利瑪竇到達(dá)澳門，萬(wàn)歷二十九年（1601）他將一幅天主像、兩幅天主母像以及西方城市風(fēng)景銅版畫送給皇帝，使西方繪畫進(jìn)入了中華帝國(guó)的核心——宮廷，西畫的逼真寫實(shí)效果受到統(tǒng)治階層的肯定和贊賞。此后，為更加有力地?cái)U(kuò)大傳教活動(dòng)，羅馬教廷派遣了許多傳教士畫家來(lái)到中國(guó)為帝王們服務(wù)，為西洋風(fēng)繪畫在宮廷的繁榮奠定了基礎(chǔ)。在宮廷之外，傳教士們也與許多文人士大夫建立了密切的聯(lián)系，明嘉靖四十四年（1565）圣保祿公學(xué)于澳門成立時(shí)，傳教士便開(kāi)始向中國(guó)人教授西畫，使“泰西法”影響的種子在民間得以孕育。當(dāng)時(shí)一些文人對(duì)西畫以明暗光影塑造形體寫真效果非常推崇，如明代姜紹書在《無(wú)聲詩(shī)史》中曾描述西洋圣母像“眉目衣紋如明鏡涵影，蹈踴欲動(dòng)”。此后，西畫又通過(guò)畫坊、工廠、教堂、貿(mào)易、書籍和傳教士的活動(dòng)等諸多途徑，與民間有了廣泛的接觸，使西洋繪畫在明末清初便“風(fēng)行中國(guó)”。明萬(wàn)歷十九年(1591 年)，利瑪竇將攜來(lái)的宗教銅版畫《寶象圖》《圣母》等四幅，贈(zèng)與了當(dāng)時(shí)制墨大家程大約。程氏將其以木版版刻的形式收入1606 年出版的《程氏墨苑》（圖1），其雕刻技法富有明暗凹凸、生動(dòng)逼真的西洋銅版畫風(fēng)格，并附羅馬字注音，這是將銅版畫轉(zhuǎn)刻成木版畫的成功實(shí)踐。從此，西方文化信息進(jìn)入了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫之中。雖然在當(dāng)時(shí)，于墨塊上印上西洋畫也許并不是出于文人的本意，而只是為了博得更多購(gòu)買者追求新奇的時(shí)尚心態(tài)，以便能夠更快更多地出售，但在客觀上極大地促進(jìn)了“泰西法”在民間大規(guī)模的傳播。

二、“泰西法”在蘇州的傳入與傳播

明代的蘇州是當(dāng)時(shí)中國(guó)經(jīng)濟(jì)、文化、科技發(fā)展最興盛的城市之一，“泰西畫法”通過(guò)宮廷和民間的多種途徑對(duì)當(dāng)時(shí)蘇州的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生重要影響。比如，對(duì)于玻璃油畫這一新潮的繪畫品種，出現(xiàn)在蘇州的記載甚至早于清代最著名的貿(mào)易城市廣州。清代學(xué)者毛奇齡（1623-1716）在《西河合集序》中有明代蘇州畫家戴鶴善繪玻璃油畫的記載?？梢?jiàn)，在明代的蘇州用“泰西法”畫畫已經(jīng)不是什么新奇現(xiàn)象。

明末清初，傳教士在蘇州地區(qū)的傳教活動(dòng)更加活躍，這也帶動(dòng)了更多的民間人士包括畫家成為教友或教徒，例如，“清初六大家”之一的常熟（今蘇州）畫家吳歷（1632-1718），早年多與傳教士來(lái)往，中年時(shí)加入耶穌會(huì)，成為一名忠實(shí)的天主教徒。他的中國(guó)畫作品在畫面布局和設(shè)色、明暗表現(xiàn)等方面多有西法之痕跡，有似水彩畫。又如“姑蘇版”的作者丁亮先（民間畫師，生卒不詳）也是一名天主教徒，他所表現(xiàn)的建筑風(fēng)景繪畫更是把西法中的明暗透視之法運(yùn)用得十分嫻熟。當(dāng)時(shí)，蘇州版畫采用“泰西法”成為一種時(shí)尚，在廣大民間畫工的創(chuàng)作實(shí)踐中確立了特定的“仿泰西法”畫風(fēng)，并風(fēng)行百余年。至18 世紀(jì)，“姑蘇版”成為民間“仿泰西筆法”極為成功的范例，它是中國(guó)民間畫家對(duì)西學(xué)中傳的一次有力回應(yīng)，也是研究這一時(shí)期西畫東漸的民間范本?？滴踔衅谝院蟮墓锰K版都可見(jiàn)透視法的運(yùn)用，而且越到后面透視越精確，“泰西法”運(yùn)用越嫻熟。例如，《姑蘇虎丘盛勝景圖》（圖2），整體畫面采用近大遠(yuǎn)小的透視法則構(gòu)圖，畫面右下角房屋的繪制透視明顯，從房屋比例來(lái)說(shuō)達(dá)到較為精確的程度，我們甚至可以用建筑效果設(shè)計(jì)圖的要求來(lái)推敲它。

圖2《姑蘇虎丘勝景圖》康熙中后期

但 是， 許 多民間繪畫在缺乏科學(xué)理論指導(dǎo)的情況下，對(duì)“仿泰西筆法”運(yùn)用有時(shí)顯得比較粗糙。如一些作品中雖然可以看出運(yùn)用了透視法，但是畫面中的透視滅點(diǎn)卻有幾個(gè)，明顯是幾個(gè)物象的透視的混搭組合，且物象造型和比例方面也較牽強(qiáng)。直至雍正十三年（1735），透視學(xué)專著《視學(xué)》修訂再版，焦點(diǎn)透視法與明暗法進(jìn)一步較為廣泛地?cái)U(kuò)散于民間，民間對(duì)泰西法的學(xué)習(xí)才得到了理論上的科學(xué)指導(dǎo)。

具體來(lái)看，康、雍、乾三朝，四大因素的綜合作用是“姑蘇版”產(chǎn)生和發(fā)展的客觀條件：

1.開(kāi)放海禁是“姑蘇版”產(chǎn)生的重要條件

清代于康熙二十三年（l684 年）開(kāi)放海禁之后，進(jìn)出口貿(mào)易隆盛，東西方經(jīng)濟(jì)文化交流增強(qiáng)，西方加強(qiáng)了以教會(huì)為主要工具的文化滲透，進(jìn)而為其經(jīng)濟(jì)貿(mào)易服務(wù)。清代前期，在這樣的時(shí)代背景下基本順應(yīng)了形勢(shì)的發(fā)展，采取了海納百川的態(tài)度，雖然這種態(tài)度還稱不上真正的“開(kāi)放”，但還是折射出康熙年間整個(gè)時(shí)代和社會(huì)的發(fā)展風(fēng)貌，朝廷這種對(duì)待西方經(jīng)濟(jì)文化的開(kāi)放包容的姿態(tài)，對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)產(chǎn)生了重要的影響。

1.2.2 在對(duì)觀察組患者進(jìn)行隨訪的基礎(chǔ)上，同時(shí)對(duì)其進(jìn)行延續(xù)性護(hù)理：1）出院后及時(shí)加患者或家屬進(jìn)入微信群，在其出院后，定期在微信群發(fā)布有關(guān)糖尿病知識(shí)的手冊(cè)，并對(duì)其提出的疑問(wèn)進(jìn)行詳細(xì)的解答。

圖3《職貢圖》清乾隆年間大西洋國(guó)夷人僧、大西洋國(guó)女尼畫冊(cè)

外國(guó)文化和歐洲美術(shù)隨著清政府開(kāi)放海禁，隨著西方傳教士帶入中國(guó)。清代對(duì)來(lái)華職貢的傳教士都有比較翔實(shí)的圖像記錄和文獻(xiàn)記載（圖3）。早在康熙三十四年（1715），郎世寧來(lái)華,進(jìn)入宮廷效力,傳授西方繪畫技法。在中西畫法的相互交流中，一方面，來(lái)華的傳教士畫家主動(dòng)改變自己的畫風(fēng)以適應(yīng)新的主人，另一方面，中國(guó)畫家學(xué)習(xí)并運(yùn)用西畫技巧，以豐富傳統(tǒng)的表現(xiàn)手段。中西美術(shù)家在互相學(xué)習(xí)和探索中前進(jìn)，創(chuàng)造出兼采中西的新形式。當(dāng)時(shí)，融合中西的畫法采用自上而下的傳播途徑，從清宮傳播、發(fā)展到民間。在此過(guò)程中，蘇州地區(qū)版畫受到深刻影響，并最終產(chǎn)生姑蘇版。

另外，開(kāi)放海禁，尤其是江蘇海關(guān)的開(kāi)通，為“姑蘇版”大量銷往海外提供了暢達(dá)的貿(mào)易通道。蘇州地處長(zhǎng)江、運(yùn)河和長(zhǎng)江入?？?，是重要的交通樞紐之地，成為清王朝對(duì)外貿(mào)易的中心之一。據(jù)清代康熙時(shí)人所著的《東華錄》記載：“（蘇州地區(qū)）每年造船出海貿(mào)易者多至千余”，可見(jiàn)當(dāng)時(shí)蘇州對(duì)外貿(mào)易的繁盛情景。因此，開(kāi)放海禁是姑蘇版得以產(chǎn)生和發(fā)展的重要外部因素。

2.傳教士對(duì)蘇州地區(qū)吸納借鑒“泰西法”的影響

明代晚期以來(lái)，西方傳教士隊(duì)伍在蘇州等中心城市不斷發(fā)展壯大。康熙三年（1664），楊光先在著述的《不得已》中記有蘇州堂，蘇州堂“在婁門內(nèi)混堂巷，今移在皇府基河西”。伽馬《1663 年中國(guó)教務(wù)統(tǒng)計(jì)表》列蘇州堂1 座，教徒500 人；徐宗澤之《1664年全國(guó)教務(wù)情形》無(wú)堂數(shù)，列教徒500 人。相對(duì)其他江南中心城市，蘇州開(kāi)教稍晚，1652 年何大化在蘇州授洗2359 人，但未見(jiàn)教筑教堂的記錄。費(fèi)賴之書《潘國(guó)光傳》也稱蘇州教堂建于1658 年：“1658年國(guó)光得甘第大及一武官之資助，在松江、蘇州各建教堂一所?！苯烫煤徒逃训臄?shù)量說(shuō)明了傳教士在蘇州的傳教活動(dòng)取得了一定的成效。

在傳教士把帶有西洋畫的宣傳品在民間傳播的時(shí)候，教友中間也不乏畫家或畫師，他們充分地借鑒和吸收了西洋畫法，并運(yùn)用到他們的繪畫作品之中。于是西洋繪畫的影響首先在版畫中顯現(xiàn)出來(lái)。明代天啟年間的金陵版《金陵圖吟》就是一例。這種影響一旦出現(xiàn)，便廣泛地傳播開(kāi)來(lái)，到清代乾隆年間達(dá)到了鼎盛；而從地區(qū)上講，受影響最大的是蘇州一帶。蘇州版畫家此時(shí)已經(jīng)非常注重物象的比例和透視的科學(xué)性，這與傳統(tǒng)繪畫對(duì)物體遠(yuǎn)近關(guān)系的認(rèn)知不同，應(yīng)是西洋透視觀念影響的結(jié)果。龐薰琹先生在《中國(guó)歷代裝飾畫研究》中指出這個(gè)時(shí)期的蘇州版畫是“用木刻去模仿西洋銅版畫的作風(fēng)”，在描繪風(fēng)景的作品如《三百六十行》《姑蘇萬(wàn)年橋》等姑蘇版中我們可以看到這種觀念的運(yùn)用：畫中的房屋、街市、行人和橋梁、船只構(gòu)成了近、中、遠(yuǎn)景三種層次，各個(gè)層次中物體大小比例準(zhǔn)確，并有較一致的焦點(diǎn)，體現(xiàn)出西洋透視法之規(guī)范。在另外一些姑蘇版中，如《西洋劇場(chǎng)圖》（圖4）、《泰西五馬圖》《西湖風(fēng)景圖》等，在透視法、明暗法、制版、色彩、題材等方面更是完全運(yùn)用泰西法繪制的圖像。

圖4 《西洋劇場(chǎng)圖》乾隆時(shí)期92.8x47.4CM 日本收藏

3.海外市場(chǎng)驅(qū)動(dòng)逐步催生“姑蘇版”畫風(fēng)的形成

“姑蘇版”畫風(fēng)的形成過(guò)程經(jīng)歷了借鑒融合、創(chuàng)新發(fā)展和成熟定型三個(gè)演變階段。至乾隆時(shí)期，探索過(guò)程中的姑蘇版，迅速催化發(fā)展并成熟定型，發(fā)展成為特定時(shí)期具有蘇州地方特色和中國(guó)民族風(fēng)格的重要繪畫樣式。

泰西筆意最為興盛之時(shí)，正是17-18 世紀(jì)中外貿(mào)易密切交流時(shí)期，只要是中國(guó)的產(chǎn)品，歐洲人都爭(zhēng)相購(gòu)買或仿制。隨著海外貿(mào)易的往來(lái)和歐洲“中國(guó)熱”大潮席卷而來(lái)，“姑蘇版”的訂單也紛至沓來(lái)，蘇州畫鋪根據(jù)海外商業(yè)訂單定期、定量地創(chuàng)作具有“泰西筆法”風(fēng)格的版畫作品。這段時(shí)期蘇州大型木刻版畫上，往往有“仿泰西筆法”“仿泰西筆意”的題跋。畫家和畫商之所以這么做，無(wú)非是表明自己受到西洋畫法的影響，告知消費(fèi)者其作品之新穎和時(shí)尚，以此招攬更多生意，有著一種廣告宣傳的目的。印制、銷售這些版畫的作坊、商家以“泰西法”“仿泰西”這些字眼來(lái)表明其區(qū)別于傳統(tǒng)版畫的樣式，借此表明其版畫是中西結(jié)合的創(chuàng)新作品，另一方面則是有種“唯恐世人不識(shí)君”的心態(tài)，或許也是對(duì)其未曾直接受過(guò)西洋美術(shù)訓(xùn)練而對(duì)其仿制西洋畫法的不自信。

融匯中西藝術(shù)元素的“姑蘇版”，迎合了海外市場(chǎng)追求“中國(guó)風(fēng)”的時(shí)尚審美趣味，在為蘇州畫商帶來(lái)豐厚利潤(rùn)的同時(shí)，成為民間畫鋪爭(zhēng)相模仿和銷售的對(duì)象，這在當(dāng)時(shí)甚至是時(shí)尚和流行之事。不僅如此，姑蘇版自產(chǎn)生以來(lái)便形成了以畫鋪出版商為主體的版畫“復(fù)制”生產(chǎn)系統(tǒng)，出版商根據(jù)市場(chǎng)需求選定題材內(nèi)容、或向畫家購(gòu)買畫稿或根據(jù)訂單要求復(fù)制畫稿，然后再組織進(jìn)行雕刻，印刷和銷售。從這個(gè)角度看，“仿泰西筆意”的民間版畫作品不在其他地方形成特色，只在經(jīng)濟(jì)文化發(fā)達(dá)的蘇州形成規(guī)?；a(chǎn)和銷售，從地域選擇來(lái)看是一種歷史的必然。

4.外銷訂制對(duì)“姑蘇版”畫風(fēng)確立的影響

鄭振鐸先生認(rèn)為：“像桃花塢印刷的《西洋劇場(chǎng)圖》就完全是西洋畫的木刻翻版，有陰陽(yáng)向背，有遠(yuǎn)近，有明暗?！蓖ㄟ^(guò)對(duì)海外收藏的《西洋劇場(chǎng)圖》等姑蘇版的研究，可以發(fā)現(xiàn)海外客戶對(duì)姑蘇版的訂單要求的變化，也極大地影響了姑蘇版，使之向著更專業(yè)的“泰西法”水準(zhǔn)發(fā)展。在姑蘇版的對(duì)外貿(mào)易中，海外客戶會(huì)以“來(lái)樣加工”的方式訂制“姑蘇版”，這使得蘇州年畫鋪有機(jī)會(huì)親眼目睹真正的歐洲銅版畫和西洋畫，像《西洋劇場(chǎng)圖》這類作品，應(yīng)是海外客戶將繪畫樣稿寄送到蘇州畫鋪，蘇州畫鋪繼而用木刻形式翻刻了西洋銅版畫，就效果來(lái)看，這類作品已無(wú)傳統(tǒng)木刻版畫的味道，反倒是像極了西洋銅版畫。畫面中細(xì)密的線條排列成規(guī)整的平行線，構(gòu)成不同塊面的陰影，出現(xiàn)在地面、墻壁、柱子、人物等處，這些明暗不同層次的排線在表現(xiàn)物象的陰暗面以及物象的灰色調(diào)的時(shí)候，起到了素描似的逼真繪畫效果。其他物象的塑造也以銅版畫的細(xì)密排線來(lái)表現(xiàn)，這些排線成塊面狀，有的不止一層，有的是兩層垂直疊加，有的是帶斜度的排線疊加。這類作品完全采用西洋繪畫的明暗、透視等技法來(lái)表現(xiàn)西洋風(fēng)景，往往根據(jù)物象體積或角度的不同進(jìn)行變化，這種熟練運(yùn)用泰西筆法的水平已不在歐洲銅版畫效果之下。因此可以判斷，《西洋劇場(chǎng)圖》這類作品在當(dāng)時(shí)就是海外客戶的“高級(jí)訂制”產(chǎn)品?，F(xiàn)在姑蘇版在國(guó)內(nèi)幾乎難覓蹤跡，而大部分被保存在歐洲、日本，也基本可以印證姑蘇版原來(lái)的銷售對(duì)象就是歐洲和日本等海外市場(chǎng)。蘇州這個(gè)時(shí)期表現(xiàn)都市風(fēng)景的大幅木刻版畫，使用排刀刻制的技法細(xì)膩而純熟，是仿銅版畫風(fēng)格，在尺度、色彩、技法等方面，都與年畫存在巨大差異，這種差異正是為適應(yīng)海外銷售訂制的需要而產(chǎn)生的。

康乾時(shí)期，蘇州經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，在世界上也屬一流繁華時(shí)尚之地。徐珂《清稗類鈔·服飾》云：“順康時(shí)，婦女妝飾，以蘇州為最好，猶歐洲各國(guó)之巴黎也?！睍r(shí)人把蘇州與巴黎做類比，可見(jiàn)蘇州與歐洲的經(jīng)貿(mào)往來(lái)和文化交流是平常之事。乾隆年間蘇州人沈復(fù)的《浮生六記》記錄：“有西人賃屋于余畫鋪之左，放利債為業(yè)，時(shí)倩余作畫，因識(shí)之”，可見(jiàn)歐洲人在蘇州民間做生意是十分尋常之事。在與歐洲客商的頻繁接觸過(guò)程中，蘇州畫師有更多的機(jī)會(huì)直接看到歐洲人帶來(lái)的西洋繪畫作品，得到更多的關(guān)于“泰西法”的專業(yè)指導(dǎo)，這些都促使姑蘇版的創(chuàng)作者們對(duì)產(chǎn)品有著更加專業(yè)化的訴求。這一時(shí)期，姑蘇版的畫風(fēng)已經(jīng)完全“泰西化”了。

三、“姑蘇版”衰落及消亡的原因

文化藝術(shù)作為一種社會(huì)意識(shí)形態(tài)，是上層建筑的表現(xiàn)形式之一，反映了一個(gè)社會(huì)經(jīng)濟(jì)與政治發(fā)展的狀況。清代由盛到衰的變化，在繪畫和工藝美術(shù)作品中也都有一定反映。乾隆時(shí)期，藝術(shù)異常繁榮，出現(xiàn)新風(fēng)尚，展現(xiàn)的是繁褥而精致的風(fēng)格，這正是清初藝術(shù)作品中所缺少的?！疤┪鞣ā狈睆?fù)的排線筆法正好契合了時(shí)代畫風(fēng)變化的訴求，助推“姑蘇版”在雍正、乾隆時(shí)期達(dá)到藝術(shù)的高峰。但至嘉慶時(shí)期，在“閉關(guān)鎖國(guó)”政策的持續(xù)沖擊影響下，“姑蘇版”已呈奄奄一息狀態(tài)；到了道光時(shí)期，則已基本銷聲匿跡。姑蘇版從產(chǎn)生、繁榮再到?jīng)]落，恰如曇花一現(xiàn)般絢爛而又倉(cāng)促，前后不過(guò)百余年時(shí)間。其中的原因有多種元素，但最主要的還是因?yàn)椤疤┪鞴P法”在蘇州版畫運(yùn)用中的消失。

1.清宮禁教和海禁促使“姑蘇版”走向衰落

西方傳教士在中國(guó)的傳教活動(dòng)并非一帆風(fēng)順，1715 年，當(dāng)羅馬教皇聽(tīng)說(shuō)他在中國(guó)的傳教士居然參加中國(guó)民俗的祭祀活動(dòng)，斷然下“禁約”教諭。本來(lái)就對(duì)傳教士的活動(dòng)不甚放心的康熙皇帝，無(wú)法容忍這般無(wú)禮，馬上發(fā)布禁止傳教士活動(dòng)的諭令。而這一禁令又得到之后雍正、乾隆、嘉慶、道光諸帝的繼承和嚴(yán)格執(zhí)行，這對(duì)中西藝術(shù)交流直接帶來(lái)了阻礙。

另外，乾隆時(shí)期開(kāi)始關(guān)閉江海關(guān)，“姑蘇版”也正是從這時(shí)悄無(wú)聲息的開(kāi)始走向衰落。乾隆二十二年（1757），清政府實(shí)行“一口通商”制度。所謂“一口通商”是指當(dāng)時(shí)清政府撤銷了寧波、泉州、松江三港的海關(guān)，規(guī)定“夷船將來(lái)只許在廣州收泊貿(mào)易?！庇捎凇肮锰K版”的受眾主要是外國(guó)人，關(guān)閉貿(mào)易口岸使進(jìn)出口通商變得困難，“姑蘇版”作品開(kāi)始滯銷。之后，清宮以及民間“參用西法”的風(fēng)尚衰歇，可以說(shuō)“泰西畫法”是始于宮廷而止于宮廷。失去了海外市場(chǎng)的訂單，泰西筆法的“姑蘇版”就好比植物失去了賴以生存的土壤。另一方面，比起蘇州其他的版刻品種——“畫張”（晚清稱為“年畫”），“姑蘇版”制作成本高出太多，國(guó)內(nèi)市場(chǎng)基本沒(méi)有銷路，因此，“仿泰西筆法”的“姑蘇版”最終還是悄然消亡。

至于嘉慶時(shí)期仍有“姑蘇版”，說(shuō)明了姑蘇版在這一時(shí)期仍有通道遠(yuǎn)運(yùn)海外，只是貿(mào)易沒(méi)有乾隆時(shí)期興盛，這可以從“姑蘇版”存世作品數(shù)量，特別是作品質(zhì)量等方面得以證明。越是質(zhì)量高越是說(shuō)明海外貿(mào)易之興盛，畫鋪因?yàn)樯唐防麧?rùn)相對(duì)可觀而精心制作。那么關(guān)閉江蘇海關(guān)后，姑蘇版這些外銷商品如何還能遠(yuǎn)銷海外？其一，當(dāng)時(shí)走“曲線”路線，運(yùn)至粵海關(guān)后再遠(yuǎn)銷海外市場(chǎng)。其二，“一口通商肯定不如多口通商，但一些后人對(duì)此項(xiàng)政策的理解常有夸大失實(shí)之處。首先，當(dāng)時(shí)以省命名的海關(guān)并非只有一個(gè)港口，而是下轄多個(gè)港口。其次，撤銷海關(guān)機(jī)構(gòu)不等于完全封港，例如，‘一口通商’期間的赴日銅商就仍走寧波。再次，貿(mào)易量與通商口岸的數(shù)量不存在線性關(guān)系，它更多的是使原來(lái)通過(guò)其他關(guān)口的進(jìn)出口商品改為通過(guò)仍允許通商的關(guān)口。更重要的是，除合法貿(mào)易外，還有大量的走私貿(mào)易?！彪m然江海關(guān)關(guān)閉后“姑蘇版”仍有渠道運(yùn)銷國(guó)外，但這明顯地提高了國(guó)內(nèi)運(yùn)輸?shù)碾y度和成本，極大地限制了“姑蘇版”的外銷發(fā)展，最終直接帶來(lái)“姑蘇版”的衰落。作為一種藝術(shù)商品，一旦失去了銷售渠道和市場(chǎng)，就基本意味著其藝術(shù)生命的式微。

2.傳統(tǒng)繪畫觀念積壓“泰西法”生存發(fā)展空間

“泰西法”創(chuàng)作具有很強(qiáng)的科學(xué)性，其透視方式是根據(jù)近代的幾何原理而來(lái)，明暗關(guān)系則基于近代的光學(xué)理論，當(dāng)時(shí)的中國(guó)畫家一般對(duì)這些科技知識(shí)并不熟悉，所以即使想學(xué)西畫，也非易事。與郎士寧同處朝中的翰林畫家鄒一桂（1686-1772）在《小山畫譜》中這樣描述西方繪畫特點(diǎn)：“西洋人善于勾股法，故其繪畫于陰陽(yáng)遠(yuǎn)近，不差餾黍(古代很小的重量單位)。所畫人物、屋樹(shù)，皆有日影，其所用顏色與筆，與中華絕異。布景由闊而狹，以三角量之，畫宮室于墻壁，令人幾欲走進(jìn)?！钡?，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫講求的是寫意，抒情遣懷，與西洋人純寫實(shí)的審美觀有著很大的差異。文人們雖驚異西洋藝術(shù)“與生人不殊”的精細(xì)逼真，卻不太承認(rèn)它是藝術(shù)品，所以，泰西筆法往往被傳統(tǒng)文人品評(píng)為“缺乏神逸”而不屑，如鄒一桂肯定西洋繪畫的陰陽(yáng)凸凹法“學(xué)者能參用一二，亦俱醒法?！钡K究認(rèn)為西洋畫“筆法全無(wú)，雖工亦匠，故不入畫品?！笨梢?jiàn)郎世寧等傳教士畫家在為宮廷服務(wù)的實(shí)踐中，雖然得到了一定的認(rèn)同，但這只是在外表和形式上得到了認(rèn)可，而于文化的內(nèi)核和價(jià)值的取向上始終難以得到認(rèn)同。

中西文化的不同質(zhì)使得固有的傳統(tǒng)文化與新傳入的西洋畫之間難以交融輝映和互學(xué)共進(jìn)，而是始終橫亙著一條看得見(jiàn)的抑或看不見(jiàn)的分水嶺。中國(guó)傳統(tǒng)文人在面對(duì)新傳入的西洋繪畫及其技術(shù)體系時(shí)保持著一種矜持和保守的心理，甚至還有一絲歧視和敵意。沈宗騫在乾隆四十六年（1781）完成的畫學(xué)論著《芥舟學(xué)畫編》中，如此評(píng)論西洋畫：“又今人于陰陽(yáng)明晦之間太為著相于是，就日光所映有光處為白，背光處為黑，遂有西洋法一派，此則泥于用墨而非吾所以為用墨之道也。”沈宗騫指出了西洋畫的最大特點(diǎn)就是重視畫面的光影和明暗效果，卻片面地以中國(guó)畫的標(biāo)準(zhǔn)看待西洋畫，套用對(duì)烘染用墨的技法解釋去理解西洋明暗法，這段評(píng)論是在西洋畫傳入中國(guó)達(dá)到最興盛之時(shí)，卻未見(jiàn)時(shí)人對(duì)西洋畫有多少理解。同樣，晚清畫家松年在《頤園論畫》中表示“愚謂洋法不但不必學(xué)，亦不能學(xué)，只可不學(xué)為愈?！彼裕贡懙淖髌冯m然在清宮之中曾風(fēng)行一時(shí)，但在當(dāng)時(shí)好古的文人畫家看來(lái)，卻是“不入畫品”的“雖工亦匠”之作而不被欣賞?！秶?guó)朝畫征錄》中寫道：“焦氏得其意而變通之，然非雅賞也，好古者不足取。”雖然在西方傳教士及其作品的感染下，畫面的陰陽(yáng)凹凸，富于立體感的表現(xiàn)法曾對(duì)中國(guó)的一部分畫家產(chǎn)生過(guò)一定的吸引力，但根深蒂固的傳統(tǒng)價(jià)值理念和審美觀念，使一般傳統(tǒng)文人都無(wú)法理解西洋畫技法，所以，當(dāng)時(shí)大多數(shù)中國(guó)人還是難以接受西洋畫法。西洋繪畫終究難以在清代融入中國(guó)傳統(tǒng)繪畫之主流。因此，從總體看，被譽(yù)為正統(tǒng)的中國(guó)文人繪畫并沒(méi)有表現(xiàn)出對(duì)西洋繪畫視覺(jué)真實(shí)感有多大興趣，并最終還是以傳統(tǒng)繪畫的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)貶低西洋畫技巧。

明清時(shí)期，傳統(tǒng)繪畫觀念仍統(tǒng)治著主流畫壇，人們對(duì)外來(lái)藝術(shù)的態(tài)度總體來(lái)說(shuō)比較保守，傳教士畫家等能在清宮發(fā)展立足也只是憑借皇帝一時(shí)的對(duì)新奇事物的好奇心，以及西洋畫家們采取了委曲求全的折中方式為自己的專業(yè)尋求到的生存之道。從中西結(jié)合的繪畫風(fēng)格的形成來(lái)看，皇帝個(gè)人和宮廷的喜好發(fā)揮著關(guān)鍵性的作用。他們對(duì)西洋風(fēng)繪畫創(chuàng)作的干預(yù)一方面促進(jìn)了其迅速繁榮，一方面卻又限制了它在筆墨氣韻方面的藝術(shù)探索。很多中國(guó)宮廷畫家、洋畫家都對(duì)折中主義的畫法并不情愿，不能盡情地施展自己的創(chuàng)作意趣，所以，此時(shí)宮廷趣味影響下發(fā)展起來(lái)的是“中體西用”的畫風(fēng)，并沒(méi)有經(jīng)受住考驗(yàn)?？滴鹾笃冢钡接赫?、乾隆年間，教禁日益加劇，社會(huì)上作為宗教宣傳的西洋畫所受的打擊則更大，這些都使得西洋畫在清中葉以后，幾乎瀕于絕跡。“乾隆季葉西教被禁，欽天監(jiān)中西士漸絕，于是中國(guó)畫壇中糅合中西之新派，亦斬焉中絕矣?！睕r且，接受泰西法的國(guó)內(nèi)消費(fèi)者之受眾遠(yuǎn)遠(yuǎn)達(dá)不到廣泛和普遍的程度，大多數(shù)消費(fèi)者對(duì)這一異于傳統(tǒng)繪畫形式的、另類的“仿泰西筆法”，不能理解和接受，因此，“姑蘇版”無(wú)法立足生存于國(guó)內(nèi)。

3.“姑蘇版”制作成本制約了國(guó)內(nèi)消費(fèi)市場(chǎng)的開(kāi)拓

“姑蘇版”由于其復(fù)雜的制作工藝成本，價(jià)格相對(duì)昂貴，要在市民階層形成一個(gè)固定的消費(fèi)群體尚有難度。從“姑蘇版”創(chuàng)作的版材來(lái)看，版材取料通常為較硬的木料，如梨木、棗木等，為了更好地雕琢，版材的厚度要有一定標(biāo)準(zhǔn)，同時(shí)為了防止版材變形帶來(lái)印制時(shí)的麻煩，“姑蘇版”所用木材的厚度要達(dá)到4 厘米至6 厘米。因此，所要制作的“姑蘇版”的畫幅越大，其厚度要求相對(duì)要求越厚?！肮锰K版”中大幅的作品比比皆是，仿泰西筆法的“姑蘇版”就是以大版幅、大制作而著稱于世，其單幅尺寸多為橫50厘米左右，縱100 厘米左右，如雍正年間的《姑蘇閶門圖》尺寸是56 厘米×108.6 厘米，《三百六十行圖》尺寸是55.6 厘米×108.7 厘米，乾隆年間的《全本西廂記》尺寸是43.7 厘米×98.9 厘米，《雪中送炭圖》尺寸是53.6 厘米×100.6 厘米，《姑蘇萬(wàn)年橋》（1741）的版幅達(dá)57.5 厘米×106.5 厘米，《歲朝圖》尺寸是540 厘米×978 厘米。尋找橫50 多厘米、縱100 多厘米的木料版材絕非易事，對(duì)于這些大版幅的作品，較常用的方法是采用拼版來(lái)降低版材的成本。但在《姑蘇閶門圖》等這類精彩的大幅“姑蘇版”作品中，卻很難找到拼版痕跡，說(shuō)明當(dāng)時(shí)的版畫鋪對(duì)此類成本不菲、售價(jià)可觀的作品非常重視，因此愿意不惜成本地制作出大版子。另外，版幅越大的“姑蘇版”，其刻制和印刷的難度也相應(yīng)提高?？逃〕杀驹礁?，不僅需要更多的木料、紙張、顏料、人工，也更容易產(chǎn)生次品或廢品，因此，“姑蘇版”的出售價(jià)格自然不菲，很難作為廉價(jià)的繪畫產(chǎn)品來(lái)銷售，這也足以印證“姑蘇版”的消費(fèi)群體并非是國(guó)內(nèi)的平民百姓，同時(shí)也從側(cè)面印證了，為滿足海外訂單而制作的姑蘇版，每件作品都是一次性的 “精品定制”和“新鮮制作”，而不是像清末的年畫版子那樣可以不斷地重復(fù)刷印。

四、結(jié)語(yǔ)

經(jīng)濟(jì)文化的交流互鑒是一個(gè)國(guó)家或地區(qū)文化藝術(shù)繁榮發(fā)展的必不可少的重要條件。清代中期，蘇州套色版畫借鑒“泰西法”催生了一種嶄新藝術(shù)樣式——“姑蘇版”，并帶來(lái)百余年的繁榮發(fā)展。后來(lái)，由于中外經(jīng)濟(jì)文化交流的近乎中斷，“泰西法”的運(yùn)用逐漸消失，又最終帶來(lái)“姑蘇版”的消亡。比之當(dāng)時(shí)西方社會(huì)的“中國(guó)熱”，中國(guó)社會(huì)對(duì)異邦美術(shù)總體上還是持排斥甚至鄙夷態(tài)度，所以，“仿泰西筆法”的“姑蘇版”在國(guó)內(nèi)的受眾市場(chǎng)極其有限。而隨著海外訂單的消失，“姑蘇版”最終還是走向了沒(méi)落。“姑蘇版”現(xiàn)象值得我們繼續(xù)深入挖掘研究，以便為當(dāng)下文化藝術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展帶來(lái)更多的歷史啟迪。