陳 都

（上海大學 上海美術(shù)學院，上海 200444）

任何文藝創(chuàng)作都是一種傳播，或為個人，或為社會，或有意而作，或自然流露，其最終目的都是傳播一種思想情感，進而引起共鳴。但不少主題性美術(shù)作品往往流于“宣傳第一，藝術(shù)第二”，原因有兩個方面：一方面，雖然文藝工作者多以真情實感表現(xiàn)革命主題，但某種程度上存在的功利化創(chuàng)作傾向，也確實損害了主題性美術(shù)作品的感染力與傳播力。另一方面，主題性美術(shù)創(chuàng)作也存在比較明顯的局限性，即除連環(huán)畫、年畫等多幅形式的畫種之外，國畫、油畫、版畫等獨幅形式的畫種，只能表現(xiàn)一個瞬間和固定的空間，而不能表現(xiàn)多個時間、空間的人、物、事。所以，瞬間藝術(shù)的局限性，會在一定程度上束縛主題性美術(shù)創(chuàng)作主體能動性的發(fā)揮。

《易》言：“圣人立象以盡意?！痹谥袊佬g(shù)史上，很多文藝工作者運用寫意手法，在有限的具象中，調(diào)和虛實，不僅成功地解決了上述問題，而且大大深化和拓展了主題。但因為種種因素，20世紀90年代前后，中國美術(shù)界已鮮少提及這些經(jīng)驗，致使主題性美術(shù)創(chuàng)作的寫意傳統(tǒng)中斷，作品的可讀性大大減弱——群眾不滿意、不愛看。需要特別說明的是，本文所論“寫意”，不是形而上的傳統(tǒng)美學中的“意趣”“意境”，而是形而下的構(gòu)圖、技法方面的“意到筆不到”。有鑒于此，本文旨在總結(jié)主題性美術(shù)創(chuàng)作中的寫意傳統(tǒng)及其技術(shù)手段。

一、主題性美術(shù)創(chuàng)作中的寫意傳統(tǒng)及其特點

中華人民共和國成立后，藝術(shù)服務時代、服務人民的要求得以強化，以“普及與提高”為重要構(gòu)成的中國美術(shù)話語體系也逐漸構(gòu)建起來。主題性美術(shù)創(chuàng)作在當時的主客觀條件下，取得了很大的成就，但也存在一些問題。“客觀再現(xiàn)”則成為這一時期主體性美術(shù)創(chuàng)作的主要特征，寫意精神受到一定限制，一些作品甚至被視作博物館、陳列館中的歷史照片。這在全山石的作品中表現(xiàn)得尤為明顯——20世紀50年代末60 年代初的《前赴后繼》（與羅工柳合作，1959年）、《英勇不屈》（1961年）、《八女投江》（1963年）等，都具有非常明顯的寫意特點，但七八十年代的《重上井岡山》（1975年）、《婁山關(guān)》（1976年）、《歷史的潮流》（1986年）等，則轉(zhuǎn)為強調(diào)客觀再現(xiàn)的“歷史照片”。

21世紀以來，主題性美術(shù)創(chuàng)作逐漸受到重視，但作品越畫越大，越畫越細，甚至相當一部分作品如同標語口號，缺少有意味、有意趣的內(nèi)容與形式，缺乏感染力與傳播力。

造成上述問題的原因，除了主題性美術(shù)創(chuàng)作一度不受重視外，更主要的在于，相當一部分文藝工作者將寫意精神局限于個人的生活及意識、情感的表達，而忽略了國家、民族的因素，以致削弱甚至否定了寫意作品對人生觀、價值觀的影響，使寫意精神成為畫家個人意志、情感的表達工具，對那些涉及國家、民族的宏大主題，則相當程度上趨于圖解口號和重現(xiàn)照片，降低了主題性美術(shù)創(chuàng)作的水平。

上述問題形成于抗日戰(zhàn)爭時期。此時，雖然中國藝術(shù)逐漸踏上民族化、大眾化的道路，但很多藝術(shù)家仍以功利化的創(chuàng)作方式，一味地吶喊、諷刺，使作品淪為一種刻板的程式。1948年，文學評論家田仲濟就批評其為“抗戰(zhàn)八股”：

豐子愷也曾批評這種現(xiàn)象，稱之為“死的藝術(shù)論”：

這里的“事”“理”，既包括形而上的義理，也包括形而下的技術(shù)。就技術(shù)層面而言，主題性美術(shù)創(chuàng)作有著嚴苛的要求，即必須通過一個瞬間場景的內(nèi)容與形式，表現(xiàn)出完整的敘事，進而發(fā)現(xiàn)矛盾，解決矛盾，甚至在深層次上指明事物發(fā)展的方向。因此，主題性美術(shù)創(chuàng)作必須通過“事”（具象），表達出超越具象之外的“理”，以盡畫外之“意”。簡言之，就是突破國畫、油畫、版畫等獨幅形式繪畫的局限，拓展空間和時間的邊界。

從畫史來看，一些藝術(shù)家以寫意的方式成功表現(xiàn)革命精神，開創(chuàng)了主題性美術(shù)創(chuàng)作“立象以盡意”的道路。豐子愷就曾試圖中和抗戰(zhàn)美術(shù)中憤怒、壓抑的情緒，如其編著于1938年的《漫文漫畫》中，前49幅作品均直接鼓舞軍民勇力，或諷刺敵人孱弱，雖然豐子愷并沒有批評這些作品的意思，但在他看來，一味緊張，反而會對受眾產(chǎn)生不良的作用：“畫五十幅中，四十九幅選他人的作品，惟最后一幅是我自己畫的。我剪集的漫畫很多，并不缺乏這一幅。我所以拿自己的一首來忝列末座者，因為前面的畫都很緊張，恐怕讀者看了憤懣得透不過氣來，所以想用這最后一幅來舒展讀者的胸襟”。最后一幅即《生機》（圖1）。圖中，豐子愷描繪了鐵絲網(wǎng)及層層疊摞的沙袋，其中一個沙袋上長出一棵小草，豐子愷另配詩曰：“誰言爭戰(zhàn)地，春色渺難尋？小草生沙袋，慈祥天地心！”如此，這棵小草的畫外之意就很明顯了，即提醒受眾去思考抗戰(zhàn)的性質(zhì)、目標，同時對本書前49幅作品加以總結(jié)、升華——為人民永獲和平而戰(zhàn)?？梢姡c我們所熟知的那種直白宣揚我方奮勇或竭力揭露敵人殘暴的抗戰(zhàn)美術(shù)作品相比，豐子愷通過詩畫結(jié)合，寥寥數(shù)筆，“立象以盡意”，豐富了畫外的想象空間，增強了抗戰(zhàn)美術(shù)的感染力與傳播力。在中華全國文藝界抗敵協(xié)會會報《抗戰(zhàn)文藝》中，作為編委的豐子愷也經(jīng)常發(fā)表此類手法的寫意抗戰(zhàn)美術(shù)作品。

圖1 豐子愷《生機》

豐子愷認為：“必須把藝術(shù)活用于生活中。這就是用處理藝術(shù)的態(tài)度來處理人生，用寫生畫的看法來觀看世間。因此藝術(shù)的同情心特別豐富，藝術(shù)家的博愛心特別廣大，即藝術(shù)家必為仁者，故藝術(shù)家必惜物護生?！边@在其《大樹畫冊》中也有體現(xiàn)，其在序言中云：“蠻夷搰夏，畜道橫行于禹域，慘狀遍布于神州，觸目驚心，不能自已，遂發(fā)為繪畫，名曰大樹。由愛物而仁民，以護生之筆畫大樹，豈吾之初心哉！是為序。”序這里的“大樹”指的是畫冊中的第一幅作品《大樹》（圖2）。畫中題詩為：“大樹被斬伐，生機并不絕。春來怒抽條，氣象何蓬勃?！庇纱艘部梢钥闯觯S子愷式的抗戰(zhàn)美術(shù)以有限的具象極大程度地深化了主題，但這種理念顯然并不適用于所有的主題性美術(shù)創(chuàng)作。

圖2 豐子愷《大樹》

解決“拘泥于‘事’而不能活用其‘理’”的弊端，并非必須像豐子愷那般，以儒釋之道為藥石，醫(yī)治抗戰(zhàn)美術(shù)的癥結(jié)，20世紀50 —70年代，中國的文藝工作者就創(chuàng)作出了一批“意到筆不到”的優(yōu)秀主題性美術(shù)作品，如1972年“紀念毛主席《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表三十周年全國美術(shù)作品展覽會”上的名作《燒姜湯》（圖3）。與同題材作品相比，如第十三屆全國美術(shù)作品展覽銅獎作品《尖峰食刻》，二者都表現(xiàn)后廚，但《燒姜湯》在構(gòu)思構(gòu)圖和形式語言方面更能激發(fā)觀者的食欲——冷色調(diào)的雨夜與暖色調(diào)的炊火形成強烈對比，更顯熱氣騰騰的姜湯的美味。畫中三人的互動，也進一步引導觀者想象畫外的情景：前景，抓蔥花的戰(zhàn)士身體前傾，急切地向炊事班班長詢問姜湯的火候是否到位。炊事班班長正面穩(wěn)坐，神情淡然，正一口氣吹開水蒸氣。這不僅表現(xiàn)出他十分滿意這鍋姜湯，而且進一步刺激觀者的味覺。中景，一位戰(zhàn)士背向觀者，倚門向遠景的雨夜張望，察看拉練的部隊是否返回營地。三人的互動關(guān)系也點明了作品的三層意旨：第一層，通過前景二人燒姜湯時的具體情緒，表現(xiàn)后勤有保障；第二層，通過中景一人急盼雨夜拉練部隊歸營的具體動態(tài)，表現(xiàn)戰(zhàn)備不松懈；第三層，通過三人燒姜湯的互動，表現(xiàn)人民子弟兵互相關(guān)心。可見，與《尖峰食刻》僅僅細致地刻畫食材、強調(diào)技法的“意象性”相比，《燒姜湯》更具寫意精神，不僅傳達出味覺，而且由“事”見“理”，表達出食物背后的故事和戰(zhàn)友間的情誼。

圖3 張霧勛《燒姜湯》

關(guān)于如何解決“見事不見思想”的問題，《燒姜湯》的作者張霧勛認為，要基于生活經(jīng)驗、革命著作，逐漸深化具象之外的意旨?！傲⑾笠员M意”，以畫中可見之“象”，表達畫外之“意”，這種寫意手法非但不會與革命的思想、激情產(chǎn)生沖突，反而能與其緊密結(jié)合。正如王盛烈所說：“‘發(fā)之于胸’，‘從之于心’，達到‘神遇而跡化’。對所描繪的對象付之以高度的激情，是不可缺少的?！?/p>

二、寫意的主題性美術(shù)創(chuàng)作及其技術(shù)手段

很多主題性美術(shù)作品堆砌人物和器物，以解釋復雜的時間、空間概念，甚至直接畫出標語、橫幅，以點明作品主旨。但吊詭的是，這些用以解釋抽象概念的人物、器物等，又造成了很復雜的構(gòu)圖，反而弱化了圖像的概括力，導致作品無法準確傳達本意。這也成為主題性美術(shù)創(chuàng)作的一個不足，常常引起藝術(shù)家的焦慮。正如陳衍寧在回顧《毛主席視察廣東農(nóng)村》的創(chuàng)作時感慨：“（幾幅草圖）雖有一定的寓意，但都覺得情節(jié)太具體、太‘實’，只能作為組畫中的一張，不能概括整個視察的過程。畫得太‘實’，概括力不強；畫得太‘虛’，又容易流于概念，怎么辦？”因此，老一輩藝術(shù)家多在虛實方面下功夫，如董希文的《春到西藏》、王盛烈的《八女投江》、石魯?shù)摹掇D(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》等，都非常講求疏密、虛實的關(guān)系。就技術(shù)手段而言，即便曾經(jīng)業(yè)余的工農(nóng)兵學員，也能夠通過深入生活和加強學習，掌握處理虛實關(guān)系的手段，并將其運用到自己的作品中，如張霧勛的《燒姜湯》、潘嘉峻的《我是“海燕”》、邵增虎的《螺號響了》等一批20世紀70年代較著名的主題性美術(shù)作品，都通過一定的技術(shù)手段，成功地處理了虛實關(guān)系。

具體來講，處理虛實關(guān)系的方式主要有兩種。一種是通過構(gòu)圖、情節(jié)，處理人與人、人與物的虛實關(guān)系，強化畫外之意。比如1973年全國連環(huán)畫、中國畫展覽中頗受關(guān)注的《申請入黨》，作者梁巖在第二稿后征求意見，群眾仍覺得畫中人物不是在寫入黨申請書，而是在寫發(fā)言稿或演戲。為了“讓人一看就能斷定這個姑娘一定能夠入黨”，梁巖去掉了形式化的標語和可有可無的背景，只留下工具箱、扁擔、框子和亮著的馬燈，即通過簡潔的道具，強化人物所處的特定環(huán)境——勞動之余寫入黨申請書的革命精神。

再如1972年“紀念毛主席《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表三十周年全國美術(shù)作品展覽會”上的著名作品《螺號響了》（圖4），該作從初稿的直接表現(xiàn)人民戰(zhàn)爭，到終稿的間接表現(xiàn)落實戰(zhàn)備，其對虛實關(guān)系的拿捏及找尋畫外意的途徑，更具技術(shù)性。據(jù)作者邵增虎陳述，《螺號響了》的初稿（圖5）描繪了聽聞螺號報警后，一個普通的五口漁民之家沖向戰(zhàn)場的情景，以漁家門口疾馳而過、攜帶各式武器的民兵、群眾為背景。關(guān)于這幅初稿，邵增虎所在廣州部隊美術(shù)學習班的同志認為“情節(jié)可取”，但“畫面中人物安排還是比較累贅和雜亂，并且有些陷入‘全家兵’的陳套”。邵增虎根據(jù)意見，將初稿中的人物、器具逐漸刪減（圖6），終稿只保留了一婦一童——報警的螺號一響，一位背著嬰兒的母親馬上提著鋼叉，奪門而出。這種構(gòu)圖所體現(xiàn)出來的創(chuàng)作思路、方法——通過畫中之可見點明畫外之不可見，得到了美術(shù)學習班同志的一致肯定：“背小孩的構(gòu)圖無論是從構(gòu)圖上或構(gòu)思上都要好一些，這個漁婦手執(zhí)魚叉，說明了她不是一個武裝民兵，不是武裝而又自覺參加戰(zhàn)斗，說明了她高度的政治覺悟，她背著小孩也要參加戰(zhàn)斗，說明了她對敵人的刻骨仇恨……背小孩不是戰(zhàn)備不落實，相反，真正說明了戰(zhàn)備落實。說明了南海民兵在任何情況下都能做到‘召之即來，來之能戰(zhàn)，戰(zhàn)之能勝’”。

圖4 邵增虎《螺號響了》

圖5 邵增虎《螺號響了》（草圖一）

圖6 邵增虎《螺號響了》（草圖二）

邵增虎在集體的幫助之下，在構(gòu)圖、情節(jié)上做“減法”，將不能凸顯主題思想的人物、道具都減去，直至無法再減時，尋求領導、同事的意見，反復推敲象內(nèi)、象外的“意”是否成立，然后適當做“加法”，添加能夠強化主題思想的元素。如《螺號響了》成稿后，邵增虎根據(jù)意見，于中景中安排了一隊飛速前進的民兵輕騎，與漁婦的目視方向相一致，并于遠景中添加了港口里組織有序的民兵隊伍，以此突出主要人物，加強畫面的縱深感。

另一種處理虛實關(guān)系的創(chuàng)作方式，是通過削弱或加強素描、色彩的對比，調(diào)和畫面的主次，進而強化主題思想，引導觀者聯(lián)想畫外之意。關(guān)于這一點，湯小銘曾有非常到位的概括：“要塑造無產(chǎn)階級英雄形象，就應突破肖像畫的局限性，盡可能擴大作品的思想容量，讓人物處在主題思想所需要的一種特定環(huán)境中，來體現(xiàn)他的思想面貌”。

湯小銘闡述了《虎門民兵》《女委員》的創(chuàng)作經(jīng)驗。首先在構(gòu)思、構(gòu)圖方面做“減法”：“盡量將環(huán)境道具中可有可無的、缺乏語言的東西刪除或虛掉”，在刻畫人物方面則追尋求“意到筆不到”：“著重抓住面部、姿態(tài)和手的表現(xiàn)。人物的思想感情，全要反映在面部，尤其是眼睛和嘴，并且依靠姿態(tài)和手的配合得以加強”。這種創(chuàng)作方法充分體現(xiàn)在其名作《永不休戰(zhàn)》中。一方面，湯小銘削弱了魯迅周圍墻壁、鏡臺、枕頭等的素描、色彩關(guān)系，用以虛襯實和以亮襯暗的手法來突出魯迅的頭部和身形。另一方面，用大面積的暗重色塊來襯托雙手，即重點刻畫魯迅的面部與手，使之結(jié)實、細致，再運用相對粗放流暢的筆觸畫次要對象。粗細的對比，不僅有利于突出人物的形象，而且與魯迅的潑辣文風相適應?？梢?，用筆觸、色彩等手段塑造人物形象的目的是強化主題思想。但很多藝術(shù)家存在一種傾向，即不考慮主題思想，而孤立地執(zhí)著于油畫語言、筆墨語言的探索，這就造成形式與內(nèi)容的剝離。這種傾向在一些名作的創(chuàng)作過程中也有表現(xiàn)，比如楊之光在創(chuàng)作《礦山新兵》的早期階段，也曾孤立地追求筆墨語言——用筆的蒼勁與金石味，把衣服畫得很破舊。這就與該作所要突出的“新”相左。楊之光察覺到問題之后，有過一番反思：

王盛烈曾總結(jié)主題性美術(shù)創(chuàng)作的原則為：“獨幅繪畫不能具體地同時表現(xiàn)事物的過去或?qū)?，只能是通過瞬間的形象集中概括地揭示人物的內(nèi)心世界，反映事物的本質(zhì)，它的過去或?qū)碇荒苁窃谛蜗蟮乃茉熘蓄A示出可能的聯(lián)想?！彼茉煨蜗螅鸵笏囆g(shù)家準確拿捏情節(jié)、構(gòu)圖、形式的虛實關(guān)系，從而以有限的內(nèi)容與形式，拓展和深化主題思想。

結(jié)語

全面抗戰(zhàn)爆發(fā)后，中國藝術(shù)逐漸踏上民族化、大眾化的道路，但很多藝術(shù)家以功利化的創(chuàng)作方式，一味地吶喊、諷刺，使作品淪為一種刻板的程式。在這種大環(huán)境下，一些藝術(shù)家以寫意精神塑造革命美術(shù)，開創(chuàng)了一條“立象以盡意”的道路。一些介紹中國革命藝術(shù)的海外書籍、報刊，比如賽珍珠（Pearl S. Buck）編著的木刻集《黑白中的中國》（，1945年）、史沫特萊（Agnes Smedley）編著的《中國木刻》（，1948年）等，也更看重寫意的革命作品。

上文所論，寫意精神與革命精神并不沖突，通過“立象以盡意”“意到筆不到”的方式，二者能緊密結(jié)合。從技術(shù)層面考察，不管是構(gòu)思構(gòu)圖，還是形式語言，任何文藝工作者都可以通過調(diào)整構(gòu)圖、技法的虛實關(guān)系，準確地拿捏主題思想，從而提高作品的表現(xiàn)力。令人遺憾的是，以今天的美術(shù)教育水平，很多藝術(shù)家卻囿于直白的表現(xiàn)手法，止于可見的畫面內(nèi)容。于是，為了解釋抽象的主題思想，只能堆砌與之相關(guān)的人物、器物，導致畫面結(jié)構(gòu)趨于復雜，而主題思想又受限于繁復的構(gòu)圖，無法準確地傳達出來。過去的美術(shù)家只能通過連環(huán)畫、年畫、宣傳畫、幻燈片等獲取有限的美術(shù)知識，在此條件下，尚能創(chuàng)作出一大批優(yōu)秀的主題性美術(shù)作品，今日接受了系統(tǒng)、正規(guī)的高等美術(shù)教育的藝術(shù)家，卻沒有繼承前人的成功經(jīng)驗。我們常說，中國畫的發(fā)展需要在傳統(tǒng)中“因革損益”“返古開新”。主題性美術(shù)創(chuàng)作也同此理，需要總結(jié)曾經(jīng)的成功經(jīng)驗，結(jié)合時代精神，以實現(xiàn)“返古開新”。以宣傳畫為代表的畫種，為了達到宣傳目的，不斷地強化遠遠望去便一目了然的畫面效果。這迫使文藝工作者須極大地簡化內(nèi)容結(jié)構(gòu)和形式語言，以突出主題的表現(xiàn)力。筆者曾提出一個觀點：復興宣傳畫創(chuàng)作的目的，實際是接續(xù)過去主題性美術(shù)創(chuàng)作的傳統(tǒng)，鍛煉文藝工作者概括內(nèi)容結(jié)構(gòu)、形式語言及突出主題思想的能力，為技術(shù)更加復雜的國、油、版、雕的創(chuàng)作奠定基礎，從而實現(xiàn)主題性美術(shù)創(chuàng)作的“返古開新”。