電影《大佛普拉斯》的敘事策略探究

◆摘? 要：電影《大佛普拉斯》在臺灣電影金馬獎上獲得了最佳改編劇本獎等五項大獎，專業(yè)人士在藝術(shù)性與思想性方面對它給予了高度肯定。影片以嚴(yán)重的社會階層分化為基本主題，引發(fā)了觀眾對底層人民的關(guān)注和凝視。該片別出心裁的敘事策略為影片的成功奠定了堅實的基礎(chǔ)，其敘事特點主要體現(xiàn)在窺視視角與全知視角結(jié)合的敘事視角運用，以及底層空間與上層空間并行的敘事空間設(shè)定。

◆關(guān)鍵詞：《大佛普拉斯》;敘事策略;敘事視角;敘事空間

2014年，臺灣導(dǎo)演黃信堯拍攝的短片《大佛》獲得了第51屆金馬獎的最佳創(chuàng)作短片提名。電影《大佛普拉斯》是導(dǎo)演在2017年延續(xù)其《大佛》中的概念設(shè)定進(jìn)行的長片創(chuàng)作，這也是導(dǎo)演黃信堯的劇情長片處女作。片名中的“普拉斯”是英文“plus”的漢譯諧音，意為“加、加號”，可引申為“升級版”。影片講述了底層人民菜埔和肚財無意間偷看老板黃啟文的行車記錄儀，發(fā)現(xiàn)了老板不可告人的秘密，最終引來殺生之禍的故事。電影通過窺視視角展現(xiàn)階層對立，借由全知視角體現(xiàn)人文關(guān)懷，在黑白底層空間與彩色上層空間的交疊中展開了異彩紛呈的視聽敘述。

一、敘事視角

摩里塞特認(rèn)為，“選用何種敘事方式絕非小說的一個形式特征而已。它決定小說的整體結(jié)構(gòu)，并在很大程度上決定讀者的接受方式和審美效果?！彪娪暗臄⑹乱暯鞘亲髌房创澜绲慕嵌?，直接影響著影片主題內(nèi)涵的表達(dá)和觀眾心理接受過程的演進(jìn)。多視角常常被運用于展現(xiàn)不同樣態(tài)的時空環(huán)境，影片《大佛普拉斯》正是采用了窺視視角與全知視角相結(jié)合的敘事形式，指引觀眾在窺視與注視之下形成對社會的觀察與反省。

（一）窺視視角下的階層對立

影片窺視視角的建立依托于主要角色菜埔和肚財?shù)囊淮我馔獍l(fā)現(xiàn)。菜埔本是文創(chuàng)中心的一名保安，中年未婚，家中有一位常年吃藥的老母親。肚財以撿破爛為生，晚上會帶著便利店丟掉的食物來菜埔工作的保安亭看看性感雜志和電視節(jié)目。菜埔意為“蘿卜干”，肚財則是“肚臍”的閩南語發(fā)音音譯，日?？谡Z化的名字與他們微不足道的人生相互映證，揭示了菜埔和肚財作為社會底層典型代表的角色設(shè)置。某日，電視機突然故障，百無聊賴的二人好奇地點開了老板黃啟文行車記錄儀拍攝的視頻錄像。行車記錄儀原本用于記錄車前和周圍路況，在影片中成為了傳遞信息的媒介載體。導(dǎo)演巧妙將其作為菜埔和肚財偷窺老板生活的特殊媒介，建立了社會底層人物對上流社會的窺視視角。以行車記錄儀為臨界點，其外是處于逼仄空間的菜埔、肚財，其內(nèi)是上層權(quán)勢的聲色犬馬。通過行車記錄儀，電影得以完成角色黃啟文的敘事任務(wù)，以窺視的姿態(tài)完成劇情的推動。行車記錄儀中，被窺視者黃啟文所處的上流社會是豐富多彩的，他每天周旋于女性與權(quán)貴之間，甚至可以將別人的生命任意處置。行車記錄儀之外，菜埔與肚財過著社會邊緣人物毫無生趣的貧苦生活，連最基本的溫飽都很難滿足。通過窺視與被窺視關(guān)系的構(gòu)建，影片揭示了貧富差距嚴(yán)重和階層分化明顯的社會問題。

在窺視視角的敘事過程中，導(dǎo)演采用了聲音主導(dǎo)的藝術(shù)手法。電影呈現(xiàn)的畫面是行車記錄儀里缺乏靈活性的單一化場景，即汽車行駛與停止的記錄儀畫面。而聲音卻由兩個空間的不同人物發(fā)出，有黃啟文和女性在車上的說話聲，也有菜埔與肚財偷看視頻時的即時反應(yīng)。聲音在影片中承載著比畫面更為充盈的信息量，包括黃啟文買賣權(quán)色、賄賂官員、殺害情人等多項犯罪事實。導(dǎo)演將表現(xiàn)關(guān)鍵信息的重要任務(wù)交給聽覺，對視覺的敘事表現(xiàn)力加以弱化，一方面著重開發(fā)了聲音敘事的能力，對觀眾而言具有新鮮感，可以刺激聽覺感官，充分調(diào)動觀眾的能動性和想象力。另一方面，窺視帶來的緊張感可以讓觀眾自覺代入角色，與角色共同體驗窺視過程的驚訝與發(fā)現(xiàn)。觀眾作為電影中窺視者與被窺視者的雙重觀看主體，極大滿足了人們的窺私本能，讓人在代入角色產(chǎn)生共鳴的同時，也能抽離出故事本身，對影片的主題進(jìn)行冷靜的思考。

影片除了菜埔與肚財?shù)热藢?quán)勢力量發(fā)出的窺視目光，還潛藏著與之相對應(yīng)的上層對底層的隱窺關(guān)系。兩位主角發(fā)現(xiàn)老板的犯罪事實后，擔(dān)心黃啟文報復(fù)，企圖通過拜祭大佛獲得神明庇佑與心靈安慰。然而，電影中黃啟文名下的文創(chuàng)中心在建造的正是一尊巨型佛像，隱喻著以黃啟文為代表的上流人士是整個社會的造佛者。大佛以俯視的姿態(tài)看盡世間善惡，上流社會作為造佛者同樣可以開啟上帝視角，將底層小人物的命運玩弄于鼓掌。仰視與俯視，窺視與反向窺視，底層與上流，影片在二元對立的視角關(guān)系中增強了娛樂趣味，同時體現(xiàn)出底層階級與上層階級之間難以調(diào)和的矛盾對立。

（二）全知視角下的人文關(guān)懷

所謂全知視角，又叫零聚焦敘事，指的是“敘述者或人物可以從所有的角度觀察被敘述的故事，并且可以任意從一個位置移向另一個位置。它仿佛像一個高高在上的上帝，控制著人類的活動，又被稱‘上帝的眼睛”。全知視角是電影誕生之初最常見的敘事視角。隨著電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，導(dǎo)演們逐漸采用其他的敘事視角來保證電影的懸念感和新奇性。但在追求真實感的紀(jì)錄片中，零聚焦敘事憑借其冷靜客觀的敘事態(tài)度，始終是最常運用的敘事視角。

電影《大佛普拉斯》采用了全知視角，是導(dǎo)演黃信堯20年紀(jì)錄片從業(yè)經(jīng)歷的創(chuàng)作延續(xù)與經(jīng)驗之選。影片整體呈紀(jì)實風(fēng)格，全景、中景鏡頭占比很大，導(dǎo)演試圖以冷靜而克制的藝術(shù)手法確立客觀視點，將階級分化、權(quán)勢勾結(jié)等沉重的社會問題客觀呈現(xiàn)，引導(dǎo)觀眾深入問題本質(zhì)進(jìn)行思索。值得注意的是，影片中有很多與主線關(guān)聯(lián)性不強的情節(jié)鏡頭，例如情緒抑郁的失意男人，到處閑逛的流浪漢釋迦，以及菜埔家中難以抵御風(fēng)雨的破損屋棚。這些鏡頭都存在于全知視角之下，是底層人民生活的寫照。觀眾可以通過這些鏡頭了解底層社會的人物生存百態(tài)，走進(jìn)他們的生活，理解他們的艱辛與苦悶。全片全知視角的使用，將鏡頭對準(zhǔn)社會邊緣人物，展現(xiàn)了極為濃厚的人文情懷。導(dǎo)演曾在采訪中表達(dá)過，社會是一座金字塔，人們往往只會關(guān)注金字塔頂端的人，卻忽略了在金字塔底端默默推動社會發(fā)展的人。底層的生活，邊緣的人物，無奈的命運和壓抑的愁緒，導(dǎo)演通過全知視角的敘事手法喚起了觀眾內(nèi)心深處的人文關(guān)懷。不管是簡單直接的情緒共鳴還是內(nèi)心深處的情感升華，觀眾都將在全知視角的引導(dǎo)下，由人文關(guān)懷走向?qū)ι鐣栴}的思索與反思。

二、敘事空間

“所謂電影的敘事空間就是指由電影制作者創(chuàng)造或選定的經(jīng)過處理的，用以 承載所要敘述的故事或事件中的事物的活動場所或存在空間，它以活動影像和聲音的直觀形象再現(xiàn)來作用于觀眾的視覺和聽覺?！痹凇洞蠓鹌绽埂返臄⑹驴臻g中，黑白的社會底層空間與彩色的社會上層空間展現(xiàn)出現(xiàn)實社會空間中的階層劃分，體現(xiàn)了敘事空間的社會性。

（一）黑白的社會底層空間

“在電影的視聽語言體系中，色彩往往起到塑造人物形象、烘托環(huán)境、渲染氣氛以及詮釋影片主題等作用，甚至在有些影片中色彩的作用被強化與凸顯，成為影片敘事語言與美學(xué)格調(diào)的重要組成部分?！彪娪啊洞蠓鹌绽埂凡捎矛F(xiàn)代電影中較少使用的黑白色彩為主色調(diào)，將無生機的黑白空間與活力十足的彩色空間對比展現(xiàn)，實現(xiàn)了特定階層的色彩喻指。肚財、菜埔等人始終處于黑白空間，隱喻著社會底層空間。他們生存生活的主要場景是臟亂的垃圾場和狹小的保安室，暗指底層小人物艱難的生活境遇和逼仄的命運軌跡。電影中，肚財每天撿垃圾掙取的錢財不足以支撐他獲得新鮮的食物，菜埔則是時常被欺負(fù)的老好人，他們是溫飽都難以解決的社會底層。除了他們之外，電影還刻畫了流浪漢釋迦、便利店店員土豆、面會菜大嬸等邊緣人物，他們有著各自不同的生活，卻無一例外都處于黑白色調(diào)的畫面之中，采用土話俚語的取名方式，在沒有色彩的底層空間里暗淡地活著。影片最后，肚財因為知道黃啟文的犯罪秘密后被殺，他在世界上最后的存在方式是案發(fā)現(xiàn)場用白色粉筆描繪的潦草人形和葬禮上在肚財被捕新聞中隨意截取的人頭遺像。黑白畫面的怪誕呈現(xiàn)，訴說著社會底層空間的滑稽和無奈，極具現(xiàn)實主義風(fēng)格。導(dǎo)演靈活運用與現(xiàn)實有差別的黑白色調(diào)，帶給觀眾陌生化的審美感受，從而讓觀眾過濾掉淺層的碎片化信息，獲得深層的理性思考。

（二）彩色的社會上層空間

影片的大部分畫面都采用黑白色調(diào)，僅有的彩色是透過行車記錄儀展現(xiàn)的上流社會空間，里面充斥著華麗的街景、私密的韻事和駭人的犯罪，為觀眾帶來強烈的視覺沖擊感。正如劇中人物肚財?shù)呐_詞一樣，有錢人的世界果然是彩色的。影片將黑白的底層階級與彩色的權(quán)貴階級進(jìn)行對比，菜埔和肚財對上流社會的想象只能通過窺視才能滿足，顯示出兩種階層空間的割裂與鴻溝。與菜埔、肚財?shù)韧猎捹嫡Z的取名相反，老板黃啟文身處的上層階級基本都有英文名，如黃啟文的英文名Kevin，他的工廠Globe，還有Cucci、Puta等。以黃啟文為代表的上層階級，掌握漢語與英文雙語表達(dá)，與國際世界保持聯(lián)系，而底層人民連711和“洗門”都難以區(qū)分，展現(xiàn)了權(quán)貴與貧民之間巨大的生活差距。個體邊緣人物肚財吃著便利店撿來的過期便當(dāng)，依靠過期雜志和電視節(jié)目獲取社會視野，而上層人民黃啟文享受著國際的教育資源，留學(xué)歸國后開創(chuàng)公司，出沒于娛樂會所，與官商和漂亮女性頻繁社交，這是兩種貧富生活斷裂的生活對比。黑白空間中的底層人民對彩色空間的富人階級生活充滿了好奇和憧憬，通過行車記錄儀這一媒介，他們獲得了富人奢靡生活的想象，兩種色彩風(fēng)格代表的社會空間完成了激烈的碰撞，然而他們卻無力跨越兩者之間的屏障，展現(xiàn)出強烈的現(xiàn)實主義意味。此外，導(dǎo)演還將大佛這一意象在影片中從人民心中崇高的信仰淪指為權(quán)勢利益相護(hù)的工具。黃啟文的文創(chuàng)中心負(fù)責(zé)制造佛像，當(dāng)佛教的人因佛像眉毛不對稱、有垂頭喪氣的觀感而提出修改建議時，高委員利用法會將延后的借口拒絕。高委員通過法會宣揚自己的政績，黃啟文利用項目謀取暴利，官員商人們只在意自己的利益，不關(guān)心佛像本身的質(zhì)量問題。黃啟文甚至還將佛像作為被害人尸體的藏匿現(xiàn)場。電影通過佛像的意義解構(gòu)，暗指官商權(quán)勢聯(lián)手支配著社會的運行，展現(xiàn)出現(xiàn)實社會中人與人之間的權(quán)力關(guān)系。影片中彩色的社會上層空間正是黃啟文、高委員等人玩弄情感、玩弄體制、玩弄信仰創(chuàng)造出來的充斥著欲與惡的世界。

三、結(jié)語

電影《大佛普拉斯》通過窺視與全知的視點混用和色彩對照建構(gòu)出的兩極階層空間，描繪了最底層人民悲慘的生活境遇和上層權(quán)勢罪惡的人性深淵，展現(xiàn)出強烈的人文關(guān)懷和現(xiàn)實意義，幫助觀眾完成對現(xiàn)實社會的深刻反思與冷靜批判，具有較高的藝術(shù)成就與社會價值。

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作者簡介

李蝶（1995—），女，漢族，四川德陽人，湖南工業(yè)大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院碩士研究生在讀，研究方向為戲劇與影視學(xué)。