宋石磊

“二戰(zhàn)”后，在國內(nèi)中國藝術(shù)史研究沉寂之際，美國藝術(shù)史研究達(dá)到一個高潮，掀起了明清繪畫研究熱。法籍駐京外交官讓·皮埃爾·杜伯秋（JeanPierre Dubose） 等在紐約威爾頓斯坦（Wildenstein）的美術(shù)館策劃舉辦了“明清畫展”，出版了一部展覽圖錄《明清大畫家》。這次展覽在美國大獲成功，促成了“二戰(zhàn)”后美國的明清繪畫研究熱。杜伯秋繼而發(fā)表了在美國藝術(shù)史研究界頗具影響的論文《中國繪畫新取向》（“A New Approach to ChinesePainting”）， 直指當(dāng)時(shí)西方藝術(shù)史研究只重視宋畫的現(xiàn)象，而忽視了明清繪畫的重要性，并進(jìn)一步總結(jié)：“一種品位的符號，也是對過去世代無知的體現(xiàn)?！倍挪餅槲鞣教峁┝艘环N重新審視明清繪畫的新眼光，并將董其昌和塞尚比較，推進(jìn)了中西繪畫比較研究的課題。高居翰是這一明清繪畫研究熱潮的受益者，他成長于伯克利，很早便展現(xiàn)了卓越的圖像記憶和文字寫作才能。他受到杜伯秋所策劃的“明清畫展”的影響，迸發(fā)了對明清繪畫的研究興趣，并將研究重心放在了中國晚期繪畫—明清繪畫—之上。最終，高居翰通過兩本研究明代繪畫的著作《江岸送別》和《氣勢撼人》，在不斷變幻的文化歷史語境中展開了對“二戰(zhàn)”后美國藝術(shù)史的兩次修正，拓展了藝術(shù)史研究的邊界，開創(chuàng)了明清繪畫研究的新范式。正如曹意強(qiáng)所評價(jià)的：“高居翰的學(xué)術(shù)意義就在于他運(yùn)用西方方法解決中國美術(shù)問題，創(chuàng)造了有效的理論和方法論框架，在此關(guān)系中，中國固有的視角無法囊括的重要側(cè)面得到了闡明，從而拓展了研究的途徑?！保ú芤鈴?qiáng)：《跨語境之鑒：高居翰中國繪畫史文集序》，載《新美術(shù)》二0一一年第四期）

一

一九七八年，高居翰研究明代繪畫的力作《江岸送別：明代初期與中期繪畫》（以下簡稱《江岸送別》）出版，這是繼一九六○年高居翰的第一部中國藝術(shù)史研究著作《中國繪畫》之后的又一力作。高居翰所呈現(xiàn)的新的研究方法帶來了海外中國藝術(shù)史研究的另一種可能，被認(rèn)為是自喜龍仁（Osvald Sirén）的七卷本《中國繪畫、主要畫家及畫論》之后，海外藝術(shù)史學(xué)界中國藝術(shù)研究的代表作。但也因其研究方法與傳統(tǒng)的中國藝術(shù)史處理模式的巨大差別，一時(shí)在美國的中國藝術(shù)史研究界引起了很大的爭議。瓦特遜（W.Watson）在其所寫的書評中指出：高居翰的研究方法是“用馬克思主義的理論”為指導(dǎo)的方法。瓦特遜指出了高居翰從外部考察的視野來處理藝術(shù)史，顯然與傳統(tǒng)風(fēng)格學(xué)的內(nèi)部風(fēng)格研究和圖像分析的路徑大相徑庭。對高居翰持反對意見的有韓莊（John Hay）、蘇立文（Sullivan）和班宗華（R . B a r n h a r t）。態(tài)度最激烈的當(dāng)屬班宗華，他在一九八一年六月《藝術(shù)通報(bào)》（Art Bulletin ）發(fā)表的書評中，指出高居翰的一個根本性錯誤在于：他沒有描繪晚明繪畫藝術(shù)的總體風(fēng)格，卻轉(zhuǎn)而稱浙派為“異端派”加以貶低。高居翰缺乏歷史主義客觀立場的藝術(shù)史偏見顯然是有失偏頗的。班宗華的指責(zé)很快便受到了高居翰的反駁，二人多次展開論爭。

這一相對峙的兩大派別的學(xué)界論爭，論爭的焦點(diǎn)集中在兩種藝術(shù)史研究方法的分野，即高居翰所持“生活方式與風(fēng)格傾向”（l i f epatterns and stylistic directions）的對應(yīng)分析（correlation analysis）方法與班宗華的純粹藝術(shù)風(fēng)格研究方法。這場論爭表面看來是藝術(shù)史的評價(jià)問題，實(shí)則是美國藝術(shù)史學(xué)界長期以來根深蒂固的中國藝術(shù)史研究的方法之爭，即“漢學(xué)與藝術(shù)史”論爭積淀的結(jié)果，而這些論爭顯然正是關(guān)于美國的中國藝術(shù)研究如何走向縱深所日益面臨的一個重要論題。這場論爭由此引發(fā)了一個很重要的問題：藝術(shù)史書寫者的立場，以及如何以歷史主義的態(tài)度來客觀評價(jià)明代繪畫。

這場論爭之于高居翰影響巨大，最突出的一個表現(xiàn)便是促使其修正了他的研究方法論和范式。高居翰在其后的《氣勢撼人：十七世紀(jì)中國繪畫中的自然與風(fēng)格》（以下簡稱《氣勢撼人》）一書中，對《江岸送別》論爭中的來自學(xué)界的批判做了修正。從《江岸送別》到《氣勢撼人》，歷經(jīng)兩次論爭，經(jīng)過研究方法論的兩次修正，標(biāo)志著一種藝術(shù)史研究范式的新轉(zhuǎn)向，從而為美國藝術(shù)史學(xué)界的中國藝術(shù)史研究提供了一個與西方自文藝復(fù)興以來的繪畫形式與內(nèi)容的傳統(tǒng)藝術(shù)史表述方法迥異的理論維度。

《氣勢撼人》一書，緣起于高居翰一九七九年在哈佛大學(xué)諾頓講座（Charles Eliot Norton Lectures）的系列演講。該書被美國大學(xué)藝術(shù)學(xué)會（C A A）評為一九八二年度最佳藝術(shù)史著作—查爾斯·莫里獎。高居翰的老師馬克斯·羅樾（Max Loehr）高度評價(jià)此書為西方學(xué)界中國繪畫研究史上一部里程碑式的著作。在本書中，高居翰修正了《江岸送別》及其論爭下的方法論和范式轉(zhuǎn)向，展現(xiàn)了全新的學(xué)術(shù)理路：“如何通過細(xì)讀畫作和作品比較來闡明一個時(shí)期的文化史而做的一次嘗試。”其獨(dú)特的研究路徑在于：每一章都以一幅作品的細(xì)讀或兩幅作品的比較分析展開，從晚明畫家的作品研究和風(fēng)格形式分析切入，指出耶穌會傳教士所引入的西方銅版畫之“外來影響”的刺激是推動十七世紀(jì)晚明繪畫革新的關(guān)鍵性因素。其核心論題為“外來影響”是十七世紀(jì)晚明繪畫的關(guān)鍵，由此得出的一個結(jié)論是：耶穌會傳教士對中國思想界產(chǎn)生了深刻的影響，使得本土的思想突破了傳統(tǒng)儒家的藩籬，表現(xiàn)出一種新思想的可能性。

在本書尚未成形之際，高居翰在演講時(shí)就已預(yù)知此書所提問題的爭議性。果然，甫一出版，就在學(xué)界引起很大反響，引發(fā)了激烈的論爭。大都是類似約翰·羅森菲爾德（John Rosenfield）的“非中國式”的批評：過分專注于研究方法的創(chuàng)新而忽視了中國繪畫這一研究對象本身;對于研究方法的過分強(qiáng)調(diào)使得高居翰難以深入中國繪畫的本質(zhì)。方聞（Wen C. Fong）在《評高居翰〈氣勢撼人：十七世紀(jì)中國繪畫中的自然與風(fēng)格〉》的書評中對高居翰提出了批評，指出了其藝術(shù)史研究的“西方化”傾向，反映了一種西方長期存在的陳舊觀念—將中國繪畫當(dāng)作泛西方世界的一部分，這一觀念直接導(dǎo)致中西方文化與藝術(shù)二元對立的局面，由此陷入一種“文化相對主義”的藝術(shù)史偏見。同時(shí)加深了中西方文化之間的隔閡，易于造成藝術(shù)史研究的碎片化。

具體而言，這場論爭的分歧主要集中在以下幾個方面：

第一，中國學(xué)者以“東方學(xué)的幽靈復(fù)現(xiàn)”，進(jìn)而指出高居翰“用了外來帝國主義的價(jià)值觀點(diǎn)和詮釋法，強(qiáng)制地套用在中國本土傳統(tǒng)之上”（《氣勢撼人：十七世紀(jì)中國繪畫中的自然與風(fēng)格》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店二00九年版）。

第二，將歐洲中國藝術(shù)史研究方法套用在中國藝術(shù)史研究基礎(chǔ)之上，運(yùn)用“跨文化借用”的方法，即暗示一種文化強(qiáng)制另一種文化的觀念。

第三，所謂“風(fēng)格史”的研究是源于德國的沃爾夫林（H e i n r i c hWolfflin），從本質(zhì)上講是西方的，不適用于中國。

第四，關(guān)于高居翰指出的受到“外來影響”的晚明繪畫作品與風(fēng)格，中國學(xué)者力圖從中國固有的繪畫傳統(tǒng)中找出先例來佐證，進(jìn)而指出這一所謂的新穎手法并非是西方繪畫的影響，而是來自中國繪畫傳統(tǒng)的啟示。

這是高居翰在繼《江岸送別》一書之后引發(fā)的第二次論爭。雖然爭議頗多，卻直接促使他進(jìn)行了第二次藝術(shù)史修正。從《江岸送別》到《氣勢撼人》，高居翰對于藝術(shù)史研究方法論和范式轉(zhuǎn)向的修正路徑卻清晰地呈現(xiàn)出來了。

在北京三聯(lián)書店簡體版新序中，高居翰開宗明義地表明了自己的立場：“繪畫只有通過繪畫史才能進(jìn)入歷史”，中國繪畫的研究必須以視覺方法為中心，但他同時(shí)也指出：“這并不意味著我一定要排除其他基于文本的研究方法，抑或是考察藝術(shù)家生平、分析畫家作品，將他們置身于特定的時(shí)代、政治、社會的歷史語境?！保ㄍ希┻@顯然是高居翰針對班宗華在論爭中的批判“離開藝術(shù)作品本身而向外求，越來越厭棄把藝術(shù)當(dāng)作藝術(shù)看待了”（參見一九八一年高居翰編選的《班宗華、高居翰、羅浩通信集》，包括十四封通信和三篇書評， 另附錄羅浩匯編的《詹景鳳論吳門畫派》，高居翰一九八一年在中國的講演稿，一九八二年的研討會的發(fā)言提要，一九八0年紐約“中國美術(shù)理論討論會”的發(fā)言提要，以及高居翰的《中國畫研究的五大難點(diǎn)》補(bǔ)遺） 的修正。高居翰在《氣勢撼人》中進(jìn)一步加強(qiáng)了對于藝術(shù)作品本身的分析，正是基于對大量中國繪畫作品的研究，使得《氣勢撼人》展現(xiàn)了高居翰純熟扎實(shí)的形式分析功力。從作品的細(xì)讀和比較分析切入，以大量的視覺分析和繪畫作品研究作為立論的基礎(chǔ)。事實(shí)上，這種經(jīng)過修正的藝術(shù)史研究路徑無疑是成功的，以至于在后來的《畫家生涯：傳統(tǒng)中國畫家的生活與工作》一書中，高居翰仍然延續(xù)了這種對于藝術(shù)作品的細(xì)讀。而具體到畫家的選擇問題，也展現(xiàn)了高居翰的獨(dú)特之處，他創(chuàng)新性地選取了張宏、吳彬等職業(yè)畫家，這使其與傳統(tǒng)的中國藝術(shù)史研究大大地拉開了距離。高居翰的依據(jù)在于：自北宋文人畫崛起以后，中國的士大夫長期主宰著中國繪畫史的主流走向和話語空間，文人往往慣于從自己的本位出發(fā)，選擇有利于文人的觀點(diǎn)，諸如對于技術(shù)的輕視，對于詩歌創(chuàng)作原則的重視，對于繪畫思想性的強(qiáng)調(diào)。高居翰旨在提出與之相抗衡的另一種畫史建構(gòu)的路徑，將以往被遮蔽的、邊緣化的畫家重新納入繪畫史。高居翰之重視視覺形式分析，輔之以作品細(xì)讀的研究路徑的獨(dú)特藝術(shù)史價(jià)值在于其所針對的是國內(nèi)學(xué)術(shù)界太過于拘泥文本研究的模式弱點(diǎn)，顯然也是對傳統(tǒng)中國藝術(shù)史研究拘泥于藝術(shù)作品風(fēng)格的歷時(shí)性自足演變這一問題的反撥和修正。

二

高居翰之于方法論的修正使得《氣勢撼人》開創(chuàng)了一種藝術(shù)史寫作的新范式，帶來了藝術(shù)史研究的另一種可能。需要指出的是，高居翰并非持一種西方“沖擊—反應(yīng)”的模式，也不是美國藝術(shù)史家詹姆斯·埃爾金斯（James Elkins）在《西方藝術(shù)史中的中國山水畫》一書中所指出的藝術(shù)史書寫的“西方化”問題，海外中國藝術(shù)史研究者以其西方化的個人意識形態(tài)對中國山水畫的后殖民主義闡釋。事實(shí)上，高居翰并非持一種歐洲中心主義的觀念，恰恰相反，高居翰是基于對傳統(tǒng)的中國藝術(shù)史研究方法的深深憂慮出發(fā)的，即傳統(tǒng)藝術(shù)史研究所沿用的風(fēng)格分析和圖像闡釋的方法是否還適用于新時(shí)代的語境？風(fēng)格研究傾向于去描繪晚明繪畫總的“風(fēng)格”概括，太過于強(qiáng)調(diào)“分類”，在一定程度上忽視了晚明畫家的“個性”和創(chuàng)新性的問題。高居翰受到了邁克爾·巴克森德爾（Michael Baxandall）的影響，擺脫了早期的風(fēng)格分析流于形式因素的弊端，即關(guān)涉作為一個實(shí)體的作品的形式因素，將形式特征視為點(diǎn)、線和塊面等畫面問題的不二法門，在一定程度上忽視了從文化與歷史外部條件來分析闡釋作品。高居翰強(qiáng)調(diào)藝術(shù)史的外部考察，這種藝術(shù)史研究方法顯然與二十世紀(jì)初德國考古藝術(shù)史家亞多爾夫·米海里司（A d o l fMichaelis）所強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)史之考古藝術(shù)的視覺分析是一脈相承的。米海里司認(rèn)為不應(yīng)將考古藝術(shù)品僅僅作為研究的證據(jù)材料，而是肯定考古藝術(shù)品本身的自足性，倡導(dǎo)一種對于考古藝術(shù)品的形式和結(jié)構(gòu)的分析闡釋。高居翰以在《江岸送別》中提出“生活方式與風(fēng)格傾向”的對應(yīng)分析方法來解決這一問題，并進(jìn)一步在《氣勢撼人》中從風(fēng)格分析和圖像闡釋之外的“社會與歷史條件下的藝術(shù)”來研究晚明繪畫。高居翰所持的是一種“大藝術(shù)史”的視野和世界藝術(shù)的概念。他力圖更加深入地探討藝術(shù)的生成邏輯，不停留于繪畫作品之上，而是向外部不斷延展，在文化、社會、經(jīng)濟(jì)、思想的大背景之下來重新審視晚明繪畫。因而，在方法論上，他修正了傳統(tǒng)藝術(shù)史側(cè)重于內(nèi)部的研究，轉(zhuǎn)而借用了西方社會學(xué)、人類學(xué)和經(jīng)濟(jì)學(xué)的理論—諸如“贊助人”“職業(yè)畫家”“業(yè)余畫家”等—去重新闡釋晚明繪畫。對于晚明繪畫的解讀，高居翰顯然有著更大的野心，他試圖從以往中國藝術(shù)史學(xué)者的傳統(tǒng)研究范式中抽離，開創(chuàng)一個藝術(shù)史研究的新范式。當(dāng)時(shí)整個歐洲美術(shù)史的研究，有關(guān)藝術(shù)史的傳記、證據(jù)的考證等基礎(chǔ)性工作已經(jīng)趨于完成，勢必走向批判性分析和風(fēng)格闡釋。這顯然是藝術(shù)史演變的合乎邏輯的新發(fā)展。但是，藝術(shù)史闡釋的難度與限度在哪里？尚未弄清畫作的確切時(shí)代與作者，在所收集的資料尚有限的情形之下，試圖通過新的研究方法闡釋晚明繪畫的演變，難免又陷入了晚明繪畫應(yīng)該發(fā)生的這一虛假期望之上。

高居翰的視覺形式分析的藝術(shù)闡釋路徑標(biāo)志著一種新的研究范式的崛起。晚明繪畫充滿了活力、變化與復(fù)雜性，我們能否從晚明的繪畫作品中看到社會語境變遷與思想的表征？晚明畫家的繪畫作品又在多大程度上承載了時(shí)代的因素？面對耶穌會傳教士引進(jìn)西方繪畫，明清易代，晚明畫家所面對的是中西雙重影響的刺激，又潛藏著怎樣的文化張力？高居翰并不滿足于從晚明繪畫來看晚明歷史的這一層面，恰恰相反，他要借助于晚明繪畫畫面結(jié)構(gòu)所出現(xiàn)的新的視覺表現(xiàn)方式和圖像表征，結(jié)合晚明到清初鼎革易代之際的天崩地裂的社會政治動蕩，從畫面的復(fù)雜形式構(gòu)成里管窺晚明到清初文人士大夫的身份焦慮、情感認(rèn)同和文化想象，以及文人士大夫的生命智慧，如何以繪畫來建構(gòu)一個安身立命的生命空間，編織現(xiàn)實(shí)世界中并不存在的幻象山水。

對于海外中國藝術(shù)研究而言，從藝術(shù)管窺整個文化史的變遷一直都是一個藝術(shù)史的頗為棘手的難題。如考察晚明繪畫風(fēng)格的“風(fēng)格共相”時(shí)，如何將文人畫家董其昌與職業(yè)畫家張宏和吳彬相關(guān)聯(lián)？從時(shí)代風(fēng)格來看，又該如何處理前后“分期”的變化，以及中國晚期畫家自身身份的變遷，如遺民畫家的遺民心態(tài)與身份認(rèn)同對于其藝術(shù)風(fēng)格的影響？正如貢布里希所指出的：“藝術(shù)有其自身的歷史演進(jìn)過程，假使沒有傳統(tǒng)知識的幫助，自然山水無法經(jīng)由未經(jīng)藝術(shù)訓(xùn)練的人來充分表達(dá)?！保‥. H. Gombrich，The Sense of Order： AStudy in the Psychology of Decorative Art ）藝術(shù)史的進(jìn)程有可能演變得很緩慢，卻有其自身的某種邏輯存在，即中國繪畫自身的自律性，忽視這一自律性則易于陷入一種“文化相對主義”的怪圈之中。雖然說藝術(shù)很難脫離其自身所處的時(shí)代歷史語境，而藝術(shù)家本人也可能因?yàn)閭€人生計(jì)而不得不求助于“贊助人”，但是藝術(shù)仍有其自身發(fā)展的獨(dú)立性存在。

從藝術(shù)史的脈絡(luò)來看，高居翰在《氣勢撼人》中所做的修正使得“二戰(zhàn)”后美國的中國藝術(shù)史方法論的革新又呈現(xiàn)出一種新面貌。事實(shí)上，高居翰所針對的是中國藝術(shù)史研究的“后進(jìn)性”—中國晚期繪畫高度因襲本土舊有傳統(tǒng)的問題，即過分專注于中國藝術(shù)本身的自足性這一問題。

高居翰的這一藝術(shù)史處理與羅樾形成了鮮明的對照。羅樾在處理中國繪畫“階段和內(nèi)容”之“分期”時(shí)，盡管其做了一個斷代的劃分，但他在“時(shí)代風(fēng)格與內(nèi)容”這一藝術(shù)史問題上，進(jìn)一步指出“每一個時(shí)代的風(fēng)格完全是由內(nèi)容決定的”，而他本人則持有一種客觀公正的藝術(shù)史書寫態(tài)度，即“不加任何歷史風(fēng)格的描述”（Max Loehr ：“ Phasesand Content in Chinese Painting”）。相較于羅樾，高居翰想要將這一藝術(shù)史研究問題推向縱深，無疑面臨一個很重要的問題：藝術(shù)史修正的限度，即如何描述晚明繪畫的歷史風(fēng)格變遷。關(guān)于“時(shí)代風(fēng)格與內(nèi)容”的變化，晚明畫家張宏、吳彬等職業(yè)畫家筆下所出現(xiàn)的再現(xiàn)自然真實(shí)面貌的這一新穎手法顯然在中國傳統(tǒng)畫史是無先例可循的。其畫面結(jié)構(gòu)所呈現(xiàn)的復(fù)雜風(fēng)格顯然在以往中國藝術(shù)史的風(fēng)格形式分析和圖像闡釋的研究框架中是無法解讀的。針對這一研究困境，高居翰創(chuàng)新性地將晚明繪畫的“外來影響”的刺激與北宋巨障山水的復(fù)興問題整合到一個系統(tǒng)里面進(jìn)行考察。但是，高居翰卻未能對晚明繪畫作品建立一種整體的“歷史風(fēng)格的描述”，這無疑又體現(xiàn)了藝術(shù)史推演的限度。

歷史的原初語境決定了藝術(shù)史闡釋的限度。高居翰受到時(shí)代風(fēng)潮的影響，重視中國藝術(shù)史料之價(jià)值，而忽視了中國藝術(shù)所根植的本民族的文化精神之根。高居翰的問題恰恰是中國藝術(shù)史本土范式建構(gòu)的風(fēng)向標(biāo)，處于探索階段的中國本土藝術(shù)史研究，在全球命運(yùn)共同體的時(shí)代，如何在世界藝術(shù)史中占有一席之地，重視中國繪畫內(nèi)在精神的把握和民族文化之根，這顯然是中國本土藝術(shù)史研究范式建構(gòu)的重心所在。