中國(guó)美術(shù)學(xué)院教授/ 陳磊

傳統(tǒng)繪畫中有一類舟船題材，大曰舟、小曰船、漁人乘者曰艇，劃分明晰?！缎彤嬜V》“宮室門”將“舟車”附于其內(nèi)?！短瞥嬩洝酚涊d一位與顏真卿相識(shí)、名叫張志和的畫家，善畫舟船?！妒コ嬙u(píng)》收錄了燕文貴之畫名，稱其不僅善山水，亦能畫“舟船盤車”，并記錄了一幅燕氏作品——《舶船渡海圖》。另一位以繪制舟船及江河水勢(shì)見長(zhǎng)的畫家蔡潤(rùn)，他因所畫《舟車圖》受到宋太宗稱贊。上述文獻(xiàn)所記的舟船題材作品，如燕文貴《舶船渡海圖》、蔡潤(rùn)《舟車圖》，如今已不可見。然我們所知的是，在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中，舟船漁艇是極為重要的繪畫題材與構(gòu)成元素。

車行山路，舟行水路，中國(guó)山水畫是關(guān)乎“行旅”的藝術(shù)。若要描繪江河之景，往往離不開舟船漁艇。縱觀中國(guó)繪畫史，在歷代繪畫作品中我們始終可見“舟船”的蹤影：顧愷之《洛神賦圖》中曹植追向洛神所乘之船，張擇端《清明上河圖》里往來如梭的私家漕船、宋人《江天樓閣圖》中畫家筆下豐富細(xì)膩的近景船艇和虛淡的點(diǎn)景船只……自傳統(tǒng)中國(guó)畫發(fā)展以來，舟船的表現(xiàn)技法不斷地演變。從畫史可知，至郭忠恕時(shí)，舟船之畫法業(yè)已具備了。

一、郭忠恕與存世兩本《雪霽江行圖》

郭忠恕是五代宋初杰出的山水畫家，以界畫樓臺(tái)為世人推重，亭臺(tái)樓閣、舟船車輿皆其所擅。存世郭忠恕真跡之作僅一二幅，更多的作品乃是借郭忠恕之名，并不可靠。本文探究郭忠恕其舟船畫法，重點(diǎn)討論兩幅作品：現(xiàn)藏于臺(tái)北故宮博物院的《雪霽江行圖》（以下簡(jiǎn)稱“臺(tái)北本”），以及現(xiàn)藏于美國(guó)納爾遜?阿特金斯美術(shù)館（Nelson-Atkins Museum of Art）郭忠恕名下的《雪霽江行圖》（以下簡(jiǎn)稱“納爾遜本”）。

臺(tái)北本《雪霽江行圖》，縱74.1厘米，橫69.2厘米（圖1），無畫家本人款印，畫幅左上有宋徽宗趙佶瘦金書“雪霽江行圖郭忠恕真跡”十字，根據(jù)畫上清高宗乾隆皇帝題詩“大幅何年被割裂，竿繩到岸沒人牽。江行底識(shí)當(dāng)雪霽，剩有瘦金十字全”，可知乾隆顯然注意到了這幅畫有被裁割的痕跡。此圖主體畫面繪兩艘大船，船只一前一后，形制相同。兩船桅桿上緊系著的繩索，各有一條繩索越過船首向右下延伸，繩索去向未及交代完整，畫面便戛然而止。納爾遜本《雪霽江行圖》，縱52.7厘米，橫142.9厘米（圖2），畫面內(nèi)容與臺(tái)北本極為相似，然較之臺(tái)北本更為完整?？芍_(tái)北本為殘卷，僅存畫卷左半，原圖繩索應(yīng)延伸到前景坡岸上，由六位纖夫拖曳，拉船前行，畫面右上方應(yīng)另有遠(yuǎn)景雪山點(diǎn)綴。臺(tái)北本和納爾遜本應(yīng)同出相似的粉本或以另一本為摹本，只是納爾遜本少了一絲神氣。納爾遜本遠(yuǎn)景雪山的山石勾勒皴擦運(yùn)用了郭熙的筆法，推測(cè)其應(yīng)是晚于郭熙、徽宗時(shí)代的摹本。

比對(duì)臺(tái)北本《雪霽江行圖》和納爾遜本《雪霽江行圖》，可見畫法和用筆之精到程度有異。就桅桿與桅索之用筆而言，臺(tái)北本兩船的桅桿用墨頗重，拉桅的繩索之間有粗細(xì)、濃淡、虛實(shí)關(guān)系；而納爾遜本兩船的桅桿與桅索之間筆線粗細(xì)一致，乏變化而少生意。就拉桅繩索的數(shù)量而言，臺(tái)北本有三十根拉桅的繩索，前后兩船的拉桅繩索數(shù)量相同，而納爾遜本只有二十七根拉桅的繩索，兩船的拉桅繩索數(shù)量相異。繩索與貨物上積雪覆蓋的表現(xiàn)手法亦有區(qū)別：臺(tái)北本畫家較為用心地描繪出了積雪覆蓋、堆積的感覺，體察入微，所繪自然生動(dòng)；而納爾遜本只剩簡(jiǎn)單的留白。納爾遜本舟船的木質(zhì)構(gòu)架，遺漏了一些墨筆暈染。在勾勒船幫與繩索的結(jié)構(gòu)時(shí)偶有誤筆，并且木質(zhì)構(gòu)架勾勒交代含糊，竹草編織物只是簡(jiǎn)單地用勾線做了排列?？傮w而言，納爾遜本對(duì)繩索等物的表現(xiàn)已趨簡(jiǎn)化，與臺(tái)北本舟船繩索勁挺的勾勒比較，納爾遜本已經(jīng)失去了晁補(bǔ)之《雞肋集》中評(píng)說郭忠恕《畫本》“一二曲折，毫發(fā)點(diǎn)綴，惟謹(jǐn)不謬”的用筆。

二、納爾遜本《雪霽江行圖》與郭忠恕章法

納爾遜本雖有失嚴(yán)謹(jǐn)、用筆欠佳，但不可否認(rèn)的是納爾遜本畫卷保存更為完整。對(duì)比蘇軾《郭忠恕畫贊并敘》中對(duì)郭忠恕兩次作畫時(shí)的描述，可知納爾遜本的構(gòu)圖及畫面處理，是同為郭忠恕所喜用的一類章法。蘇軾《郭忠恕畫贊并敘》記錄郭忠恕作畫之事：

有求者，必怒而去。意欲畫，即自為之。郭從義鎮(zhèn)岐下，延止山亭，設(shè)絹素粉墨于坐。經(jīng)數(shù)月，忽乘醉就圖之一角，作遠(yuǎn)山數(shù)峰而已，郭氏亦寶之。岐有富人子，喜畫，日給醇酒，待之甚厚。久乃以情言，且致匹素，恕先為畫小童持線車放風(fēng)鳶，引線數(shù)丈滿之。富家子大怒，遂絕。

郭忠恕這先后兩次的作畫，也并非都是敷衍了事的。醉時(shí)乘興而畫，作遠(yuǎn)景山巒?；虍嫼⑼志€放風(fēng)箏，拉足幾丈長(zhǎng)線，然此種顯功力之用筆卻不一定得到富家子的喜愛、認(rèn)可。從蘇軾文中我們可知，遠(yuǎn)山峰巒、長(zhǎng)線纖繩皆為郭忠恕所擅。由此或可推測(cè)：納爾遜本《雪霽江行圖》的章法，是郭忠恕喜用的章法之一。

三、臺(tái)北本《雪霽江行圖》畫面分析

再說臺(tái)北故宮博物院所藏的《雪霽江行圖》。臺(tái)北本圖中兩艘單桅船冒雪前行，滿載的貨物被皚皚白雪覆蓋，天地以清透的墨色渲染，寒江杳靄、江天一色，給人以寒氣逼人、蕭瑟蒼遠(yuǎn)之感。畫家不但表現(xiàn)了對(duì)彎曲船體正確結(jié)構(gòu)的興趣，并準(zhǔn)確地應(yīng)用了透視法，使船首至船尾漸次縮小表現(xiàn)出遠(yuǎn)近感，與《圣朝名畫評(píng)》所提的郭忠恕以木匠使用的建筑結(jié)構(gòu)計(jì)算方式描繪宮室屋宇題材，是一致的。

臺(tái)北本此圖以船體為主，畫中船體構(gòu)造復(fù)雜，桅桿上裝有六個(gè)隨時(shí)可以起倒的軸轤，船體有六個(gè)大船艙，艙側(cè)有雕花木窗，船頭可見布幕，或垂或啟。船頂一派繁忙勞作之景。船上貨物繁多，堆積如山，貨物與船體之上，積雪皚皚，雪霽之景被刻畫得淋漓盡致。畫家對(duì)桅桿、卡榫、繩索捆綁等部位皆有清楚的交代，然不是全部借用界筆直尺，而是與徒手勾勒相結(jié)合。船上的貨物蓋著草簾，草簾上留有厚實(shí)的積雪。圖中大船之上，桅桿高聳，桅索筆直，畫家筆法勁挺，桿索之間相互掣肘，極富張力。右側(cè)與桅桿之間相連的兩根長(zhǎng)鎖，弧度自然，恰到好處，甚為傳神。此處桿索共繪有數(shù)十道，但卻繁而不亂，井然有序，有始有終，沉實(shí)勁力。長(zhǎng)長(zhǎng)的桅索一根根縛在桅頂，系住船幫，繩子扣結(jié)清晰可見。船上鍋碗瓢盆、小凳布簾、竹籃席卷各隨其序，毫不雜亂。細(xì)節(jié)安排得具體真實(shí)但并非羅列平敘。船篷頂分別呈弧形及梯形，下方為軒房。近處一船的船艙上畫有支起的簡(jiǎn)練支窗（支撐起來可進(jìn)光、換氣，放下后可防止江水或雨水進(jìn)入船內(nèi)），規(guī)則的小留白與用菱花格欞和幾何形花紋繁密的窗，產(chǎn)生有規(guī)則的疏密對(duì)比，并與船頂上被積雪覆蓋著大小、高低錯(cuò)落的弧形船篷、貨物等雜物的不規(guī)則積雪留白，又形成對(duì)比。

這一切煩瑣的對(duì)比，統(tǒng)統(tǒng)被長(zhǎng)長(zhǎng)的弧形船舷統(tǒng)一起來?？梢姰嬚邔?duì)物象有精確的表現(xiàn)能力。細(xì)節(jié)與整體的刻畫，呈現(xiàn)了節(jié)奏的統(tǒng)一美。由船的主桅上無數(shù)遒勁的纜繩延伸到船沿上打結(jié)，形成幾處不規(guī)則的曲線纜繩，以此曲線來化解船體長(zhǎng)直線的枯燥。此圖的畫心在船舷四分之一處，一個(gè)逆向行走撐篙的船工。船工手撐斜長(zhǎng)篙使長(zhǎng)弧形船舷不顯得簡(jiǎn)單。同時(shí)船工大幅度用力撐篙動(dòng)作產(chǎn)生的動(dòng)勢(shì)，與被裁割部分坡岸上纖夫的拖曳，一撐一拉，一短一長(zhǎng)，一豎一橫，使圖中船只有向右側(cè)行駛的感覺。

臺(tái)北本《雪霽江行圖》所繪人物眾多，皆形態(tài)逼真，生動(dòng)傳神。官家與船夫、老叟與壯年，或乘船，或拉纖，或休憩，或閑談，或呵凍，或取暖，或遠(yuǎn)望，或招待，身份各異，姿態(tài)不同，極盡其妙，呼之欲出，不知是否與宋人劉道醇《圣朝名畫評(píng)》中談到的郭忠恕繪制人物之事有關(guān)：

“凡欲畫多與王士元對(duì)手，而忠恕于人物不深留意，往往自為屋木，假士元寫人物于中，以成全美。”

圖1 郭忠恕 雪霽江行圖 74.1cm×69.2cm 臺(tái)北故宮博物院藏

至于郭忠恕畫面中人物來源或?yàn)橥跏吭娜宋锂嫺?，而后郭忠恕依之摹畫，真?shí)的情形是否如此，我們便無法查證、不得而知了。但可以見得，畫中人物線條流暢、用筆富有力度，與畫面整體很好地融合在一起，傳神的形態(tài)又為畫面添加了不少靈動(dòng)的點(diǎn)睛之筆，畫家所繪人物是極為成功的。不論郭忠恕畫中人物是否借鑒了王士元的人物畫稿，郭氏人物繪畫風(fēng)格必定受到當(dāng)時(shí)繪畫風(fēng)尚的影響。美國(guó)紐約大學(xué)藝術(shù)史研究生院?jiǎn)萄福↗onathan Hay）教授曾于浙江大學(xué)“宋畫國(guó)際學(xué)術(shù)會(huì)議”上作過“郭忠恕《雪霽江行圖》與趙光輔人物畫風(fēng)格”的報(bào)告，他通過對(duì)比《水墨盤車圖》（上海博物館藏）、傳趙光輔《蠻王禮佛圖》（美國(guó)克利夫蘭美術(shù)館藏）、《藩王禮佛圖》（北京故宮博物院藏）等圖以及五代馮暉墓壁畫中人物繪畫風(fēng)格，指出今藏臺(tái)北故宮博物院的郭忠恕《雪霽江行圖》中的人物體現(xiàn)了五代時(shí)期畫家趙光輔的人物風(fēng)格。

結(jié)語

圖2 郭忠恕 雪霽江行圖 52.7cm×142.9cm 美國(guó)納爾遜?阿特金斯美術(shù)館藏

臺(tái)北故宮博物院《雪霽江行圖》對(duì)船體構(gòu)造、桅桿、榫卯、繩索等部位皆有清楚的交代，可以看出畫家對(duì)精確表現(xiàn)物件構(gòu)成的特別取向。通過細(xì)致觀察、分析，亦可確定臺(tái)北故宮博物院此本郭忠恕《雪霽江行圖》是依據(jù)舟船寫生，并有粉本為底而創(chuàng)作的作品。納爾遜本傳為郭忠恕的《雪霽江行圖》，雖保存更為完整，但從其勾勒用筆、墨色渲染、格物觀察的精微程度來看，其繪制水準(zhǔn)遠(yuǎn)遜于臺(tái)北故宮博物院的《雪霽江行圖》。

徐沁《明畫錄》曾言：“畫宮室者，胸中先有一卷木經(jīng)，始堪落筆?！蹦窘?jīng)，經(jīng)劉凌滄先生解釋，是“研究建筑學(xué)中木結(jié)構(gòu)的著作”。徐沁所言極是，畫屋木宮室，只有深諳其中結(jié)構(gòu)、原理，方可畫得合乎情理。舟船之畫法亦是如此，要知曉舟船基本結(jié)構(gòu)，要符合實(shí)際的比例尺寸，合乎透視，要用筆有力。臺(tái)北故宮博物院《雪霽江行圖》中的舟船以界筆直尺與徒手勾勒相結(jié)合的方式繪制，用線挺勁、筆力深厚、富于變化，足見畫家對(duì)舟船結(jié)構(gòu)之精熟、落筆之肯定。筆者認(rèn)為，臺(tái)北故宮博物院《雪霽江行圖》蘊(yùn)有強(qiáng)烈的郭忠恕面貌，符合畫史對(duì)郭忠恕作品的描述，或可借此本《雪霽江行圖》想見當(dāng)時(shí)“舟船之畫法具備”的情形，窺得郭忠恕“望之中虛、若可躡足”的面貌與畫風(fēng)。

[1]中國(guó)山水畫“以大觀小”的觀照方式、“可游可居”的空間觀、或隱或顯的蹊徑，皆指明山水畫是關(guān)乎“行旅”的藝術(shù)。歷代山水畫的命名方式亦體現(xiàn)到這一點(diǎn)，如《溪山行旅圖》《秋山行旅圖》《關(guān)山行旅圖》《蜀山行旅圖》等等。

[2]何惠鑒指出該作品應(yīng)該是晚于北宋的作品。Wai-kam Ho et al.,Eight Dynasties of Chinese Painting:The Collections of the Nelson Gallert-Atkins Museum,Kansa City,and the Cleveland Museum of Art,Cleveland(,1980),Cat.No.77，第96-97頁。

[3]蘇軾，《郭忠恕畫贊并敘》，《蘇軾文集》，第2冊(cè)，孔凡禮點(diǎn)校，中華書局，1986年，第612頁。

[4]云告，《宋人畫評(píng)》，湖南美術(shù)出版社，1999年，第98頁。

[5]趙晶，《宋畫國(guó)際學(xué)術(shù)會(huì)議綜述》，《故宮博物院院刊》，2015年第1期，第142頁。

[6][清]徐沁，《明畫錄》，見俞劍華《中國(guó)畫論類編》，人民美術(shù)出版社，1986年，第763頁。

[7]劉凌滄，《界畫》，《美術(shù)》，1961年3月，第72頁。