清代廣州外銷手繪絲綢

白芳

摘要： 18世紀廣州外銷手繪絲綢暢銷歐美，但國內(nèi)卻罕有實物留存，與之相關(guān)的文獻記載更是寥寥無幾，這段關(guān)于中國絲綢業(yè)的輝煌歷史幾乎不為人所知。本文從海外留存和回流的廣州外銷手繪絲綢實物入手，結(jié)合西方書信和當時的拍賣紀錄等文獻材料，對廣州外銷手繪絲綢的紋樣特征、生產(chǎn)銷售情況及在西方的使用和產(chǎn)生的影響等方面進行論述。研究認為，18世紀廣州外銷手繪絲綢是應(yīng)海外市場需求而生產(chǎn)制作的一類絲綢品種，其裝飾紋樣既有中國傳統(tǒng)的裝飾風格，也糅合了印度外銷印花棉布和歐洲“洛可可”風格紡織面料上的裝飾元素。18世紀廣州外銷手繪絲綢的客戶群體以歐洲市場為主體，至19世紀，消費群體繼而轉(zhuǎn)向以美國市場為主體。

關(guān)鍵詞： 廣州;港口;外銷;手繪絲綢;花卉紋樣;中國風;洛可可

中圖分類號： TS941.1;K876.9文獻標志碼： B文章編號： 10017003（2022）04014607

引用頁碼： 041304DOI： 10.3969/j.issn.1001-7003.2022.04.019（篇序）

外銷手繪絲綢是17、18世紀廣州工匠按照海外市場需求生產(chǎn)制作的一類絲綢品種，它和刺繡類絲綢、織造類絲綢共同構(gòu)成中國外銷成品絲綢的三種主要產(chǎn)品。由于清代廣州外銷手繪絲綢專供外銷，國內(nèi)罕有實物留存，兼之它在西方流行、使用的時間也相對較短，這無疑增加了對該領(lǐng)域研究的難度。目前關(guān)于手繪絲綢的研究多側(cè)重于20世紀70年代以來中國當代手繪絲綢產(chǎn)品的制作工藝和藝術(shù)表現(xiàn)方面的梳理，關(guān)于手繪絲綢的歷史，尤其是清代外銷手繪絲綢的研究則寥寥無幾。最具代表性的成果是袁宣萍等[1]撰寫的《絲綢手繪的歷史與傳統(tǒng)》一文。該文章梳理了中國古代手繪絲綢的發(fā)展脈絡(luò)，認為手繪是中國最早的織物裝飾手段，與傳統(tǒng)絹本繪畫同出一源。元代以后單純的手繪織物很少發(fā)現(xiàn)，但在18世紀向歐洲出口的外銷絲織品中，絲綢手繪工藝卻發(fā)揮了重要作用。清代后期外銷手繪絲綢衰落后，至民國都很少見到手繪絲綢的蹤影。但是，為何在18世紀手繪絲綢能重新煥發(fā)生機？外銷手繪絲綢有怎樣的特點？它們是怎樣進行生產(chǎn)銷售的？它們在西方產(chǎn)生了怎樣的影響又是怎樣衰落的？這些問題都有待進一步的探討。因此，本文嘗試從西方現(xiàn)存和回流的清代廣州外銷手繪絲綢的實物資料入手，結(jié)合西方書信、拍賣紀錄等文獻材料，通過文獻和實物互證的方法，對清代廣州外銷手繪絲綢的紋樣特征、生產(chǎn)銷售情況及在西方的使用和影響等方面進行闡述。

1清代廣州外銷手繪絲綢的紋樣

目前存世可見的清代外銷手繪絲綢的面料多以紗、綢、緞為主，紋樣大多選用花卉植物圖案進行裝飾。為了迎合西方人的審美需求，這類花卉植物圖案或直接按照西方流行的花樣進行描摹繪制，或繪制西方人喜歡的東方風情、中國元素去裝飾。具體而言可以分為三類：

1.1歐洲“洛可可”風格的花卉紋樣

18世紀歐洲的織物紋樣盛行洛可可風格，這是一種女性化的、曲線式的裝飾風格。它以妙曼舒卷的線條和玲瓏多變的造型作為主要裝飾手段，花卉是備受推崇的裝飾題材?！霸诩徔椕媪系脑O(shè)計上，花卉圖案成為最主要的圖案。最常見的花卉圖案是根據(jù)常見花卉歸納變形出的小花朵”[2]。清代外銷手繪絲綢上的洛可可風格花卉紋樣以藤蔓花卉和緞帶花束兩種裝飾紋樣為主。

這件18世紀晚期黃紗地彩繪花卉紋匹料（圖1），共2匹，一匹長250 cm，另一匹長90 cm，寬均為74 cm，廣東省博物館收藏。匹料以黃紗為地，用明亮多彩的礦物顏料繪制藤蔓花卉紋樣，康乃馨、薔薇花、牽牛花、鐵線蓮、小雛菊等花卉與自由舒卷的藤蔓隨意組合，呈散點式布局。另一件18世紀晚期的湖藍色綢地彩繪花卉紋匹料（圖2），長270 cm，寬74 cm，香港海事博物館收藏。匹料以湖藍色塔夫綢為地彩繪藤蔓花卉紋樣，該紋樣以四條平行分布的波浪形藤蔓花卉為主軸，主軸兩側(cè)等距離繪制折枝康乃馨、牽?；?、蘭花等單體花卉。這一裝飾紋樣與同時期外銷瓷上的西洋花卉裝飾紋樣相近，很有可能都是根據(jù)西方來樣畫稿臨摹繪制而成。

除纖細柔美的藤蔓花卉紋樣外，柔軟飄逸的緞帶和蝴蝶結(jié)也是洛可可風格服裝面料的重要裝飾元素，這一元素也被廣泛運用到清代外銷手繪絲綢的裝飾紋樣上。這件1770—1780年綠色平紋絲綢彩繪緞帶花束紋匹料（圖3），長84 cm，寬76 cm，維多利亞阿爾伯特博物館收藏。綠色平紋絲綢匹料上彩繪飄逸的藍白相間的緞帶，大朵的玫瑰、薔薇及不知名的小花組成的花束被緞帶系以蝴蝶結(jié)裝飾。整匹面料色調(diào)柔美，造型優(yōu)雅，具有典型的洛可可風格服裝面料的裝飾特征。

1.2印度風格的“生命樹”紋樣

17、18世紀，中國絲綢、印度棉布是海上絲綢之路貿(mào)易中兩類重要的紡織品。如果說中國絲綢俘獲的是歐洲整個上流社會的芳心，那么印度棉布收獲的則是整個西方社會的喜愛[3]。印度印花棉布以其明亮的色彩、絢麗的紋樣、親膚的觸感和易于打理的特性贏得了歐洲市場的青睞，成為了歐洲主要的服裝面料之一。在眾多印度外銷的印花棉布中，以“生命樹”紋樣最具代表性，它“通常在白色地上，裝飾色彩明快的花樹紋樣;巖石上有樹干長出，枝條蜿蜒，花葉婉轉(zhuǎn)，明艷動人。為了適應(yīng)歐洲市場，花樹紋樣是經(jīng)過多次變異的，其中融入了歐洲人的審美習慣，甚至中國的設(shè)計元素，異國情調(diào)濃郁”[4]。廣州外銷手繪絲綢為了增強競爭實力，更好地占據(jù)西方消費市場，也出現(xiàn)了模仿印度風格的“生命樹”主題紋樣。

這件18世紀下半葉白色絲綢彩繪花鳥紋床罩（圖4），長274 cm，寬251 cm，英國維多利亞阿爾伯特博物館收藏。畫面中心一株生機盎然、百花齊放的“生命樹”紋樣占據(jù)整個畫面，曲折蜿蜒的枝條上裝飾著西方人喜歡的鳥籠、花籃、飛鳥等中國元素，畫面的邊飾以多束小型花樹紋樣滿地裝飾。另外一件18世紀末19世紀初白紗地彩繪花鳥紋壁掛（圖5），長394 cm，寬73 cm，中國絲綢博物館收藏。畫面主體由兩部分組成，底部一株花樹枝干斜橫，鮮花綴滿枝頭，柔軟的枝條一端用紅色絲線系著一只繁花似錦般的中式花籃;畫面上半部點綴著呈散點式布局的折枝花鳥紋樣，壁掛的邊飾以具有歐洲洛可可風格的藤蔓花卉紋樣裝飾。這件壁掛將中式花鳥紋樣、印度風格“生命樹”紋樣和歐洲洛可可風格紋樣融為一體，體現(xiàn)了廣州外銷手繪絲綢紋樣所具有的多元藝術(shù)風格雜糅的特點。373052F0-001F-4A35-BEB6-9676B7DFE7F0

1.3中國傳統(tǒng)花鳥題材紋樣

花鳥畫是中國傳統(tǒng)繪畫之一，花鳥畫元素也是深受西方人喜愛的裝飾紋樣。1756年，倫敦發(fā)行的藝術(shù)期刊《藝術(shù)學校，抑或?qū)嶒炇摇?，作者Godfrey Smith寫道：“極具天賦的中國紡織工人用豐富多變、絢麗多姿的裝飾紋樣極大地拓展了我們的空間想象。包括鳥兒、蝴蝶、花草樹木、亭臺樓榭和其他元素在內(nèi)的中國風格裝飾紋樣有著神奇的市場盈利效用?！盵3]

這件19世紀白色絲綢彩繪花鳥壁紙（圖6），長222 cm，寬74 cm，廣東省博物館收藏。壁紙以白色絲綢為地，以S形枝干為骨架鋪滿整個畫面，柔軟的枝條上盛開著牡丹、玉蘭、茶花等各式具有吉祥寓意的中國傳統(tǒng)花卉，艷麗奪目的鸚鵡盤踞枝頭，俯視地面，動感十足。近景處采用設(shè)色技法繪制草坪、假山、奇石，兩只喜鵲成雙成對，雀躍其間。遠景處鶯飛蝶舞，一派春意盎然的景色躍于眼前。中國傳統(tǒng)花鳥紋樣與印度風格的“生命樹”紋樣有異曲同工之妙，都是深受西方市場喜愛的服飾面料裝飾題材，也有學者認為“這種花樹與鳥的類型，也在一定程度上與印度花布紋樣有關(guān)”[4]。

2清代廣州外銷手繪絲綢的生產(chǎn)情況

清乾隆二十二年（公元1757年）廣州“一口通商”，歐美商人僅允許在廣州口岸一地從事通商貿(mào)易，由此廣州壟斷中西海路貿(mào)易近一個世紀，成為清朝全盛時期世界貿(mào)易體系的核心環(huán)節(jié)。廣州不但是絲綢、瓷器、茶葉等中國大宗傳統(tǒng)出口商品的集散地，更是世界奢侈品、時尚用品加工制造的重要產(chǎn)地。福布斯在《1825—1830年的廣州商鋪》中寫道：“1822年廣州十三行一帶有5 000余家專營外銷商品的店鋪，約有25萬的男人、女人和兒童加入到外銷商品的生產(chǎn)制作過程中，廣州的藝術(shù)家在象牙、玳瑁、硨磲、檀香木等雕刻制品、竹木家具、漆器、金銀器、織繡、藤制品等方面的精湛技藝聞名于世?！盵5]

在海外市場需求的刺激下，傳統(tǒng)的絲綢生產(chǎn)重鎮(zhèn)江南地區(qū)和新興的珠江三角洲一帶絲織業(yè)生產(chǎn)高度發(fā)達?！稄V州竹枝詞》中“洋船爭出是官商，十字門開向兩洋，五絲八絲廣緞好，銀錢堆滿十三行”[6]，就是對清代廣州十三行時期絲綢貿(mào)易盛況的最佳描述。明清時期，珠江三角洲的廣州和佛山一帶機房林立，絲織手工業(yè)工人眾多，絲綢業(yè)生產(chǎn)呈現(xiàn)出高度商品化和專業(yè)化的特征。如廣州的錦綸會館是一家絲織行業(yè)會館，始建于清雍正元年（公元1723年），其下又分眾多小行，“總而言之，曰錦綸行;分而言之，則有放機行、朝蟒行、金彩行、宮纻線平行、牛郎行、雜色行、洋貨三行、十一行、十八行、絲紗行、線紗行、廣紗行、紹紗行、三紗行、八絲行，縷析條分，各開門戶，彼此執(zhí)業(yè)，不能稍渝（逾）”[7]。佛山絲織業(yè)在“明代中葉以后，已發(fā)展到十八行，即絲緞行、什色緞行、元青緞行、花局緞行、纻緞行、牛郎紗行、綢綾行、帽綾行、花綾行、金彩行、扁金行、對邊行、欄桿行、機紗行、斗紗行、洋綾綢行等”[8]。這一時期，大量外銷的絲織品雖然數(shù)量、品種豐富，但其織造紋樣仍以中式傳統(tǒng)紋樣為主。這是由于按照西方市場需求織造來樣定制的西式紋樣需要重新裝造織機，費時費工，成本無疑大幅增加。從最大化節(jié)約成本、更好地滿足西方市場審美需求的角度考慮，廣州工匠采用本地織造的坯綢，以手工繪制或刺繡的方式在坯綢面料上面裝飾西方流行紋樣，從而能夠達到更高效地滿足西方市場需求的目的。

關(guān)于廣州外銷手繪絲綢的繪制方法，根據(jù)現(xiàn)存廣州外銷手繪絲綢實物中的一個共同特點可知，廣州外銷手繪絲綢多用墨線勾勒紋樣輪廓，然后在輪廓線內(nèi)填色。勾填法是中國傳統(tǒng)繪畫的著色方法，“勾填是先用墨線勾出輪廓，然后沿著墨線的內(nèi)緣，填進應(yīng)填的顏色。所填入的被覆蓋力強的顏色，如白粉、朱砂、石青、石綠等，既不許侵犯原來的墨線，也不能與墨線之間有空隙。填進去的顏色，不一定是平涂，還要分別出厚薄、深淺、濃淡、明暗”[9]。廣東省博物館收藏的19世紀白色絲綢彩繪花鳥壁紙（圖6（a））正是采用了傳統(tǒng)花鳥工筆畫的勾填法進行著色繪制的。尤其是粉、紫兩色的牡丹花，無論是綻放的花朵還是待放的花苞，其著色都嚴格限制在墨線勾勒的范圍內(nèi)，濃淡、深淺用色純熟，寫實逼真。但目前所見到的多數(shù)廣州外銷手繪絲綢的填色并未嚴格限制在輪廓線以內(nèi)，礦物顏料、植物染料往往填涂得較為隨意，經(jīng)常有超出輪廓線的現(xiàn)象。關(guān)于用墨線勾勒輪廓紋樣的方法有三，一種是技藝嫻熟的畫工直接在坯綢面料上繪制而成;第二種是利用粉本繪制，“即用一張薄紙，用墨線勾好底稿，以針刺出圖案輪廓的真空，將石墨粉或滑石粉覆在紙上撲打，使粉從針孔中漏下，這樣就將底稿上的畫樣輪廓線轉(zhuǎn)移到綢面上”[1];第三種是選擇吸水性良好的紙張，用墨水涂染畫稿輪廓，然后再把留在紙張上的墨跡轉(zhuǎn)印到坯綢面料之上[10]。輪廓線內(nèi)的著色需要用明礬固定顏色，以防止下層顏色在后續(xù)上色過程中發(fā)生動搖、顏色相混的現(xiàn)象。此外明礬水刷在坯綢面料上，也可以防止顏色滲暈的現(xiàn)象，如廣東省博物館收藏的18世紀晚期黃紗地彩繪花卉紋匹料圖1（b）上可以看到明顯的明礬水涂抹過的痕跡。

3清代廣州外銷手繪絲綢的使用情況

清代外銷手繪絲綢產(chǎn)品的興起與衰落與西方國際市場的需求密切相關(guān)，17、18世紀法國是西方時尚潮流的風向標。18世紀之末，法國的絲業(yè)在美術(shù)及技術(shù)方面的欣欣向榮，突出于17世紀中國材料不斷輸入的刺激。在17世紀后半葉，東方手繪的絲織品成為最流行的時式[11]。但是中國的絲綢、印度的棉布等東方紡織品大量涌入歐洲后，不利于當?shù)丶徔棙I(yè)的發(fā)展，為了保護法國織工的權(quán)益，1686年法國攝政當局“下令禁止一切由東方輸入的手繪絲織品”，但是此種法令并沒有得到嚴格執(zhí)行。1695年，法國東印度公司得許在今后三年內(nèi)輸入手繪絲品，并附重要的加注：“如得陛下允許，時間還可延長;每年輸入最高以一百五十萬法鎊為限，并附保留條件，公司得自費將貨物再行輸出，并不許售于本國商人?！盵11]這一矛盾直到1785年蘇格蘭人貝爾發(fā)明了滾筒印花技術(shù)，極大提高了印花面料的生產(chǎn)效率，來自中國的手繪絲綢和印度的印花棉布才逐漸失去了競爭優(yōu)勢。373052F0-001F-4A35-BEB6-9676B7DFE7F0

18世紀，洛可可藝術(shù)風格影響下的歐洲紡織面料，流行的是S形或漩渦形的藤蔓和花卉紋樣，花卉是重要的裝飾母題?！拜p薄的印有碎花圖案的面料適宜洛可可女裝復雜的結(jié)構(gòu)造型，層層重疊的穿著方式，繁復得數(shù)不清的彎彎曲曲的褶飾和花邊的裝飾，輕盈飄逸的款式造型。絲綢的自然光澤更是讓追求雍容華貴外表的女士著迷”[2]。這一時期，廣州外銷手繪絲綢很大一部分是整匹面料進行銷售，到歐洲后再在當?shù)丶舨弥谱鞒煞b。但目前在歐洲發(fā)現(xiàn)存在一些未經(jīng)使用的廣州外銷手繪絲綢匹料，究其原因，柯律格先生認為：或者由于中國絲綢面料的尺寸不符合歐洲床幔或衣裙的剪裁要求;又或是海上貿(mào)易運輸時間較長，手繪絲綢不能緊跟歐洲的流行時尚，而且潮濕的環(huán)境也使得手繪絲綢容易發(fā)生損壞現(xiàn)象[12]。

廣州外銷手繪絲綢匹料，除用于服裝面料外，也大量應(yīng)用到窗簾、床幔、壁紙等家居用品上。理查德·萊特在《園藝歷史》中提到：“花卉成為服飾和窗簾設(shè)計構(gòu)建的源泉，優(yōu)秀設(shè)計師厭倦了司空見慣的花卉，喜歡從異國情趣的花卉中發(fā)掘靈感?！睆V州外銷手繪絲綢上帶有東方情趣的花卉恰好滿足了這一審美需求。尤其是歐洲人有用壁紙裝飾墻面的傳統(tǒng)，掛毯、錦緞、天鵝絨及淺浮雕的皮革制品等都是裝飾墻體的主要材料。由于這類材料價格昂貴，只有上流社會才能擁有的奢侈品，所以來自中國的手繪絲綢以其靚麗的色彩、異國的情調(diào)和相對低廉的價格，被西方上流社會所追捧。為了滿足更廣泛的市場需求，桑皮紙材質(zhì)的廣州外銷手繪壁紙以其更低廉的價格和更為耐用的性能優(yōu)勢贏得了歐洲社會各個階層的青睞，于是紙質(zhì)手繪壁紙才逐漸取代了絲綢手繪壁紙的地位，成為當時歐洲“中國風”室內(nèi)裝飾的主流。

18世紀，廣州的外銷手繪絲綢也有被加工為成品衣物再銷往到西方市場的情況，最主要的成衣以宗教服飾為主?！爸袊墙z質(zhì)法衣的主要產(chǎn)地，制作法衣的絲綢面料有提花、刺繡和手繪等多種工藝。這些絲質(zhì)法衣主要銷售給西班牙、北美加利福尼亞的天主教群體，甚至包括中國在內(nèi)的一小部分天主教群體。一般運往美國的絲質(zhì)法衣都要經(jīng)過菲律賓的馬尼拉。”[10]英國維多利亞阿爾伯特博物館收藏有一套1780年白緞手繪花卉紋十字褡和圣帶（圖7），十字褡是天主教神職人員舉行禮儀時穿罩在長袍外的一種無袖禮服，圣帶與十字褡配套使用，披在肩上兩端自然下垂。這套法衣以白緞為地，繪制著顏色明亮艷麗的藤蔓花卉植物圖案，既有中國傳統(tǒng)的牡丹、菊花、萱草等花卉，也有一些經(jīng)過藝術(shù)處理的十字形花卉圖案，金屬質(zhì)感的黃色邊框內(nèi)由粉藍兩色的花朵和葉片組成的花卉帶進行裝飾。歐洲的宗教服飾很少以花卉圖案作為裝飾主體，這套法衣顯然是廣州工匠臆測西方審美喜好而自行設(shè)計制作的一套中西融合風格的宗教服飾。

1780至19世紀，歐洲的“中國風”熱潮漸趨衰落，兼之滾筒印花技術(shù)日臻成熟完善，絲綢生產(chǎn)成本大幅降低，廣州外銷手繪絲綢的價格優(yōu)勢不復存在，在19世紀初基本退出了歐洲的消費市場。但是美國作為海上貿(mào)易的后起之秀，在19世紀的中西貿(mào)易中扮演起重要的角色，因此中國外銷藝術(shù)品的消費群體繼而轉(zhuǎn)向以美國消費市場為主體。1784年美國第一艘貿(mào)易船“中國皇后號”直航廣州時，格林船長在廣州采購的眾多物品中包括1件用于女士梳妝臺的手繪薄紗，價格12美元。1786年，“中國皇后號”第二次抵達廣州時，格林船長又以65美元的價格購買了2件刺繡絲綢[12]。盡管外銷絲綢價格如此昂貴，但和西方絲綢市場相比，中國絲綢依舊有明顯的價格優(yōu)勢，因此18、19世紀大量的廣州手繪絲綢和刺繡絲綢源源不斷地輸入歐美市場。1832年6月5日，米勒兄弟聯(lián)合公司在紐約舉行“廣州扇、夏布和時髦物品”專場拍賣會，所有拍品均來自Howard號商船在廣州采購的商品。其中關(guān)于廣州外銷手繪絲綢的拍品有：4×4英尺的絲綢手繪窗簾5件;6×4英尺（1英尺約0.305 m）的絲綢手繪窗簾6件;614×312英尺的絲綢手繪窗簾6件;612×312英尺絲綢手繪窗簾12件;30碼（1碼約0.914 m）長4英尺寬手繪絲綢1件;500把手繪絲綢扇。直到19世紀50年代，廣州外銷手繪絲綢依舊有銷售到美國市場的記錄。1850年，羅伯特·貝內(nèi)特·福布斯在廣州時收到妻子的來信，信中福布斯太太提到需要定制一些手繪絲綢?！拔視慕o你準確的窗戶尺寸，你可以讓人在絲綢上畫些東西，但是手繪絲綢如果頻繁地卷起打開的話，畫在絲綢上的顏料可能會脫落，而且絲綢在惡劣的天氣中會受潮?！盵12]最終因為這些顧慮，福布斯的太太打消了原來定制手繪絲綢窗簾的計劃。19世紀中葉后廣州外銷手繪絲綢逐漸淡出美國消費市場。

4結(jié)論

清代廣州外銷手繪絲綢是在全球海洋貿(mào)易的背景下應(yīng)對海外市場需求而滋生出的一種商品類別，它的興起與衰落與海外市場需求的導向緊密相連。18世紀是廣州外銷手繪絲綢發(fā)展的黃金時期，為了迎合西方市場的審美需求，手繪絲綢的裝飾紋樣既有中國傳統(tǒng)的裝飾風格，也糅合了印度外銷印花棉布和歐洲洛可可風格紡織面料的裝飾元素，這也為歐洲“中國風”的盛行帶來靈感。18世紀廣州外銷手繪絲綢的客戶群體以歐洲市場為主體，18世紀后半葉到19世紀中期客戶群體以美國市場為主體。伴隨著西方工業(yè)化生產(chǎn)的浪潮，西方絲綢的產(chǎn)量、質(zhì)量和生產(chǎn)效率大幅提升，兼之西方審美流行趨勢的轉(zhuǎn)變，廣州外銷手繪絲綢的優(yōu)勢不再，最終被西方市場淘汰。

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Abstract： The hand-painted silk for export is a kind of silk created by Cantonese artisans in the 17th and 18th centuries to meet the demands of international markets. It is one of the three primary silk fabric exports from China， along with embroidery silks and woven silk. Cantonese exported hand-painted silk to Europe and the United States in the 18th century， but few authentic artifacts remain in China， and there are few related literature sources. Chinese silk industry has a long and illustrious history that is nearly unknown. This article starts from the hand-painted silk exported from Guangzhou that is retained and returned overseas， and makes full reference to western letters and auction records from the time and other documentary materials， examining the pattern characteristics， production， and sales condition the hand-painted silk exported from Guangzhou in the west. As a result， the author believes that the hand-painted silk exported from Guangzhou is a product category formed in response to foreign market need in the context of global maritime trade， and its rise and decline are closely related to the direction of overseas market demand. The export of hand-painted silk from Guangzhou reached its pinnacle in the 18th century when the Qing government enacted the "Canton System"， which stipulated that European and American merchants could only do business and trade through Guangzhou Port. As a result， Guangzhou monopolized commerce between China and the West for over a century， and during the Qing Dynastys zenith， it became the worlds primary trading center. Guangzhou is not only a distribution center for Chinese bulk traditional export commodities such as silk， porcelain， tea， etc.， but also an important production center for the processing and manufacturing of luxury goods and fashion goods in the world. Stimulated by overseas market demand， traditional Chinese silk production centers in the south of the Yangtze River and the emerging Pearl River Delta witnessed rapid development of the silk industry. Cantonese artisans utilized locally woven greige silk and decorated the silk fabric with hand-painted patterns that were popular in the West to optimize cost savings， better satisfy the aesthetic demands of the western market， and increase competitiveness in response to the increasing flood of trade orders. In this way， the needs of the Western market were greatly satisfied. The decorative patterns of the hand-painted silk for export include traditional Chinese flower and bird patterns， the "tree of life （Kalpavriksha）" pattern on the printed cotton cloth exported from India and the decorative elements on the European "Rococo" style textile fabrics. Such a fusion brought inspiration to the prevalence of the European "Chinoiserie" style. The hand-painted silk in Guangzhou was mainly exported to the European market in the 18th century， while the "Chinoiserie" style flourish in Europe eventually faded in the 19th century. In addition， the roller printing method became in popularity， lowering the cost of silk manufacturing significantly. As a result， the pricing advantage of Guangzhou hand-painted silk for export vanished， and it essentially disappeared from the European consumer market. In the early 19th century， the United States as a rising star in maritime commerce played a significant role in China-Western trade， and the consumer group of the hand-painted silk exported from China switched to the American market in the 19th century.

Key words： Guangzhou; port; export; hand-painted silk; flower pattern; Chinoiserie; Rococo373052F0-001F-4A35-BEB6-9676B7DFE7F0