高逸凡 唐宏峰

【摘 要】 希臘神話譜系中的仙女寧芙在藝術(shù)史學家阿比·瓦爾堡的研究視野中占有重要地位。作為“寧芙”形象的核心圖版之一，瓦爾堡《記憶女神圖集》的第46塊圖版以吉蘭達約的繪畫《施洗約翰的誕生》中那個極具辨識度的女仆為開端，圖像的重點開始聚焦于“寧芙”形象的動態(tài)之姿，并逐漸從外在姿態(tài)延伸至流動在圖像主題中的“寧芙”形象。由此，寧芙在瓦爾堡以及他的研究者那里呈現(xiàn)出紛繁復雜的樣貌：從神話中的仙女到圖像中的女仆，再到異教女神以及酒神精神的象征，最后甚至牽扯出人與影像的關(guān)系問題。第46號圖版蘊藏著寧芙從希臘神話中的仙女走向一個激情的異教魅像的關(guān)鍵信息，也蘊藏著瓦爾堡藝術(shù)史哲學的核心內(nèi)涵。

【關(guān)鍵詞】 寧芙;阿比·瓦爾堡;記憶女神

《記憶女神圖集》（Mnemosyne Atlas）作為阿比 · 瓦爾堡（Aby Warbur）晚年時期的項目，展現(xiàn)了他一以貫之的對待藝術(shù)和圖像的思維方式。通過將不同時期、不同材料、不同文化背景的圖像文本進行重新整理和組合，瓦爾堡試圖描繪的是圖像如何“通過描繪運動中的生命，在精神上汲取既有的表現(xiàn)價值”。瓦爾堡將語言中“意向性的屬性或動作所喚起的有力的認同感”在其發(fā)展過程中予以保留，以及將詞根原初意義的強化延伸到“藝術(shù)的姿態(tài)語言領(lǐng)域”[1]，進而尋找那些在人類精神與文化記憶當中幸存的表現(xiàn)價值與情感經(jīng)驗。因此，在《記憶女神圖集》中尋找瓦爾堡藝術(shù)史思想的關(guān)鍵，在于理解那些借用圖像“板結(jié)并轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N命運”[2]的姿態(tài)，“寧芙”（Nymph）正是代表著這樣一種姿態(tài)。吉奧喬 · 阿甘本（Giorgio Agamben）在《阿比 · 瓦堡與無名之學》[3]（Aby Warburg and the Nameless Science）一文中指出，“寧芙”是瓦爾堡研究的核心之一，“在他關(guān)于波提切利的《春》和《維納斯的誕生》的論文中，瓦堡用文學淵源把波提切利描繪的動態(tài)的女性形象辨識為一個‘寧芙’”[4]?！渡５铝_ · 波提切利的〈維納斯的誕生〉與〈春〉》（Sandro Botticellis Geburt der Venus und Frühling）[5]是瓦爾堡在27歲（1893）發(fā)表的學位論文，從那時起，寧芙就已經(jīng)進入瓦爾堡的研究視野并成為核心議題之一。阿甘本認為，瓦爾堡在這篇文章中一方面將“寧芙”作為15世紀藝術(shù)家在描繪一種激烈的外在運動時都會依賴的激情公式;另一方面，他揭露了古典藝術(shù)的酒神極性，而“寧芙”就是代表著這種酒神極性中的精神沖突的符號。

貢布里希在《瓦爾堡思想傳記》（Aby Warburg： An Intellectual Biography）中同樣探討了瓦爾堡對于“寧芙”形象的興趣。與阿甘本不同，貢布里希在“關(guān)于仙女的片段”一節(jié)中首先是對瓦爾堡對“寧芙”的興趣做了根源性的發(fā)現(xiàn)，同時著眼于這一形象與托爾納博尼（Tornabuoni）家族[1]的關(guān)聯(lián)性，并給出了“寧芙”是一個異教女神的結(jié)論。

同樣提到異教女神的還有阿甘本的另一本直接以“寧芙”為題的小書[2]，在這本書中，他通過大量引述瓦爾堡所提到的中世紀醫(yī)生、煉金術(shù)師、占星師帕拉塞爾蘇斯（Paracelsus）的論文《論寧芙、希爾芙、地精、火怪和其他精靈》（De nymphis， sylphis， pygmies et salamandris et caeteris spiritibus，以下簡稱“《論寧芙》”）[3]，揭露寧芙對于人的誘惑。而圖像/影像本身也無時無刻不在誘惑著人們，因此阿甘本將寧芙形象的意涵引向了人與影像的關(guān)系這一哲學命題。在這本書的結(jié)尾，阿甘本提到了人對于從影像中解脫出來的嘗試，提到了瓦爾堡圖譜標題“摩涅莫緒涅”（Mnemosyne）所意指的對于影像的告別和庇護。這些隱藏在“寧芙”形象背后的信息被瓦爾堡的研究者們一一指出，如同一個個“癥狀”一般。

為什么“寧芙”成為一個異教女神，成為酒神極性的象征，甚至成為影像的化身并如預言家般預知了現(xiàn)代社會對于影像的憂慮？瓦爾堡的圖版是否真的承載了如此多的信息？

阿甘本認為，瓦爾堡對“寧芙”主題的研究體現(xiàn)了一種認識論過程意義上的闡釋學循環(huán)，這個闡釋學的循環(huán)“絕不是一個惡性的循環(huán)”，“相反，它本身就是社會科學和人文學科的嚴格性與理性的基礎(chǔ)”。[4]但是，在這些有關(guān)“寧芙”的結(jié)論中，闡釋學的循環(huán)似乎隱匿了起來，只剩下寧芙作為一個“癥狀形式”（forme symptomale）而凸顯。[5]如何將這一闡釋學的循環(huán)顯形，成為理解“寧芙”的關(guān)鍵。海德格爾在《存在與時間》中指明了理解這一循環(huán)的方式—“以正確的方式停留在其中”[6]，對于瓦爾堡的“寧芙”來說，正確理解其含義的方式就是回到這個闡釋學的循環(huán)當中，尋找寧芙形象在文本及圖像當中最原初的面目。一般認為，瓦爾堡藝術(shù)史研究方法的本質(zhì)“經(jīng)常呈現(xiàn)為一種對19世紀末主導藝術(shù)史的風格—形式方法的拒斥”，但是這種態(tài)度并非“出自對藝術(shù)史的形式品質(zhì)的冷漠”。阿甘本在《阿比 · 瓦堡與無名之學》中證明了瓦爾堡對于形式的敏感，形式與內(nèi)容在他這里并非是本真對立的。[7]喬治 · 迪迪—于貝爾曼（Georges Didi-Huberman）也指出瓦爾堡對于這種形象的特殊關(guān)注是從“一種共有的材料”“一種象征形式（forme symbolique）”出發(fā)。[1]因此，對這種特殊性形象的象征形式予以發(fā)掘才是理解闡釋學循環(huán)的關(guān)鍵?！队洃浥駡D集》作為瓦爾堡研究工作的最終形態(tài)，隱藏了所有有關(guān)寧芙的最終記憶，將寧芙的所有含義通過瓦爾堡的圖版串聯(lián)起來，通過對寧芙形象的不斷復現(xiàn)，才能最終抵達“癥狀形式”的終點，并理解瓦爾堡凝聚在寧芙身上的哲學意涵。

一、文本中的寧芙形象

對寧芙形象的完型，首先需要將寧芙歸置到文本中?！皩庈健币辉~，同阿比 · 瓦爾堡的《記憶女神圖集》的名字—“摩涅莫緒涅”一樣出自希臘神話。另一個文本是瓦爾堡曾經(jīng)直接引述的文藝復興時期哲學家帕拉塞爾蘇斯的《論寧芙》。在這兩個文本中，寧芙都是作為仙女或是精靈的集合名詞出現(xiàn)，但是也存在著一些差異。

寧芙在希臘神話中作為仙女散落在諸多故事當中，她們并不屬于神明，往往作為神的仆從或侍奉者出現(xiàn)，有的也與神結(jié)合生出后代。在希臘神話中的寧芙基本都是美麗的少女形象，充滿著青春的氣息，活潑靈動，甚至能歌善舞。樹木在風中搖曳的沙沙聲響、山泉的滴答聲都被認為是寧芙的低語。這些美麗的仙女存在于自然界的各處，因此，她們的形象或多或少代表著不同的自然事物，有不同的分支，比如水寧芙、山寧芙、樹寧芙等，同時她們也能幻化成這些自然事物。

但是，希臘神話中的寧芙也并不一定是十全十美的，水寧芙與人類的故事[2]標志著一個隱秘的傾向—對人類的引誘。在帕拉塞爾蘇斯的論文《論寧芙》中，寧芙與人類的愛與激情更為凸顯。在這篇論文的描述中，寧芙只代表自然界的水元素，并如同題目中所展示的，與氣元素希爾芙、土元素地精、火元素火怪等并列。這些元素不再屬于希臘神話的譜系，而屬于上帝創(chuàng)世的第二分支。雖然這些元素精靈在各方面都與人類相似，但是他們并不是亞當?shù)淖铀?，也不是野獸，在動物、元素精靈和人類的關(guān)系上“它們高于動物，而低于人類，是肉與靈的混合物”[3]。在帕拉塞爾蘇斯的敘述中，它們比人類缺少的是“魂”，但是它們可以通過與人類的媾合來使自身和子嗣獲得魂魄，變成真正的人類，甚至獲得永生。因此，帕拉塞爾蘇斯文本中的寧芙相較于希臘神話中的，欲望更加強烈，這種對人類貪婪尋覓的欲望生成讓寧芙從希臘神話中的“美好”形象變成一種具有兩面性甚至多面性的復雜形象，它可以是一個年輕貌美的女仆，也可以是一個獵頭者，瓦爾堡在他的《記憶女神圖集》中展現(xiàn)了一個流動的寧芙，這里的流動并不僅僅是形容寧芙的姿態(tài)，也暗示了寧芙身份的流動。

二、承載者寧芙

瓦爾堡的研究者安德烈埃 · 皮諾蒂（Andrea Pinotti）將第46號圖版中的寧芙稱為一個承載（carrying）者[4]，這個承載者在圖版主題中代表著將某物/人帶給某個對象，同時也形成了特定的身體活動姿勢。除了在形象上具有高度的辨識度以外，結(jié)合瓦爾堡所呈現(xiàn)的大量圖像中不同的主題類型，承載也就有了其他引申的含義，比如介紹（presenting）—將某人介紹給某個對象，承載著具體事物的寧芙同時也進一步轉(zhuǎn)變成一個承載抽象事物的形象，比如對于敬意的傳達、對于信息的傳遞等。這些不同的面向共同構(gòu)成了完整的寧芙形象，展示了其豐富的精神和文化意涵。

（一）承載具體事物的姿態(tài)

幾乎所有寧芙形象的研究者都無法避開對第46號圖版占版面最大的那張多梅尼科 · 吉蘭達約（Domenico Ghirlandaio，又譯基爾蘭達約）的（Birth of John the Baptist）（圖1，圖版編號6.1、6.2）的討論。這是這塊圖版中最為重要的畫作，也是理解一切寧芙形象意涵的開端。在畫面最右側(cè)的女仆右手扶著果盤頂于頭頂，左手提著一個水瓶。她雙腳錯開，足尖點地，呈現(xiàn)一種向前運動的狀態(tài)。瓦爾堡在這幅畫的右側(cè)將這位女仆截取出來，截取出來的圖片也出現(xiàn)在“他未出版的一份1900年的文檔封面上，這部分文檔的標題就是Ninfa Fiorentina（佛羅倫薩的寧芙）”，“它的第一部分是瓦爾堡與藝術(shù)世家和語言學家安德烈 · 尤勒（André Jolles）的友好通信，通信的焦點是基爾蘭達約畫中的一個女性人物，我們可以在新圣母教堂的托納博尼小圣堂里再現(xiàn)‘施洗者圣約翰的誕生’的壁畫上看到她從右邊‘進入’畫面”。[1]芭芭拉 · 貝爾特（Barbara Baert）在《寧芙：主題、魅影、情動》（Nymph： Motif， Phantom， Affect）一書中強調(diào)了這位女子的舞蹈姿態(tài)，“一個舞蹈著的人物頭頂著新鮮水果盤子從右側(cè)進入”[2]。

排除一些畫面較為完整并且具有明顯主題的圖片，單純來審視圖版中具有承載者姿態(tài)的寧芙形象，由上至下排列在圖版最右側(cè)的編號16、編號17（圖2）兩張圖片的身體姿態(tài)更為靈動，飄逸的衣裙讓她看起來并不像是一個承載著物體的普通女性，而像是一個起舞的仙女。當觀眾順著這幾張圖片繼續(xù)往下看時，會發(fā)現(xiàn)與圖版中其他圖片格格不入的第18號圖片，其余圖片展示的都是繪畫或者浮雕，而這張表現(xiàn)的則是現(xiàn)實生活。這張照片是瓦爾堡自己在塞蒂尼亞諾拍攝的一位提東西的農(nóng)婦，雖然照片是靜止的，但是農(nóng)婦那邁開的腳步無疑顯示她正在運動當中。

（二）獻禮、介紹的姿態(tài)

圖版中最容易辨認的是那些承載具體事物的寧芙形象，但如果都是這些顯而易見的主題，那么也就沒有必要將諸如編號6這樣的整體畫作放在圖版當中。在這些完整的繪畫或浮雕中一定有更加深層的主題存在。聯(lián)想到吉蘭達約這張畫的原本主題“圣約翰的誕生”，那么這位頭頂果盤、拿著水罐的女仆是否也在向圣約翰獻禮？重新審視整張圖版后，一些隱晦的獻禮場景也浮出水面。編號20（圖3）是波提切利在萊米別墅（Villa Lemmi）所作的《維納斯和美惠三女神向一位年輕女孩獻禮》（Venus and the Three Graces Offering Presents to a Young Girl），四位神祇通過獻禮來向那位女子致敬，同時也一并將她們自身所代表或所承載的美貌和愛帶給她。

圖版中的另一個主題—對人的介紹，呈現(xiàn)的寧芙仍然是一個承載者，只是其承載的對象從或具體或抽象的物變成了人或是身份。最明顯呈現(xiàn)這一主題的是編號12（圖4）和編號21（圖5）兩張圖片。編號12最主要的主題是圣母瑪利亞在孩童時期被她的父母介紹給教堂的神父，“介紹”這個動作的施予者是瑪利亞的父母，他們可以被辨認為“寧芙”的化身。編號21同編號20一樣也是波提切利在萊米別墅所作的壁畫，只是這幅畫的主角是一位年輕男子，他被擬人化的“語法”帶到其他6個人面前，這7個人物每位都代表著一種技藝：修辭、語法、邏輯、算數(shù)、幾何、天文學、音樂，這位年輕男子被“語法”介紹給這些“技藝”的同時，就像編號20中的女子獲得美貌和愛一樣，獲得了這些技藝。

（三）作為受孕信息承載者的寧芙

“寧芙”對人物及身份信息的承載在圖版中還可以有所延伸。再次審視圖版中占據(jù)最大版面的《圣約翰的誕生》，拋開那個以女仆身份出現(xiàn)的迷人的寧芙，自然會想到被遺漏的誕生主題。貝爾特詳盡描述了寧芙形象從一個頭頂果盤的女子演變至受孕信息承載者這一過程。他首先引述了喬爾喬 · 瓦薩里（Giorgio Vasari）對通過將食物和禮物帶給初生的孩子和剛剛生育的母親來表示歡迎這一古老風俗的描述，并將這個女子的形象同多納泰羅（Donatello）的雕像《豐饒》（Dovizia），以及喬瓦尼 · 德拉 · 羅比亞（Giovanni Della Robbia）家族為了使其能夠放置在家庭私人空間而對這件雕塑進行縮小比例的復制版本（圖6）相聯(lián)系，闡述了這種小雕塑總是被用來當作祈求豐收和生育的禮物。[1]

編號4、5、6、19都是對這一主題的最直接呈現(xiàn)。編號4和編號6一樣都是表現(xiàn)“圣約翰的誕生”主題，編號5（圖7）的前景是圣母和基督，但是仔細觀察會發(fā)現(xiàn)它的背景也表現(xiàn)了“圣約翰的誕生”。編號19（圖8）中圣母和圣約翰的母親伊麗莎白同時出現(xiàn)，這張圖片雖然并未直接描繪降生場景，但是其所對應的情節(jié)是剛剛懷孕的圣母對伊麗莎白的拜訪。

從基督教主題的繪畫到呈現(xiàn)世俗生活的照片，瓦爾堡《記憶女神圖集》中的第46號圖版集中呈現(xiàn)了一個作為承載者的寧芙形象。從承載一件具體事物到承載敬意、生命和訊息，每張圖片中的寧芙又有著不同的面貌。同時，在這些看似美好的形象背后，還留有一些間隙讓寧芙并不僅僅是從希臘神話附身到圖版中某一形象上的仙女，而是有著更加深層的意味。

三、多義的寧芙

（一）作為異教精靈的寧芙

貢布里希在《瓦爾堡思想傳記》中寫道：“無論如何，有充分的證據(jù)表明，瓦爾堡認為‘仙女’就是文藝復興‘異教信仰’的體現(xiàn)?！盵1]結(jié)合圖版信息，瓦爾堡的“寧芙”從希臘神話進入到基督教繪畫并成為一個“異教精靈”總共有三條路徑。

第一條路徑對應希臘神話文本而產(chǎn)生。希臘神話中的寧芙有時會作為神的侍從，然而圖版中的寧芙并不屬于希臘神話，而是屬于基督教系統(tǒng)。相對應的，比如吉蘭達約《圣約翰的誕生》中那個從畫面右側(cè)進入的女仆，即為寧芙通過“仆從”的身份置換，以一個異教的形象進入到基督教系統(tǒng)中。

第二條路徑則來源于形象本身所具有的古典氣質(zhì)?！碍h(huán)境”理論先驅(qū)伊波利特 · 丹納（Hippolyte Taine）曾談到吉蘭達約的《圣約翰的誕生》，他形容女仆的衣著像雕像一般，同時整個人“帶有古代仙女的氣勢、歡樂與力量”[2]。在形容喬瓦尼 · 托爾納博尼（Giovanni Tornabuoni）委托吉蘭達約在新圣瑪利亞教堂（Santa Maria Novella）所作的一批濕壁畫中的人物時，丹納談到他們的服裝：“半是佛羅倫薩的，半是希臘的將對立物統(tǒng)一起來……并使古代與現(xiàn)代相協(xié)調(diào)。”[3]瓦爾堡也同樣關(guān)注到丹納所描述的15世紀末佛羅倫薩的繪畫中人物衣著上的古典氣質(zhì)，并認為“吉蘭達約筆下的那位頭頂果籃匆匆闖入的女仆，有意識地模仿了古羅馬凱旋門上勝利女神的形象”[4]。因此，寧芙借由文藝復興時期繪畫中的人物在姿態(tài)及形式上與古典氣質(zhì)的相似性成為一個“異教精靈”。

以上兩條路徑均是從視覺感官或畫面人物身份等表層進入的，寧芙之所以成為“異教精靈”，其更深層次的原因在于15世紀末佛羅倫薩的藝術(shù)贊助機制，這也是瓦爾堡研究的重點，正如第46號圖版中，瓦爾堡使用了大量與托爾納博尼家族相關(guān)的圖片，如果寧芙僅是從視覺和人物身份兩重意義上進入基督教系統(tǒng)，那么瓦爾堡完全可以避免這種重復性。因此，托爾納博尼家族與寧芙之間必然有著隱秘的聯(lián)結(jié)。

回到圖版中，編號8（其中的8.4，圖9）是一組由盧克雷齊婭 · 托爾納博尼（Lucrezia Tornabuoni）所作的《神圣故事》（Istorie in rima）一書的圖片。書中選取的是基督教文本中的幾個故事，但是這些故事都是托爾納博尼家族根據(jù)宗教故事重新編撰的文本。同時，他們也會用奇跡劇的形式來演繹這些故事，在這些奇跡劇的劇本中可以看到托爾納博尼家族的成員們會扮演這些宗教角色：

喬瓦尼·托爾納博尼成功地獲得了對唱詩班席的贊助權(quán)以及用繪畫裝飾它的權(quán)利，對此他十分滿意，現(xiàn)在他的親戚們可以裝扮成宗教傳說中的人物親自粉墨登場。他們沉著而莊嚴地利用了這種許可：上流社會的常去教堂做禮拜的人，具有天生就無可挑剔的風度。人們允許你的異教的海燕沖入溫和的基督教的動作遲緩、舉止得體的氛圍中……[1]

因此，一方面，基督教故事中原本的那種莊嚴肅穆感被閃亮登場的上流家族成員打破了，在畫面中，這一點也對應了吉蘭達約所呈現(xiàn)的那種仙女活潑的姿態(tài)。

另一方面，這種奇跡劇也有炫耀家族自豪感的成分，這種炫耀“以損害宗教故事為代價”，“也有些漠視宗教和瀆神的成分”。[2]在這兩個方面中，托爾納博尼家族通過在奇跡劇中的表演，以及基于私人興趣而讓吉蘭達約所作的宗教繪畫，讓“寧芙”完成了身份的同構(gòu)。圖版中編號20、21是波提切利在米萊別墅所作的一組壁畫，兩幅壁畫中的那對分別站在女神和“技藝”面前的年輕人經(jīng)芭芭拉 · 戴姆林（Barbara Deimling）判斷可能是洛倫佐 · 托爾納博尼（Lorenzo Tornabuoni）以及喬瓦娜 · 托爾納博尼（Giovanna Tornabuoni），這兩幅壁畫正是為他們的婚禮所作。[1]這種同構(gòu)讓“寧芙”成為那個略帶瀆神意味的“異教精靈”。

有趣的一點是，在圖版中那張編號20題為《維納斯和美惠三女神向一位年輕女孩獻禮》的圖像中，希臘神話中的人物走進了這個信仰基督教的上流社會家庭中，寧芙“異教精靈”的身份就在這一次次不停地循環(huán)與互證中被確認。

（二）寧芙的酒神精神

借由托爾納博尼家族，寧芙作為一個“異教精靈”的身份出現(xiàn)在瓦爾堡的圖版中，但這里的“異教”事實上并沒有任何貶義色彩。首先，希臘神話并非是對立于基督教的一個諸神體系，圖版中的編號3揭示了這一點，這是一張西比斯（Erythraean Sibyl）的雕像，她作為希臘神話中的先知在宗教敘事中預言了基督教的誕生;其次，上文所說的“瀆神”也并非這個上流家族有意為之。因此，這里的“異教”可以被理解成一種“異于基督教”的氣質(zhì)，這種氣質(zhì)存在于基督教的“相容性”中，而非與基督教直接對立。

之所以稱托爾納博尼家族演出奇跡劇的行為是異教的，是因為這種奇跡劇破壞了基督教原本的那種莊嚴、肅穆的氛圍，奇跡劇更像是一種從束縛中解放出來的行為，為了追求感官的愉悅而產(chǎn)生。如遵循個人內(nèi)在情緒的酒神精神般，這種精神狀態(tài)是一種源于內(nèi)在的激情，無論是悲傷還是喜悅，都帶有一種狂熱的不穩(wěn)定性。這種情緒和激情一方面是極端的，另一方面也充滿著精神沖突，甚至在痛苦和悲劇中獲得一種自我陶醉。瓦爾堡發(fā)現(xiàn)，喬瓦尼 · 托爾納博尼為他因分娩而去世的妻子在基督教教堂中的墓制作了一塊浮雕，內(nèi)容是“對一口異教石棺上的一幅表現(xiàn)阿爾克斯提斯（Alcestis）之死的古典浮雕的改編”[2]。同時，在喬瓦尼的信中也表達了他的悲傷之情。這種為了傳達自己的悲痛之情而罔顧基督教教堂莊嚴肅穆氣氛的、用“希臘化時期藝術(shù)的一切強烈的激情描繪了悲痛的行為”[3]，正是酒神精神的體現(xiàn)，也是瓦爾堡所說的“激情形式”（Pathosformel）的核心。

編號14所展示的浮雕板，描述的是《圣經(jīng)》中羅得（Lot）帶著女兒逃離索多瑪（Sodom）城的故事，羅得的女兒手拿著器皿與父親走在逃亡的路上，為了讓自己的父親留下子嗣而引誘了父親。[1]值得注意的是，羅得的兩個女兒本身也是作為“寧芙”的化身出現(xiàn)的，因此“寧芙”的形象也跟隨著兩個女兒的身份轉(zhuǎn)變而變化，她們對父親的“引誘”雖然是出于美好的愿望，但不得不承認的是，“寧芙”已經(jīng)不再是那個單純的神明身旁的仙女和元素精靈。同時，在瓦爾堡與好友尤勒的通信中，也能發(fā)現(xiàn)這種酒神精神的藏身之處，“在我一直喜愛的許多藝術(shù)品中，我發(fā)現(xiàn)了我的仙女的身影。我的狀態(tài)變幻不定，有時做了一場噩夢，有時進入童話的境界……有時她是莎樂美（Salome），在放蕩的主公面前以致命的魅力翩翩起舞;有時她是猶滴（Judith），邁著輕快的步伐自豪地、興高采烈地持著被殺死的司令官的首級;然后她又似乎隱藏在小多俾亞（Tobias）的男孩般的優(yōu)雅風度中……”[2]。這些更具有明顯酒神極性的形象雖然大都出自第47號圖版中，但寧芙作為一個整體的形象，在第46號圖版這張略顯平靜的圖版中也留有痕跡，并且還是出現(xiàn)在那張與托爾納博尼家族關(guān)系最密切的編號8圖組中，編號8.3中的文本內(nèi)容就是與獵頭者猶滴有關(guān)，這個形象與圖版中大量以女仆身份出現(xiàn)的寧芙顯然并不符合。再次審視占據(jù)圖版最大版面的編號6圖片，上文提到瓦爾堡在這幅畫的右側(cè)將女仆截取了出來，但他只截取了上半身，而非全身的狀態(tài)。一個可能的原因是，吉蘭達約這幅畫中的女仆并非處于一個自然的運動狀態(tài)。她頭頂?shù)墓P因為瓦爾堡的截取而被放大了，如此多的水果勢必會造成女仆的負重過多而使得上半身在圖畫中呈現(xiàn)出一種僵直的狀態(tài)，但她的腳步卻是輕盈的，如此戲劇性的沖突在一個人物身上體現(xiàn)，又被瓦爾堡放大。阿甘本在《阿比 · 瓦堡與無名之學》中得出了‘寧芙’的形象因此成為文藝復興時期文化的一種深刻的精神沖突的符號的結(jié)論。[3]

結(jié)語：自身的承載者

從一個承載著物體的靈動姿態(tài)到一個異教精靈再到成為酒神精神的象征，寧芙的面貌似乎成了一個混雜的系統(tǒng)。她究竟是一個形象，還是形象背后的那個符號化的象征？關(guān)于以何種方式將這些多重含義整合起來的問題，阿甘本在《寧芙》一書中提出了“圖像的寧芙化”。雖然阿甘本在文中提到了諸如運動和時間與“圖像的寧芙化”的關(guān)聯(lián)，但仍舊是瓦爾堡第46號圖版的編號9（圖10）、編號10（圖11）這兩張圖片首先提出了最原初的思路。這兩張圖片都是喬瓦娜 · 托爾納博尼的肖像，聯(lián)想到那個承載著人、身份并進行展示與揭露動作的寧芙，不難發(fā)現(xiàn)，在這個意義上，圖像成了那個承載者寧芙，這是圖版與“圖像的寧芙化”之間最直接的聯(lián)系。

帕拉塞爾蘇斯文本中的寧芙為了獲取魂魄而引誘人類，通過與人類交媾使得她和她的后代獲得永生，這種取向?qū)趫D版中，表現(xiàn)為托爾納博尼家族在一種狂熱的激情和內(nèi)心的沖動下被引誘著沖破沉悶的基督教氛圍的束縛。所有文本和圖片中的縫隙都指向了“引誘”二字，在瓦爾堡信中所提到的那個無時無刻不吸引著他的仙女寧芙也在引誘著他。換言之，圖像作為那個擁有動人姿態(tài)的仙女寧芙從誕生之日起就在引誘著人類。阿甘本在《寧芙》中對寧芙有著這樣的描述：“她們并非從上帝的影像，而是從人的影像中被創(chuàng)造出來，她們構(gòu)成了人的影子或影像（imago），這樣她們永恒地伴隨和欲望著那種東西，她們正是那種東西的影像—借由那種東西，她們有時會欲望她們自己。唯有與人的相遇，這些無生氣的影像才能獲得魂成為真正活的影像?！盵1]再回看那張除了以一種承載者姿態(tài)出現(xiàn)以外，其他都與圖版中的圖片格格不入的農(nóng)婦，一個存在于真實世界中的農(nóng)婦成為寧芙的化身，不正像帕拉塞爾蘇斯的文本所展示的那樣，寧芙變成了一個真正的人類。

圖像之所以能夠成為圖像并獲得意義，是因為它引誘著人類進行觀看，而圖像所承載的那些動態(tài)的、充滿激情的形象又會讓人類迷失其中。這一點在現(xiàn)代似乎體現(xiàn)得更為直接：影像技術(shù)甚至交互技術(shù)對人觀看的感官提升使得這種引誘更加強烈，一旦不慎就會迷失其中。人類因影像的引誘而變得狂熱的精神狀態(tài)并非想象出來的結(jié)果，人類在影像中獲得酒神精神而失去了對現(xiàn)實生活、現(xiàn)實記憶的感知，已經(jīng)成為真實。人類與影像的主從關(guān)系，以及現(xiàn)實與影像的主客關(guān)系已經(jīng)發(fā)生了逆轉(zhuǎn)。這一點同樣為瓦爾堡所捕捉：圖版中所存在的最后一個問題，即為什么大量使用圣約翰誕生的圖像，而不是基督誕生的圖像，甚至所有與基督有關(guān)的圖像都伴隨著圣約翰的形象存在？比如編號8.4的故事是圣約翰在約旦河布道時對基督降臨的預言，并且基督稱要讓圣約翰給他施洗，這之中究竟誰是主、誰是從？為什么在波提切利的繪畫中是女神向年輕的女子傳達敬意而非女子向女神傳達敬意？這些主從關(guān)系的倒置正暗示著人類和“作為寧芙”的圖像之間關(guān)系的紊亂。因此，當瓦爾堡的“寧芙”成為圖像本身，成為自身的承載者時，它在提示著一個人類可能迷失的路徑。這也是瓦爾堡不用“寧芙”來為圖集命名，反而用記憶女神摩涅莫緒涅命名的原因——他試圖從寧芙的誘惑中解脫出來，也試圖提醒人類，從圖像、影像中解脫出來，不要為那些用無數(shù)誘人姿態(tài)和意義串聯(lián)起來的圖像而狂熱、著迷。