王珊祿

中國美術學院藝術人文學院

欽博特項目：藝術家與建筑師的相異追求

圖1 欽博特項目規(guī)劃線稿局部，紅色標注為壁畫計劃平面，橙色標注為馬賽克計劃平面

這是霍夫曼第一次參與公共項目，他必須面對一系列之前從未處理過的難題：第一，如何處理繪畫與建筑空間的關系；第二，藝術家如何與建筑師合作，創(chuàng)作觀念如何調和；第三，如何以有別于架上繪畫的方式，在壁畫中實現(xiàn)造型價值？事實上，在實際進行設計之前，霍夫曼已對這三個問題進行過相當程度的思考。

圖2 保羅·維納、約瑟夫·賽特，《奧爾達斯港教堂》設計圖，刊于1953年12月《建筑記錄》雜志封面

圖3 漢斯·霍夫曼，《馬賽克十字架草稿》，1950年，布面油畫，213.4厘米×92.7厘米，西班牙巴塞羅那現(xiàn)代主義藝術博物館藏

從欽博特項目中兩位合作者貌合神離的狀態(tài)來看，霍夫曼在處理欽博特項目的壁畫時，所謂的為“建筑服務”和“配合建筑師”都只是自說自話，其工作重心實際落在第三道難題上，即藝術家應該如何繪制壁畫。

裝飾性活力：壁畫與架上繪畫的融合

推拉原理：圖畫空間的喚醒

如前文所述，霍夫曼進行欽博特項目創(chuàng)作時，心中的準繩是“建筑節(jié)奏”，而建筑節(jié)奏是空間經驗的一部分，這意味著霍夫曼已經將壁畫創(chuàng)作與空間經驗聯(lián)系在一起，開始探尋“圖畫空間”的穩(wěn)定表達方式。

欽博特項目打破了這種狀況。在《欽博特“鐘塔”設計稿》（）（圖4）的左上方，有一處顯眼的片段，出現(xiàn)了碩大的黃色矩形、綠色梯形以及被分割的紅色三角形。這個片段被霍夫曼用油畫材料詳細描繪，并命名為《推拉原理》（）（圖5），這是這一概念提出逾20年來首次明確運用于實際創(chuàng)作。此外，他還創(chuàng)作了《推拉原理II》（）與《推拉原理III》（），用以深入研究這一原理?！锻评怼方鉀Q的核心問題是黃色矩形、綠色多邊形和紅色三角形與白色基底之間的關系，可以發(fā)現(xiàn)，有色形對白色基底的推力是明顯的；《推拉原理II》則運用了這一發(fā)現(xiàn)，使畫面中的幾塊有色形向左側的白色色塊施加推力，不同色塊互相作用，形成一種逆時針指向左側的螺旋運動，從而形成縱深，制造圖畫空間；《推拉原理III》則以更復雜的交疊與推拉制造空間。當然除了這個片段，其他草稿也呈現(xiàn)出明顯的推拉原理應用，如在《欽博特“鐘塔”設計稿》下方的兩個幾乎完全由純色色塊組成的片段，中間與《推拉原理》類似的由有色形與基底組成的片段，以及前文提到的紅色十字與黃色基底互相推拉的《馬賽克十字架草稿》等。

圖4 漢斯·霍夫曼，《欽博特“鐘塔”設計稿》，1950年，西班牙巴塞羅那現(xiàn)代主義藝術博物館藏

圖5 漢斯·霍夫曼 ，《推拉原理》，1950年，布面油畫91.4厘米×121.9厘米，雷娜特、漢斯和瑪利亞·霍夫曼信托基金會藏

紀念碑性：消失的斜線

除了圖畫空間，霍夫曼的欽博特項目草稿還表現(xiàn)出對“紀念碑性”的表達。在這批作品中，紀念碑性呈現(xiàn)出兩種面貌：一種是圖像意義上的象征性表達，一種是造型意義上的新的現(xiàn)實（new reality）?；舴蚵鼮楸磉_前者做了很多努力，但最終卻擁抱了后者。

圖6 費爾南·萊熱，《壁畫》，1924年，布面油畫 180.2厘米×80.2厘米，美國紐約古根海姆博物館藏

圖7 漢斯·霍夫曼，欽博特“鐘塔”設計草稿第一部分片段，1950年，布面油畫，213.4厘米×121.9厘米，西班牙巴塞羅那現(xiàn)代主義藝術博物館藏

結語

從“藝術家與建筑師和諧共處”的角度來說，欽博特項目可謂失敗——霍夫曼強烈的、抽象的、自主的繪畫風格完全不融于賽特的建筑。但從藝術家自身藝術創(chuàng)作發(fā)展的角度來講，欽博特項目又起著至關重要的作用：繪畫與建筑空間的相遇，促使霍夫曼重新探索“裝飾性活力”“圖畫空間”“推拉原理”和“紀念碑性”等，反復言說于理論，卻從未嚴肅付諸創(chuàng)作實踐的藝術追求，正是這些探索，激發(fā)了“磚塊畫”的誕生，使霍夫曼被認可為一位真正的藝術家，而不僅是教育者。

或許從深層次講，霍夫曼的風格發(fā)展本質是其藝術理論的內生性推演，欽博特項目作為“催化劑”的作用更多，但對于一位年逾古稀的老人而言，催化又何嘗不是質變呢？