【摘要】 隨著信息技術的高速發(fā)展，網絡文化的盛行帶來了許多有待探討的新現象，后網絡藝術作為當代藝術的形式之一，具有依托于網絡傳播媒介的特點。本文首先梳理了“后網絡藝術”與其前身“網絡藝術”的概念差別，對其興起過程與發(fā)展現狀進行了分析;并舉例幾種在后網絡藝術流行的環(huán)境下所產生的新型審美形式，進而對當代網絡藝術創(chuàng)作的轉變，包括藝術活動的影響進行了探究。與傳統(tǒng)審美不同，后網絡藝術的最大特點在于網絡信息時代的人們不僅僅滿足于作為藝術欣賞的受眾，而是通過網絡這一媒介，用自己的審美經驗主動發(fā)現藝術并參與創(chuàng)作，后網絡藝術以其更強的普及性使藝術融入生活。

【關鍵詞】 網絡藝術;后網絡藝術;審美形態(tài);藝術傳播

【中圖分類號】J01? ? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2022）16-0062-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2022.16.020

一、“后網絡藝術”概念

進入21世紀后，互聯(lián)網信息與技術飛速發(fā)展，網絡環(huán)境從單向聯(lián)合的Web1.0演變成為可以多極互動的Web2.0，更加注重用戶的參與性與分享性。新媒體互聯(lián)網作為現代人們日常生活和社交應用的重要體系，使得網絡藝術的創(chuàng)新與發(fā)展之路更為開闊，其創(chuàng)作方式也較比傳統(tǒng)藝術更為便捷。藝術家瑪麗莎·奧爾森在2006年首次開創(chuàng)使用后網絡時代（post-internet） 這個詞來顯現自己的藝術形式，其同義詞指“網絡后的藝術”。

“后網絡”與之前網絡藝術相比，并不是字面意思的時間靠后，而是指它的產生形式，受眾對象，創(chuàng)作手段都有了較為明顯的改變，它所對應的是后網絡時代一個共同的藝術語境。后網絡藝術與網絡藝術相比，網絡藝術更多的是依靠新媒體和網絡技術手段作為藝術創(chuàng)作的主要方式。隨著人們藝術眼界的開闊，后網絡藝術不僅僅依靠科技手段，而是更多地升華人們的精神意識層次，更加注重意識形態(tài)與當代思維在藝術作品中的占比。

二、后網絡藝術的興起與現狀

（一）后網絡藝術的前身

網絡藝術，也稱為互聯(lián)網藝術，是指以互聯(lián)網為媒介展示，或用電腦技術制作的藝術形式，通過網絡提供審美體驗。它的內容包含了各門各類需要借助計算機才能實現或展示的藝術，比如瀏覽器藝術和軟件藝術。網絡藝術出現于20世紀90年代，當時藝術家發(fā)現網絡是一種很好的藝術推廣工具，不受地域、社會和文化限制，并且反抗藝術界的裙帶關系、唯物主義以及審美的束縛。藝術家可以通過像ins、YouTube等類似網站，無需得到機構認可，即可展示其作品?！八囆g是一個過程，這個過程也具有藝術永恒意義，而非像先前一樣制造一個‘物體”。

在20世紀六十年代，國外藝術開始運用新興的技術融合當代的藝術形式，例如行為藝術、裝置藝術、表演藝術等等。這種跨界融合的新藝術實踐一度成為潮流。例如當時著名的韓裔美國藝術家白南準，他最具代表性的作品以當時最先進的媒介“電視媒體“來創(chuàng)作。《電視大提琴》《電視眼鏡》是以人體與電視結合的行為藝術，《電視佛》《電視花園》等作品則是綜合材料與電視這一元素結合的藝術裝置。

大眾認識到了當代藝術中科學技術占到了重要的比重。時間到了20世紀七十年代，由于當時電話、收音機、電視平臺等傳媒手段的應用使得傳播時效性大大提高，具有即時效果好等特點，藝術家們可以充分利用并以此來進行創(chuàng)作。例如世界首次全球直播1977年在美國上演，此次電視直播節(jié)目通過跨區(qū)域的互動式衛(wèi)星接收信號，實現了在全球多國同步的傳播。1979年，位于世界各國的十六位藝術家通過通信設備連接在一起，同步創(chuàng)造了行為藝術作品《地球24小時》。這些創(chuàng)作表現出在當時已經出現了互動性的鏈接藝術，其核心具備了后網絡藝術的精髓之處。

（二）后網絡藝術的審美特點

相比較而言，網絡藝術的傳播途徑和后網絡藝術存在著些許的差異性。后網絡藝術更多體現在藝術展覽上，實物作品表達了作者的個人思想。而網絡藝術更多借助新媒體方式，通過多種媒介快速傳播藝術作品。比如用電腦繪圖軟件為創(chuàng)作媒介，最終回歸到畫廊展出;或者在不同應用軟件、報刊雜志的內容中展現。網絡藝術運用一種全新的科技手段來擴充藝術創(chuàng)作空間，傳達藝術家的影響。后網絡藝術更多地回歸到各種傳統(tǒng)藝術思想并與物體本身融合，留給我們更多的精神思考與價值。

大多數后網絡藝術都具有時下流行的“現成品藝術”的影子。藝術家可以使用現成品作為材料，去除其使用功能，然后通過觀念賦予新的含義。網絡世界作為一個人人都可參與且門檻較低的創(chuàng)作平臺，音樂、圖像、文字、動畫等等作為媒介給藝術家美帶來了引得創(chuàng)作理念與審美形式。

比如攝影師Chad Prince擅長挪用手法的藝術創(chuàng)作，由他拍攝的牛仔系列廣告（萬寶路品牌），主張削弱宣傳的夸張性，讓藝術回歸。藝術家prince在2014年展出了近四十幅作品，形態(tài)各異卻都命名為《新肖像》。這些作品都來自Instagram的截圖，有的是名人、藝術家，或者國際名模社交頁面，進行印刷并展覽。這一展覽使他成為了攝影界后網絡藝術的領頭者，讓現成品藝術哲學的意義更加深刻：“藝術家可以做到對一個物品本身意義的祛除，并將自身所想表現的重新賦予物品新的含義”。

在現代，也有一小部分的后網絡視覺藝術風格趨向于復古思潮。以20世紀八十年代的故障美學和蒸汽波藝術形式為代表，這個復古潮流起源于人們對于現代社會快速發(fā)展和現代環(huán)境更新的不適應，產生了不安全感從而有了想去逃避的傾向。因此在充分體驗當下互聯(lián)網時代的快餐式娛樂與便捷生活時，也會由衷地記憶起曾經的美學思潮。

由此可見，后網絡藝術更注重將網絡與技術作為一種媒介注入藝術的靈魂，而不是把網絡藝術化，代表著網絡時代的人文主義。技術的先進不再是重要因素，重要的是藝術家們如何在現今的網絡環(huán)境下尋找自己的審美語言形式。

三、后網絡藝術的審美形態(tài)類型

（一）賽博朋克美學

賽博朋克起源于20世紀60年代，當時社會主要發(fā)展工業(yè)與科技，世界處于一片陰霾與緊張的氛圍之中。處在這樣的時代背景之下，美國作家Bruce Bosco在1983年發(fā)表科幻小說《賽博朋克》，“cyberpunk”這一詞匯首次被創(chuàng)作出來。賽博朋克風格起源于文學小說，大多數內容的架空背景都在一個反烏托邦的強權社會，那里的科技發(fā)展迅速，高等機械和人類共處，社會階級固化嚴重導致矛盾分生。

隨之而來的是此類風格的電影被搬上大銀幕逐漸視覺化;隨著電腦科技的不斷革新，在現代的游戲行業(yè)，賽博朋克風格也十分盛行。這一視覺審美風格以反烏托邦式的特點，未來感和機械感的設計充斥著畫面與熒幕，形成了這種具有視覺沖擊力且獨特的藝術風格。

賽博朋克審美形態(tài)也十分鮮明，未來感與科技感是其最大特點，這類的藝術創(chuàng)作中往往藍色、黑色、紫色作為其主色調，畫面充斥著光怪陸離的機械元素，人類與機械相互結合，以陰暗的氛圍表現著強大的視覺沖突與張力。這種吸人眼球的藝術形式十分符合后網絡藝術中當代年輕一代人們的審美追求。

后網絡藝術在前進的路上不斷去發(fā)現互聯(lián)網文化的價值。后網絡藝術不僅提高了當代青年人的審美，也對人們的思維模式和事物看法起到了啟發(fā)的作用。熱衷于發(fā)揚賽博朋克藝術的創(chuàng)作者，將對未來社會的發(fā)展暢想用自己的藝術方式展現了獨特的視覺效果，希望能夠警醒人們參與到社會發(fā)展進步中去。這也是后網絡藝術中賽博朋克的精神內核給觀眾帶來的理念。

（二）故障美學

后網絡藝術的受眾在充斥著數字產品、互聯(lián)網文化的環(huán)境下成長的一代，他們的價值觀與審美與上一代已經截然不同;由此而誕生的全新審美形式即“故障藝術”（Glitch Art），故障藝術的字面意思是指電子產品在顯示過程中發(fā)生錯亂，顏色馬賽克等現象，設計師將這種視覺元素提取，融入藝術創(chuàng)作中，追求突發(fā)和偶然的視覺動態(tài)效果。故障多出現在電子設備、圖片影像、mp3音頻、各種網絡游戲中。故障美學認為這種偶然的錯落也具有一定的審美因素，故障美學在2010年開始就受到了藝術界的關注并產生了一定的影響。

現如今，故障藝術已成為商業(yè)廣告迎合年輕人審美的主流風格;藝術家通過破壞、打散、重組的方式形成與主流審美的對比，圖像不再以追求完整與唯美，通過錯亂的雪花紋、顯示屏的色彩抖動、像素顆粒的分散等等手法形成自己獨特的審美形式。例如近年在國內傳播度極高的短視頻應用app抖音，其桌面圖標的設計元素就是經典的故障美學風格。采用粉色與藍色的像素錯亂元素，并且抖音內部操作界面的圖像也具有像是電波干擾故障抖動的視覺藝術效果。同時人們發(fā)布短視頻也喜歡采用這種打散重組、錯亂故障的視覺效果，十分受到年輕人的追捧。

四、后網絡藝術中的藝術活動轉變

（一）后網絡藝術的展示形式

1.案例分析巴尼·羅格斯的創(chuàng)作

與“后網絡藝術”相對的概念——“網絡藝術”，其特點是作品必須是網絡化數字化的，必須以互聯(lián)網為載體，并以網絡的普及性與推廣性達到藝術展覽的目的;相對來說，在傳播載體方面，被定義為“后網絡藝術”的一些藝術創(chuàng)作，就相對貼近生活，更多以實物的方式更加親民。

藝術展策展人Karen Archer提出，“后網絡”并不單純指既定的時間觀念或是特殊的科技手段，更多地想去表達藝術與網絡和諧共生的形態(tài)，是一種新型的藝術思考方式。在藝術創(chuàng)作中，后網絡藝術啟發(fā)藝術家的創(chuàng)作意識。這種理性創(chuàng)作思維貫穿藝術傳播的整體過程，從最開始的創(chuàng)作靈感誕生、到藝術作品創(chuàng)造過程以及大眾對藝術品的不同感官與見解。

例如藝術家Barney Rogers的作品《自畫像：貓仔骨灰甕》。作者的創(chuàng)作主題是將自己化為自己去世的愛寵貓咪身上，用喝水的馬克杯代指安葬貓咪的墓穴。用這樣的手段，將創(chuàng)作者置于不同的視角，進行了大膽的藝術嘗試。當人們看到這件作品時，不僅可以將自己想象成貓咪，還可以展開聯(lián)想，將自身住在杯子中。

作品《自畫像：貓仔骨灰甕》寄希望于物體本身來表達思想，并不需要過多的文筆去描述，這正是后網絡藝術的魅力所在。藝術家通過藝術作品留下想象的空間，讓觀者可以從多個角度來欣賞作品，一千個人就有一千個哈姆雷特。這是所有藝術家都希望看到的，作品借助觀眾的想法發(fā)揮了它的更多可能。

（二）從線上網站到線下“時代互動”性展覽

何為虛擬藝術空間？其指的是存在于虛擬空間中的一個可供藝術家放置藝術作品的展示空間。在該獨立空間當中，無論是誰都可以無視地理和空間的限制，使用可以上網的電子設備進行訪問。史萊姆引擎當代藝術空間最初是在2017年10月，在方陽、劉樹臻以及李漢威等藝術家的共同努力下運營。至于為什么叫史萊姆引擎，那是因為該展覽的創(chuàng)始人之一李漢威希望它能有一些不一樣的特質。他希望這個引擎是沒有特定形狀的、流動的狀態(tài)，并且希望自己能夠給展覽和當代藝術帶來一些新元素。

發(fā)展到今天，很多美術館在虛擬空間也能夠對自己的作品進行展覽，這使觀眾們在家里戴上VR眼鏡就能夠欣賞到高清展覽，在手機上也可以快速瀏覽。盡管在虛擬空間進行展覽的基本條件已經能夠達到，但是這種虛擬空間進行展覽的技術的普及程度還遠遠不夠。但無論如何，通過虛擬空間舉辦展覽這種事都是讓人耳目一新的趣事。這種后網絡藝術的新展覽方式的興起，更加體現了當代藝術生態(tài)的多樣性。

其實，與一般的當代藝術展覽相比較，后網絡的藝術展覽在一定程度上能更有效地沖擊觀眾的“藝術自覺性”。筆者在參加線下展覽時發(fā)現，假如并不是每個作品都會有標簽等標志，那么有很大一部分沒標簽的作品會被觀眾們所忽視。就比如說有一張白色座椅擺放在墻角，那么會有很多觀眾認為這是一個供人休息的座椅，想要坐上去休息，后來被工作人員提示，這才知道它是該展覽的作品。

展覽會透露出富有時代特色的互動性。參加展覽的作品一般都是從現實生活中提取素材，從每個展品來看他們是相互獨立的，但是從整體觀察就會發(fā)現他們都有著獨屬于這個時代的特征。觀眾觀看展覽的過程可以看作是與作者之間的一場互動，比如說雕塑作品要看它的材質，美術作品要看它的色彩運用，建筑作品要看它的構建結構。不同的人可以在展覽中體會到不同的含義，這也充分體現了當代藝術的特點：“多義、多元、自由”。

五、結語

現今社會與文化藝術已經越來越貼近人們的生活，審美形式由大眾化的趨勢，后網絡藝術依托信息時代的環(huán)境，日益彰顯其獨特魅力，并逐步形成新的審美形式。一個新的以網絡藝術為主流的審美時代已經到來。藝術的魅力不再局限于網絡技術，作為當下的藝術家和設計師和藝術家應該思考利用網絡全民化的大環(huán)境，把握時代的脈搏，創(chuàng)作出新審美形式的人文主義作品。

互聯(lián)網發(fā)展至今，極大地改變人們的思維模式及審美方式。而在網絡發(fā)展之初其作為“工具”的角色也隨之轉化，從僅僅帶來新的圖像的角色演化為某種已經概念化并有眾多信徒的“精神”。這是科學技術革新的結果，更是人類進程中又一個突破。后網絡藝術發(fā)展至今，許多藝術批判家認為它的真正面目是作為藝術家“藝術營銷”的工具。

在網絡信息泛化的時代，后網絡藝術并沒有網絡作為新興因素利用的先機，因而將其比喻為藝術營銷的噱頭并不恰當。事實是，作為有史以來信息最開源的一種藝術種類，迅速地流行及產生影響是后網絡藝術不可避免的趨勢。后網絡藝術的發(fā)展早已改變了原先傳統(tǒng)藝術創(chuàng)作的模式，無限擴充了藝術分享的界限，“技術性”也早已掙脫其專業(yè)層面的繪制而變得大眾皆可參與其中。后網絡藝術的審美形態(tài)在國外已經歷數年演化，國內的后網絡審美雖剛開始起步，但在藝術機構和藝術家的共同努力之下，發(fā)展勁頭迅速?？萍嫉某掷m(xù)進步使互聯(lián)網思維得到大眾的廣泛認可，而后網絡藝術審美形態(tài)作為一個時代轉型期的重要產物，或許將逐漸成為集體文學思維和藝術修養(yǎng)的一個重要組成部分。

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作者簡介：

李文源，藝術設計研究生，遼寧葫蘆島人，研究方向：融媒體出版與服務設計研究。