漫敘歌劇《江姐》戲劇、 音樂的創(chuàng)作智慧
——歌劇《江姐》導(dǎo)演札記（三）

□ 冷永銘

（二） 幫腔唱出相對難言的局面

第三場中， 江姐帶著極度悲傷， 風(fēng)塵仆仆來到華鎣山， 她把萬般苦痛深藏心底， 也不愿給老媽媽增添痛苦， 雙槍老太婆也不愿立刻把游擊隊政委彭松濤犧牲的消息告訴江姐，想過幾天再慢慢述說。 二人相見， 相對無言。 這時無伴奏孤女幫腔：

相對無言難開口，

各有話兒在心頭。

老太婆唱： 一顆心——

女合幫腔： 一顆心好似箭穿透。

江 姐 唱： 千滴淚——

女合幫腔： 千滴淚偷往肚里流。

江姐、 老太婆、 幫腔重唱：

強顏歡笑掩愁腸，

且把悲痛藏心頭。

如此痛苦難言的局面， 音樂家用“無伴奏孤女幫腔”， 來表達她們心中難以言表之苦。幫腔深沉而沉重地唱出江姐對丈夫、 老太婆對老戰(zhàn)友犧牲的沉痛心情以及她們之間的互相深切關(guān)懷和各自心中的痛苦。 這一切觀眾看得清清楚楚， 明明白白。

（三） 幫腔嘲笑偽警察局長的愚蠢

第四場中， 偽警察局長抓來男性老朽“蔣對章” 當“江隊長” 向上報功， 當場敗露。

幫腔： “搞錯了呃搞錯了！ 錯把茄子當辣椒！” 劇作家、 音樂家以諧謔手法無情地鞭撻敵人的愚蠢。

（四） 幫腔催促江姐趕快轉(zhuǎn)移趕快走

叫聲江姐好戰(zhàn)友，

趕快轉(zhuǎn)移趕快走！

叛徒已到門外邊，

就要對你下毒手！

幫腔唱的是觀眾為江姐著急的心情， 非常容易引發(fā)觀眾共鳴。

就在“幫腔” 結(jié)束的瞬間， 江姐、 小華剛要邁腳出門， 甫志高掀門簾， 邁腳進門， 撞了一個正著。 戲劇節(jié)奏陡然升高。

甫志高為了盡快把江姐騙走， 竟然不顧地下工作起碼的規(guī)矩， 急催江姐： “咱們走吧！” 接二連三的謊言， 一次次露出馬腳。

（五） 幫腔唱出江姐的內(nèi)心獨白

江姐正在給甫志高倒茶的手， 忽然放慢、 停滯， 內(nèi)心尋思： 為什么甫志高言語有差錯？ 為什么甫志高變臉又變色？

江姐唱：

這地點重慶原本不知曉，

他卻講老許同志親口說；

孫明霞分明已經(jīng)遭逮捕，

他卻說身染重病受折磨。

看來他， 他他他他是毒蛇？

幫腔： 是毒蛇……是毒蛇……

戲劇氛圍異常緊張， 幫腔的作用顯而易見。

被三位音樂家、 劇作家借鑒過來的這些傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的幫腔手段， 在歌劇《江姐》 音樂戲劇中表現(xiàn)出非常靈活， 它從各個角度揭示了戲劇內(nèi)涵， 強化了戲劇節(jié)奏， 增加了戲劇色彩。

三、 前奏、 間奏音樂的戲劇性內(nèi)涵

（一） 前奏音樂中的戲劇性內(nèi)涵

例1： 《巴山蜀水要解放》 的前奏音樂給陰沉的碼頭映射了一縷陽光。

《巴山蜀水要解放》 的前奏雖短暫， 卻立即顯現(xiàn)出江姐心中的陽光激情， 映射出長江岸邊大自然的景色， 傳遞著巴山蜀水要解放音樂戲劇的激情信息， 把演員和觀眾一起拉入1948 年春， 江姐所在的山城重慶朝天門碼頭， 體現(xiàn)江姐滿懷激情踏上轉(zhuǎn)戰(zhàn)華鎣山征途的情感基調(diào)， 與之前的戲劇氛圍形成鮮明的對比， 給陰沉的朝天門碼頭映射出一縷暖暖的陽光。

例2： 《我為共產(chǎn)主義把青春貢獻》 前奏音樂， 有兩個戲劇層次的情景內(nèi)涵。

第一層次， 沈養(yǎng)齋怒吼道： “江雪琴， 別忘了這是在什么地方！” 他迅即按響刺耳的電鈴， 幾個不諧和的音樂響起； 行刑室大門敞開， 里面爐火熊熊， 各種刑具高掛， 兩個彪形大漢手持刑具站立兩邊。

這一音樂層次中的江姐， 早已視死如歸， 她巋然屹立。

第二層次， 沈養(yǎng)齋早有領(lǐng)教， 他曾訓(xùn)斥魏吉伯道： “用老虎凳、 上電刑對付共產(chǎn)黨、江雪琴， 只是下策！” 此刻他見江姐巋然屹立， 立即改換成柔和語氣道： “你還是再冷靜地想一想！” （沈退下）

《我為共產(chǎn)主義把青春貢獻》 前奏樂譜：

這一款前奏音樂本身已經(jīng)明明白白顯現(xiàn)出戲劇、 人物形象內(nèi)涵：

1. 音樂已經(jīng)充分顯現(xiàn)出江姐面對酷刑的從容、 淡定。 所以， 前奏音樂的心理形體設(shè)計中， 瞬間便能尋求到此刻江姐從容、 淡定的音樂戲劇藝術(shù)形象。

2. 音樂不僅直接顯現(xiàn)江姐對敵人酷刑的不屑， 還顯現(xiàn)出她對美好境界有所思： 或許是想到了“征途上無論怎樣的艱難困苦， 只要為黨、 為國、 為民， 赴湯蹈火自情愿， 不覺辛苦， 只覺甜”； 或許是想“徹底粉碎舊世界， 才能為后代換來幸福的明天”； 還可能想到“那蜂兒釀就百花蜜， 也只愿香甜滿人間” “春蠶到死絲不斷， 留贈他人御風(fēng)寒”。

3. 單有心理想象、 感受還不夠， 還必須“情動于衷而形于外” ——通過心理形體技能、 手段的視覺體現(xiàn)， 才能讓觀眾一目了然。

人物思緒、 情感、 肢體均隨音樂而動； 受音樂旋律的線條和整體性啟示， “轉(zhuǎn)體” 的動態(tài)直接帶動“轉(zhuǎn)念” 的動態(tài)； 角色心理、 形體、 音樂必須凝成整體。

為了肢體凝煉、 平穩(wěn)、 連貫的緩慢轉(zhuǎn)體， 必須注意肢體的每一個細節(jié)。 比如， 腳必須事先設(shè)計好腳的位置， 既不要影響肢體隨音樂之動而動， 也不能因腳的挪動破壞音樂的凝練和連貫。 此間， 假如手、 眼、 身、 腳離開音樂而隨意挪動， 哪怕是一點點， 都會立刻破壞音樂的凝練和連貫。 因此， 必須注意音樂體現(xiàn)中的每一個心理形體體現(xiàn)的細節(jié)處理。

4. 歌劇藝術(shù)從來沒有視覺形象塑造的“形象譜”， 更沒有音樂性、 戲劇性、 歌唱的旋律、 節(jié)奏、 造型性的“形象譜”， 所以常常成為一些青年演員的難點， 諸如內(nèi)心空白， 眼睛、 肢體無所事事， 等等。

所以， 導(dǎo)演的功夫首先要下在對作品的深層理解與把握上， 引導(dǎo)演員進入音樂戲劇情境之中， 乃至真實地“生活” 在江姐這一特定戲劇情景里， 從而喚起江姐此時此刻的音樂激情、 戲劇激情、 演唱激情。 隨著深邃而漫長的前奏， 還需引導(dǎo)演員完成氣息、 聲音、 眼睛、 肢體等積極、 適度、 恰當?shù)臏蕚洹?直至前奏尾部， 江姐（演員） 全身心的注意焦點，沉浸在“春蠶到死絲不斷” 的想象與境界之中。

這樣， 聲音一出來便自然地獲得心靈、 氣息、 眼睛乃至整個身心積極而協(xié)調(diào)的支持，演唱效果自然上佳。

例3： 《五洲人民齊歡笑》 前奏與主曲之間的銜接、 轉(zhuǎn)換堪稱絕妙。

“五洲人民齊歡笑” 之前是江姐與眾難友們訣別的一大段氣氛音樂。 江姐在“訣別”音樂的最后一個長音， 凜然赴刑， 向牢門走去， 眾難友驚呼、 急跑、 哭喊： “江——姐！”《五洲人民齊歡笑》 前奏音樂起：

這是一款四分之一節(jié)拍急促的前奏。

《五洲人民齊歡笑》 是江姐形象、 性格、 心靈境界完美塑造的終曲， 內(nèi)容豐富、 極具分量， 作曲家卻用了一款急促而短暫的前奏。

排練中， 我深感這一款前奏與主唱曲之間的銜接、 轉(zhuǎn)換， 堪稱絕妙。

其一， 急促而短暫的前奏是對眾難友驚呼、 急跑、 哭喊“江——姐” 及其生死訣別激情的呼應(yīng)， 戲情、 戲理非常準確。

其二， 我們按這一款短暫而急促的前奏音樂進行藝術(shù)處理， 舞臺上出現(xiàn)了非常激烈的戲劇節(jié)奏以及強烈的藝術(shù)氛圍， 效果極好！

其三， 緊接江姐唱：

不要用哭聲告別，

不要把眼淚輕拋。

如此急切短促的前奏之后， 作曲家并沒有接“急促” 前奏的茬， 而是另起散板， 盡顯江姐沉穩(wěn)、 親切、 大度、 坦蕩的性格特征， 更強化了江姐從容面對為國為民犧牲的大愛情懷、 人格魅力、 藝術(shù)形象境界。

舞臺呈現(xiàn)中我們緊緊抓住這些微妙的音樂戲劇瞬間、 細節(jié)， 進行視聽藝術(shù)的處理， 展現(xiàn)視聽藝術(shù)形象、 營造音樂戲劇節(jié)奏、 氛圍， 獲得了很好的戲劇藝術(shù)效果。

歌劇《江姐》 每一首曲的前奏音樂， 都具有特定的戲劇情景、 人物形象、 節(jié)奏氛圍等內(nèi)涵， 很容易把導(dǎo)演、 演員引入當時的情景之中， 與主曲之間有著充分的音樂戲劇邏輯，戲情戲理十分暢達。

（二） 間奏音樂中的戲劇性內(nèi)涵

歌劇《江姐》 經(jīng)典唱段中的間奏都很經(jīng)典， 顯現(xiàn)出幾大特點。

一是間奏對于戲劇內(nèi)涵的發(fā)展起到承上啟下的作用。

歌劇《江姐》 有一款間奏在全劇中三次出現(xiàn)， 對于不同戲劇內(nèi)涵的發(fā)展， 也都起到了承上啟下的作用。

這一款間奏第一次出現(xiàn)在《巴山蜀水要解放》 中。 江姐唱： “帶去山城星星火， 讓川北遍地騰烈焰， 滿天閃紅光?！?之后， 緊接這一款間奏：

間奏前兩小節(jié)的舞臺調(diào)度中， 延伸、 發(fā)展著江姐心中“遍地騰烈焰， 滿天閃紅光” 的想象、 體驗、 感受的心靈境界。

第二小節(jié)第四拍樂隊演奏中有一個小小的驟停， 是一個明顯的音樂思緒的轉(zhuǎn)折， 藝術(shù)處理中我理解轉(zhuǎn)折的契機是， 江姐在調(diào)度中看到江上漁民苦難的生活情景， 她的心靈頓由憧憬時的陽光轉(zhuǎn)為為民擔(dān)憂的陰云。 接下來的間奏音樂自然轉(zhuǎn)暗、 轉(zhuǎn)弱， 非常有機地把江姐的思緒引進下一個“感嘆” 的層次。 而后江姐輕板唱： “??！ 今日告別霧重慶， 烏云層層夜未央； 待等明朝歸來時， 迎回一輪紅太陽！” 間奏所起到的承上啟下作用何其明顯。我們的舞臺呈現(xiàn)完全按音樂進行處理， 音樂戲劇內(nèi)涵自然顯現(xiàn)其中。

第二次出現(xiàn)在第二場《革命到底志如剛》 中。 江姐唱： “你在何方？ 你在何方？” 合唱： “你在何方？ 你在何方？” 之后， 緊接這一款間奏：

間奏的第一、 二小節(jié)， 延伸著江姐急切在茫茫天地間呼喊、 尋找老彭的身影， 但無人應(yīng)答。 在間奏第二小節(jié)第四拍演奏中那個小小的驟停， 即音樂思緒明顯轉(zhuǎn)折之處， 冥冥之中的江姐， 忽覺老彭不在茫茫天地之外， 他就在自己的心里。 江姐隨著自然變暗、 變?nèi)醯男桑?右后轉(zhuǎn)體約一周， 這一轉(zhuǎn)體與間奏尾部的旋律一起， 把江姐的思緒引進深深的回憶。 表演與音樂的融合， 令下一層次的演唱， 別有內(nèi)涵。

江姐回憶道：

曾記得長江岸邊高山上， 紅旗下是你介紹我入黨……

這一款間奏既延伸、 拓展了江姐茫茫天地呼喊、 尋找老彭身影的激情， 又給出了鮮明的戲劇、 人物的思緒轉(zhuǎn)折， 再把主人公的思緒引入下一個層次的回憶。 間奏在戲劇藝術(shù)、人物思緒情感的發(fā)展中， 準確地起到了承上啟下的鏈接作用， 無論是舞臺呈現(xiàn)的調(diào)度、 肢體的動態(tài)處理， 還是角色內(nèi)心的思緒體驗， 都合情合理。

第三次出現(xiàn)在第六場《我為共產(chǎn)主義把青春貢獻》 中。 江姐唱：為勞苦大眾求解放， 粉身碎骨心也甘！ 為革命粉身碎骨心也甘！之后， 緊接這一款間奏：

順著音樂之勢， 強化、 發(fā)展著江姐心中“為革命粉身碎骨心也甘” 的激情， 在音樂思緒轉(zhuǎn)折之處， 江姐忽見心中鐘愛的紅梅， 這時舞臺也有紅梅幻影的顯現(xiàn)， 接下來的音樂思緒把江姐從大自然的紅梅引向祖國大好河山的情景之中， 她深深地感嘆道：

啊！ 誰不盼神州輝映新日月，

誰不愛中華錦繡好河山……

這一款間奏既有音樂戲劇情感的延伸、 升華， 又有音樂戲劇思緒的鮮明轉(zhuǎn)折， 還有下一節(jié)演唱思緒的深情引入。

這一款間奏的音樂發(fā)展層次、 起承轉(zhuǎn)合的結(jié)構(gòu)， 非常具有音樂戲劇思維的邏輯， 將它放到三處不同的音樂戲劇情景、 境界內(nèi)涵之中， 都能合情合理地起到承上啟下的作用， 且自然、 貼切。 歌劇《江姐》 排演了半個多世紀， 演員換了一代又一代， 但從未覺得有絲毫的勉強或重復(fù)之感， 反而更加強化了江姐的音樂戲劇內(nèi)涵、 人物性格形象特征、 音樂戲劇風(fēng)格的貫穿性。

二是有些間奏屬直線發(fā)展， 同樣能起到推升戲劇情景的作用。

比如《巴山蜀水要解放》 中的第一、 第二、 第三款間奏， 都屬于直線推進的間奏， 我們按間奏音樂趨勢進行舞臺呈現(xiàn)、 舞臺調(diào)度的處理， 都把戲劇向前推升到一個嶄新的發(fā)展內(nèi)涵。 即使是非常短暫的間奏， 如《巴山蜀水要解放》 中的第三款間奏， 僅僅是一款快速而短暫的小間奏， 同樣給舞臺呈現(xiàn)設(shè)計者以鮮明的啟示， 就像寫文章具有“另起一行的感覺”， 自然促使音樂戲劇情感和藝術(shù)處理的推進。

三是歌劇唱段的每一款間奏， 都是導(dǎo)演駕馭歌劇舞臺空間藝術(shù)的好時機。

歌劇唱段中的每一款間奏， 都是歌劇導(dǎo)演駕馭舞臺空間的好時機， 充分地運用每一款間奏進行舞臺空間的轉(zhuǎn)換， 既推動戲劇節(jié)奏、 氛圍向前發(fā)展， 同時演員在不同空間演唱，又不斷更新想象、 體驗、 感受。 所以， 我們從不會讓演員呆板地在一個舞臺空間把一首曲唱完。 這實際上還把音樂家譜面上對唱段早已分割出的段落、 層次， 從舞臺空間視覺、 感覺上凸顯出來， 使得舞臺空間更加充實、 飽滿、 靈動。

（三） 氣氛音樂中的戲劇性內(nèi)涵

第七場中， 當沈養(yǎng)齋又一次以死威脅， 要江姐交出重慶共產(chǎn)黨地下組織名單遭拒后，沈養(yǎng)齋氣極敗壞地道： “好！ 那就請吧！ （命魏吉伯） 送佛送到西天！” （急下）

魏吉伯“行刑隊準備” 的嚎叫聲一出， 管弦鼓樂齊鳴， 一小節(jié)共八拍的散板音樂， 卻有兩處無限延長， 使這一小節(jié)音樂變得充分， 成為一個氣氛強烈而又完整的樂句， 昭示出一個巨大事件即將發(fā)生：

樂聲中一隊美式裝備的獄警， 應(yīng)聲跑上， 列隊排開， 一派殺氣騰騰的陣勢。

這一小節(jié)的氣氛音樂對整段戲節(jié)奏、 氛圍的營造十分重要。 首先需要讓每位演員在心理上確認， 管弦齊鳴的一瞬間及其相連的整個樂句， 正是敵人向江姐發(fā)出的死令。 這是整個戲劇節(jié)奏驟變的“節(jié)骨眼兒”， 也是每個難友心理形體節(jié)奏驟變的“節(jié)骨眼兒”， 還是藝術(shù)氛圍營造的現(xiàn)場性、 整體性的關(guān)鍵點。

對難友們而言， 也只有當她們真正從這一“音樂戲劇契機中”， 感受到“江姐即將犧牲” 的事實， 才能產(chǎn)生心理、 形體節(jié)奏的驟變， 引發(fā)精神、 情感巨大的“驚愕” “判斷”，乃至更深一層的想象、 體驗、 感受——對“江姐即將犧牲” 的痛惜、 悲傷、 無助。

難友性格各異， 表現(xiàn)也應(yīng)各不相同， 但管弦齊鳴的一瞬間， 都需因心靈的震撼而產(chǎn)生身心強烈的動態(tài)， 而身心強烈的、 既具個體性又具整體性的動態(tài)處理， 便可產(chǎn)生視覺沖擊和角色間“場” 的相互感應(yīng)， 從而催生悲劇氛圍的誕生， 而真正感動觀眾的也正是那無形的、 彌漫于整個劇場空間的戲劇節(jié)奏、 氛圍。 接下來《紅梅贊》 二胡獨奏的氣氛音樂與“江姐和眾難友生死訣別” 這段戲的藝術(shù)處理， 正是如此。

歌劇《江姐》 中有多處重要的氣氛音樂， 都包蘊著獨有的戲劇內(nèi)涵。 氣氛音樂的“氣氛營造”， 獨具整體性、 現(xiàn)場性。 今天營造的節(jié)奏、 氛圍， 不能替代明天的再創(chuàng)造， 每一代《江姐》 演員之間的創(chuàng)造， 同樣無可替代。 所以， 五十多年來， 對于《江姐》 中每一款氣氛音樂戲劇內(nèi)涵的體現(xiàn)和戲劇節(jié)奏、 氛圍的營造， 我們始終看重戲劇的整體性、 現(xiàn)場性， 絲毫不可有半點怠慢。

（四） 幕前曲的戲劇性鋪墊

歌劇《江姐》 除第二場外， 每一場都有完整的幕前曲。 第一場的“川江號子” 就不說了， 第三場的“萬丈怒火沖九霄”， 第四場的“吃人的老天太不平”， 第五場的“山雨欲來風(fēng)滿樓”， 第六場的“長鐐難鎖鋼鐵心”， 第七場的“風(fēng)蕭蕭， 夜漫漫” 等， 與接下來的戲劇內(nèi)涵、 戲劇氛圍結(jié)合很緊， 為各場戲劇沖突的展開、 戲劇氛圍的營造做了很好的鋪墊，大幕拉開便直接入戲， 既不禿也不干， 水到渠成， 觀眾感覺很自然。

（未完待續(xù)）