魯敏論（評論）

樊迎春

魯敏生于二十世紀(jì)七十年代的蘇北農(nóng)村，她家雖然并非大富大貴之家，卻也是當(dāng)?shù)匾肆w慕的知識分子家庭。父親大學(xué)畢業(yè)后在大城市南京工作，年節(jié)回鄉(xiāng)也是全村人尊敬愛護(hù)的“先生”;母親是當(dāng)?shù)匦W(xué)的老師，溫柔明理。家中生活并不局促，老少三代其樂融融。然而關(guān)于父親的流言蜚語以及他的突然病故打碎了這一夢境，也給少女的青春期留下沉重的陰影，成績優(yōu)異卻沒能讀大學(xué)的陰差陽錯也成為終生的遺憾。如果家庭的變故仍然只是個人的記憶，那么“成績好要讀中?！钡臅r代特色便不只是簡單的“身份共同體”可以概括的了。魯敏在風(fēng)云際會的八十年代帶著個人的創(chuàng)傷記憶成長，又在天翻地覆的九十年代走上工作崗位，接受最初的社會錘煉。這樣的人生軌跡下，這一代人其實歷經(jīng)了不止一次的全套價值觀的摧毀與重構(gòu)。魯敏恰恰于這痛苦而真實的過程中走向作家之路。

一、成為“同時代人”

《尋找李麥》（《小說家》2001年第2期）作為作家的早期習(xí)作，雖然算不上成熟精巧，卻釋放了不少重要信號。一個各方面都極為普通的女孩接受相親的安排走入同樣普通的家庭生活，心中卻始終掛念深愛卻突然消失的前男友。略帶懸疑的情節(jié)隨著男友哥哥的出現(xiàn)愈發(fā)緊張，哥哥逐漸愛上女孩的同時也揭露了弟弟其實是個同性戀者的殘忍事實。小說發(fā)表于2001年，即使是二十年后的今天讀來，依然算得上有先鋒色彩，雖然觸及的問題已經(jīng)并不新鮮，卻提醒著今天的讀者，二十年前的問題依然是今天的問題，被當(dāng)成非正常人類的少數(shù)族群、被視為合理正確的形式主義婚姻、被忽略的家庭內(nèi)個體的精神困境等依然沒有得到多大的改善。魯敏在職業(yè)生涯之初，在對寫作這項技藝還沒有熟稔掌握之際，便無意識地暴露了自己最想發(fā)聲、最愿關(guān)切的領(lǐng)域。只是對于初涉文壇的魯敏來說，進(jìn)入這一領(lǐng)域并發(fā)現(xiàn)問題已經(jīng)著實不易，為問題尋找答案的條件似乎還未成熟。在《尋找李麥》的結(jié)尾，李禾悄然離去，“我”則帶著不明所以的喜悅和悲傷繼續(xù)無緣的婚姻生活。這當(dāng)然不能不算是一種方案和結(jié)局，卻也籠罩在無奈感傷之下。

可以與之對讀的是并未被評論者過多關(guān)注和聯(lián)想的，寫于七年之后的長篇小說《此情無法投遞》（《小說月報·原創(chuàng)版》2008年第3期）。二者看似風(fēng)馬牛不相及，卻有著內(nèi)在氣質(zhì)的同構(gòu)。曾被隱晦提及的同性戀者李麥在這里化身為“聚眾淫亂、強(qiáng)奸少女”的流氓陸丹青，他們都對不能被時代大方談?wù)摰摹靶浴迸c“愛”有著自己的理解和追求，不惜以身試法;他們都因為自己的“不正?！笔艿綍r代的規(guī)訓(xùn)與懲罰，卻也無怨無悔。時過境遷再去回望，他們正是自己時代的先行者，這種先行因為時代的限制或自我的認(rèn)知顯得無意識甚至被異化，卻在令后來者唏噓的同時發(fā)現(xiàn)其“同時代性”。羅蘭·巴特曾指出“同時代就是不合時宜”，阿甘本則認(rèn)為，“真正同時代的人，真正屬于其時代的人，是那些既不完美地與時代契合，也不調(diào)整自己以適應(yīng)時代要求的人……正是因為這種狀況，正是通過這種斷裂與時代錯誤，他們才比其他人更有能力去感知和把握他們自己的時代。” 李麥和陸丹青或許都還不夠格，但至少在這樣的意義上具有了成為“同時代人”的潛質(zhì)，他們是屬于他們所處時代的人，是正確感知和把握他們時代的人。當(dāng)然，這種后設(shè)視角的分析并非為了討回什么正義或公道，而恰恰是呈現(xiàn)時代和人性的褶皺，呈現(xiàn)歷史浪潮沖刷下那一粒粒具體的沙塵的質(zhì)地。更重要的是，也只有在這樣的基礎(chǔ)之上，歷史的幸存者們，真正犯了錯的李禾與斯佳、全然無辜的“我”與陸仲生才有希望在現(xiàn)實的處境中活下來，不是漠然麻木地活，而是真正獲得精神困境的解脫。

斯佳雙淚長流，默默地把陸仲生攬向她的肩頭，陸仲生略有掙扎，但還是聽話地靠過去。他感覺到斯佳落在他耳邊的淚水，這清冽滾燙的淚水，像是生命里最重要的點綴、是陪伴多時的舊物，足以幫助他一字不差地背誦起年輕時喜歡過的舊詩。

在冬日午后的小區(qū)廣場上，在人聲嘈雜的社區(qū)活動中，一個耄耋老人伏在一個淚流滿面的中年女人肩頭。這是一個極具神性的時刻。二十多年前平安夜所犯下的“罪”終于在此刻得到真正的消解，這一時代悲劇中的加害者、幸存者與潛在的“同時代人”實現(xiàn)缺席性的和解。這其實是一個較為詭異的場景，從雙方的認(rèn)知來說，自己都是加害者，似乎是帶著“鱷魚的眼淚”實現(xiàn)對對方的撫慰，但事實上雙方又都是受害者，其痛苦、煎熬與掙扎又都有著毋庸置疑的真誠。逝者不可追，但來者猶可待，對于陸仲生來說，這無疑是晚年的重要安慰，而對尚處青壯年的斯佳來說，仍有漫長的歲月可期。需要特別指出的是，意外出生的小青歷經(jīng)了從完全無知到見證事件真相大白的復(fù)雜過程，對她來說，這不只是一次成長洗禮，更是“多出一個衰老雙親之外的親人”的尋夢之旅，魯敏也借小青之口消解了丹青與斯佳的錯與罪，更為他們的“同時代人”潛質(zhì)正名。所有的傷痛與悲情皆可付諸歲月與時代，也是在這樣的意義上，魯敏實現(xiàn)了對生者的最大關(guān)切，對歷史的最大寬恕。這也是《此情無法投遞》在承繼《尋找李麥》的敘事主題多年后給出的新的答案，準(zhǔn)“同時代人”李麥和丹青注定得不到他們身處的時代的認(rèn)可，但他們罹受的創(chuàng)傷和悲劇顯然有了可被療愈的可能。陸仲生與斯佳依然是灰暗的悲劇性人物，但他們都和年輕的小青一起，在這樣的神性時刻中，借丹青遙遠(yuǎn)的照拂獲得了善終的希望。

同樣的神性場景也出現(xiàn)在四年后的《六人晚餐》（《人民文學(xué)》2012年第3期）中。《此情無法投遞》雖然以八十年代聳人聽聞的“嚴(yán)打”運動為中心，卻也貫穿了時代變化的諸多線索，包括經(jīng)濟(jì)體制改革、國企改制、互聯(lián)網(wǎng)興起、社會風(fēng)氣劇變等，這些線索變化體現(xiàn)在陸仲生和小青的生活中，無關(guān)核心故事情節(jié)，而到了《六人晚餐》中，這種中心與背景性線索的配合再次出現(xiàn)。這次的中心是國企改革和下崗潮，核心故事情節(jié)是兩個家庭在改革浪潮中的命運遭際。和《此情無法投遞》的多重視角相似，魯敏再次使用不可靠敘事。曉白、曉藍(lán)、珍珍、丁成功、蘇琴和丁伯剛六人的講述各有千秋，也同時印證了縈繞在這六個人心頭揮之不去的情感的孤獨與人間的隔閡。截然不同的兩個家庭在時代變革的潮汐中默默坐在同一張飯桌前，各懷鬼胎卻又殊途同歸。在曉白渴望另類之愛和溫馨的家庭氛圍時，曉藍(lán)追逐的是時代定義的虛妄的成功;丁成功執(zhí)拗地堅持著一份天使般的信仰，妹妹珍珍卻真誠熱烈地?zé)釔壑资赖狞c點滴滴;蘇琴在道德的壓力和身體的本能之中掙扎，丁伯剛則于渾渾噩噩處借酒澆愁。兩位家長和四個孩子各有各的不幸，共同描畫了日趨沒落的舊廠區(qū)里最后的生活故事，卻也描畫了這六個人乃至這一代人困于家庭與時代的悲苦。

小說中，丁成功問曉藍(lán)喜歡自己的什么，曉藍(lán)回答說“可能就是你渾身上下那種總往回縮、總不能如意的失敗感吧”，這是魯敏又一次蓋章確認(rèn)的“不合時宜者”，是她青睞的“同時代人”，丁成功最終圓夢建造起的“玻璃屋”本身象征的純潔與脆弱又是多么貼切和真實。如果說“曉藍(lán)的野心是她最為沉重的翅膀”，那么丁成功的“同時代人”身份就注定他要成為那個“獻(xiàn)祭”的人。在關(guān)于《六人晚餐》的創(chuàng)作談中，魯敏也并不諱言結(jié)局的設(shè)計靈感來源于南京2010年“7·28”爆炸事故，“毫發(fā)無損的我懷著奇怪的心緒打掃起了滿地的玻璃渣，耳邊似乎聽到整個城市都在打掃玻璃渣子，我突然想起了擱置太久的《六人晚餐》，想起了小說里的六個親人，不知為何，我渾身一涼，深切感知到一股難抑的哀傷，并清晰知道，我的男主人公，就在這天下午，他和他的玻璃屋，永遠(yuǎn)地消失在了這場大爆炸里?！?或許是偶發(fā)事件給了魯敏一個結(jié)局的暗示，這也是一個對于丁成功這樣的“同時代人”來說恰如其分的終點，但對整個小說的創(chuàng)作而言，魯敏的后撤是鮮明的。

和《此情無法投遞》中冬日廣場相呼應(yīng)的，是小說中兩處動人的“郊游”場景。一處是清明節(jié)兩家人一起去上墳，因為談及去世的親人而格外熱烈，本沒有交集的一群人因為對疾病與死亡的共同追憶而親近起來;另一處是小說結(jié)尾，兩家人完成江葬后進(jìn)行野餐，因為有了新生者與新死者，時隔多年的團(tuán)聚顯得沉重而溫馨，跨越了十四年悲歡離合的兩家人在這一瞬間似乎達(dá)成了對彼此的理解和包容，丁成功的死也在此刻具有了和丹青的死相類似的意義。不同的是，《此情無法投遞》中，兩家人在用時間治愈死亡的創(chuàng)傷和誤解，而這里，兩家人卻在借死亡消弭差異和矛盾，屬于兩代人的情感隔膜與子一代的生存障礙也被悄悄掩蓋?？梢娫诂F(xiàn)實中的那次意外發(fā)生之前，魯敏也意識到了結(jié)尾的艱難，這不僅是寫作的技藝問題，更是創(chuàng)作思路與書寫觀念的關(guān)鍵時刻，“同時代人”的成長和謝幕即便跨越時代，依然倉促而落寞，《六人晚餐》成為《此情無法投遞》無法確證的未來，具有神性的寬恕場景在這里退化為一場人間煙火的意外。

二、底色是悲涼

魯敏在二十多年的創(chuàng)作生涯中進(jìn)行過多種題材、文體的嘗試，但用力最多、最為得心應(yīng)手的應(yīng)當(dāng)還是對于日常煙火的描摹，這些故事多以家庭、職場為依托，多生活艱辛與日常茍且，魯敏早期對這類題材的處理還是緊密結(jié)合著社會變遷，表現(xiàn)出較強(qiáng)的社會關(guān)懷?！秾ふ依铥湣凡荒芩闶堑湫偷聂斆羰降娜粘９适拢闹匾恢辉谟诎凳玖唆斆糁蠖嗄陝?chuàng)造的關(guān)切所在，也在于其中鋪陳下的傷感悲涼成為魯敏之后創(chuàng)作的基本底色。這種悲涼并不只是一種單純的寫作風(fēng)格，而是滲透著作者對美學(xué)、生活乃至世界的理解;這種理解也并非一種單向度的悲觀或絕望，而是有著更為復(fù)雜的文學(xué)和哲學(xué)內(nèi)涵。

長篇小說《百惱匯》（《小說月報·原創(chuàng)版》2006年第2期）算得上是日常故事的大觀之作，年老患病的父母，面臨拆遷的房屋，三兄弟三妯娌截然不同的性格和經(jīng)歷，魯敏以一個大家庭的一段短暫生活寫盡了人生百態(tài)?！栋賽绤R》顯然出色地完成了基本的任務(wù)，但也失之生硬和單調(diào)，并無太多藝術(shù)上的探索或思想主題上的拓進(jìn)?！栋賽绤R》之于魯敏，是書寫題材與書寫技藝的試鋒呈現(xiàn)，但對這類故事處理得更為精彩的還是幾部中短篇。

中短篇《四重奏》《向中產(chǎn)階級致敬》《喧囂的旅程》《西天寺》《小流放》等幾個故事的發(fā)生和發(fā)展和《百惱匯》一樣，是中國近幾十年社會變化與生活變遷的重要寫照，魯敏擅長在這樣的故事中設(shè)立觀念對照鮮明的不同類型人物，這些故事中的每一對夫妻基本都處在這樣的對照中?！栋賽绤R》中的弱勢男性在這些故事里成為略顯迂腐卻又站在道德高地的丈夫，強(qiáng)勢能干的女性則多表現(xiàn)得汲汲于功利，這些對照和變化也是國人價值觀念由舊到新、由破碎到重塑的見證。然而，在這些故事的結(jié)尾，魯敏似乎也有些猶豫不決，確切地說，魯敏也沒有意愿給這些人物以明確的結(jié)局，他們面對的問題與矛盾顯然也不是作家可以和應(yīng)該去解決的。相比于《百惱匯》，魯敏賦予了這些人物更豐富的精神生活，也將生活表面和人與人之間的矛盾做了更為細(xì)致的內(nèi)化處理。看似弱勢的一方其實也有堅硬的內(nèi)核，只是這種內(nèi)核并不能為其取得更為明朗的現(xiàn)實生活，還使其成為不合時宜之人。

這種看似逆潮流而動的傾向似乎暗示這些人要又一次承擔(dān)起“同時代人”的重任，只是魯敏在這類題材中塑造的人物多是軟弱卑怯，相比于李麥和丹青，已然呈現(xiàn)了“種的退化”。然而，魯敏卻無法有莫言在《紅高粱》中的批判視野，因為生于七十年代的魯敏注定不屬于鄉(xiāng)土大地，而屬于現(xiàn)代都市，她深知在這樣的時代說一句勇敢抗?fàn)幰?，做一番真實抵抗難。眾生皆苦，誰都無法真正超越自己的時代局限，無法瀟灑地說一句放棄。《四重奏》（《人民文學(xué)》2003年第6期）中的“我”該如何忽視妻子正當(dāng)?shù)男枨?，又該如何向自己的好友翻臉求證說不出口的懷疑？《向中產(chǎn)階級致敬》（《人民文學(xué)》2004年第8期）中的向光如何能不管妻女生活，獨守清貧？《喧囂的旅程》（《當(dāng)代》2006年中篇小說專號）中的憶寧和丈夫又如何能夠不在直接領(lǐng)導(dǎo)面前卑躬屈膝？《西天寺》（《天南》2012年第6期）中的符馬又如何能全然不顧家人自行其是？《小流放》（《人民文學(xué)》2013年第6期）中的穆先生又該如何抱怨含辛茹苦的妻子與挑燈夜戰(zhàn)的兒子？……在轉(zhuǎn)折與斷裂的陣痛中，魯敏并不奢求為她的人物找尋根治良方，只是送上一片止疼藥，這片止疼藥也并非是身心靈的簡單撫慰，而是多少帶著對時代大潮的不滿：當(dāng)大家都在追逐房子、車子與孩子成績的時候，當(dāng)一些不合時宜的人已經(jīng)做出妥協(xié)時，這個時代是否還可以給予他們一點自由呼吸的空間？魯敏試圖給這個問題以肯定的回答，試圖為對照組中的弱勢一方提供哪怕一點點蔭蔽：

就在同時，我的眼前突然升起了一片火熱的血紅，如同斗牛士揮舞起的披肩。一股神奇力量忽然超出了我理智的控制，慢慢一大杯啤酒像舞蹈著的精靈似的忽然飛出了就被，它們歡呼著撲向周峰，在他梳得油光锃亮的頭發(fā)上，它們愜意地流淌著，因為空氣的介入，幾個啤酒泡泡在瞬間變得很大，接著忽然破裂，匯集成更為歡快的小支流。（《四重奏》）

“浩波，我到家了，想在樓下轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)散散心……不，不要下來，我想一個人轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)。”

……

向光在馬路牙子上找個略微平整些的地方坐下，摸出煙點起來。先坐會吧，一回家，楊洋肯定會睡眼惺忪地坐起來，急切地詢問他調(diào)動工作的事，然后，在一番軟弱無力的解釋之后，向光將會迎來又一個無眠長夜——還不如就在這兒坐坐呢。（《向中產(chǎn)階級致敬》）

符馬摸摸口袋，煙抽完了。只有手機(jī)，他掏出來，一邊無奈地、厭煩地翻到計時器功能，并按下開始鍵，一邊不爭氣地轉(zhuǎn)過身，逆著人群，逆著那些在半明半暗中起伏的身影，往山下走去。他把手機(jī)放回褲子后口袋，聽?wèi){那些數(shù)字在屁股后面滾動，好像小螞蟻似的，一秒接一秒地叮咬。（《西天寺》）

他微微閉上眼，坐在那里，“做”了范志貴。

——他下樓，出院子門，站到路口，抓了抓褲襠，操著一口改良過的淮安話問了個路，找到一家富麗的中型飯店，他猶豫了一會兒，跟在幾個客人后面蹭進(jìn)去。他哈著腰對迎面碰到的領(lǐng)班遞上他的名片，并結(jié)結(jié)巴巴地竭力開始他的推銷……稍后，又進(jìn)出了幾家大排檔，甚至還盲目走進(jìn)了一家污水橫流的農(nóng)貿(mào)市場。前前后后，他殷勤遞出去幾十張“范志貴”名片——撲克牌時光機(jī)李的毛派范志貴，但人們并不在意，他們接過去，有人瞪瞪他，有人沖他點頭，有人沖他回首，有人喊他范老板，有人喊他小范，還有人說跟他是老鄉(xiāng)是本家。

閉著眼端坐于小客廳的穆先生玩得無憂無慮，簡直都想笑出聲來！（《小流放》）

細(xì)讀之下不難發(fā)現(xiàn)，魯敏為他們設(shè)計的轉(zhuǎn)折或結(jié)局都類似生活的“暫停”鍵，即在快節(jié)奏的現(xiàn)代都市生活中偷得浮生一刻，哪怕只是凌晨小區(qū)中的一會兒枯坐，哪怕只是山頂?shù)囊淮巫x秒，又或者是一次虛構(gòu)中的發(fā)泄，一次意念中的偽裝他人?！皶和！碑?dāng)然不是真正的解決之道，止疼藥失效之后的人們還是要面對真實的生活，這也使得這種“暫?！背錆M了悲情色彩。

……聽著丈夫更加誠惶誠恐的語氣，憶寧已經(jīng)不再有從前的憤然與鄙薄了?，F(xiàn)在，她覺得一切都是可慈悲的了……

上蒼保佑所有賤如草芥的孫子，上蒼保佑所有橫行于世的老子。

上蒼保佑所有饑腸轆轆的人們，上蒼保佑所有酒足飯飽的人們。（《喧囂的旅程》）

這可能是魯敏內(nèi)心真實的聲音，在那些蕪雜的日常煙火的洗禮之后，這個世界最終指向的應(yīng)該是具有宗教意味的慈悲，不管是孫子、老子、饑餓的人還是飽腹的人，不管是汲汲于功利的人還是沉溺于自我的人，都有資格堅守自己的生存正義，也都有資格獲得暫停的時刻，即便只是短暫的一瞬，即便只是臆想中的場景。這是魯敏的書寫底色，也是她所理解的世俗生活的終極悲涼：勞作，以及永遠(yuǎn)“勞作著尋覓休息”。

探討作家的創(chuàng)作底色，或許在作家書寫故鄉(xiāng)的作品中可以得到最真實全面的印證，因為“故鄉(xiāng)”是所有創(chuàng)作者最初也是最重要的創(chuàng)作資源，對故鄉(xiāng)的愛恨糾纏是刻進(jìn)骨髓的烙印，難以掩蓋，也終不會消弭。飽受好評的“東壩系列”是魯敏的故鄉(xiāng)故事?！拔逅摹币詠淼泥l(xiāng)土文學(xué)始終脫離不開國民性批判與田園牧歌這兩大主題方向，或兼而有之。魯敏則在自己的創(chuàng)作談中表示“鄉(xiāng)土小說是中國文學(xué)的傳統(tǒng)，同時，苦難、貧困、愚昧、野蠻、悲劇等是很常見也很強(qiáng)大的鄉(xiāng)土敘事主題，但我的鄉(xiāng)村與這些關(guān)鍵詞無關(guān)，我只抽取了‘審美’價值的那一部分，我筆下的‘東壩系列’是日月有情、人情敦厚之所，是東方田園居中最悠然最惆悵的那一部分——我建構(gòu)這個紙上烏托邦，應(yīng)當(dāng)跟參照系有關(guān)。成年后，我一直生活在城市，觸目所見，眾生皆醉心于速度、效率與成功，并由此而產(chǎn)生了都市化的‘苦難、愚昧、野蠻、悲劇’，這是在可憐，可嘆！故而，我很想通過這一批東壩小說來重審鄉(xiāng)土田園的本意，并告訴所有的人，有一個曾經(jīng)屬于我們?nèi)祟惖耐?，那樣遲緩、美好。”因此，讀者在《風(fēng)月剪》（《鐘山》2007年第4期）、《思無邪》（《人民文學(xué)》2007年第8期）、《紙醉》（《人民文學(xué)》2008年第1期》）、《離歌》（《鐘山》2008年第3期）等作品中可以自然體會到作家對故鄉(xiāng)的眷戀，對彼時彼地歲月懷抱的情愫，也正如梁鴻提到的一個“煦”字，魯敏總是“能夠捕捉到人性最初的哪怕是最弱的善意，對事物在空間的彌散感有強(qiáng)烈的感知。她的作品常常貫穿著一種深遠(yuǎn)的溫暖”。當(dāng)然，這種全副的純真善良也惹來一些批評家的質(zhì)疑，如程德培就指出這是魯敏想當(dāng)然的“單邊主義”，但事實上，魯敏的用力之處并不止于表面，而恰恰是在建構(gòu)自己的個性美學(xué)。她的故鄉(xiāng)故事雖然偏向田園牧歌的方向，卻也不諱言自己的感情基調(diào)，即“悠然”“惆悵”。即便讀者容易陷入東壩的世外桃源，卻也不得不面對宋師傅的悲劇，面對蘭小的慘死，面對開音的無著，而另一面，是又聾又啞再無依托的來寶，是遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)不知何時歸的大元、小元。

開音父親把薄薄的明信片托在手上，像托著個沉甸甸的大盤子，盤子里空空蕩蕩——可真想念這個孩子呢。他老淚橫流，喉嚨里一陣翻滾，偏要追個死理：你倒告訴我，他們這一個個的，什么時候才能回來？（《紙醉》）

“人生難得是歡聚，唯有別離多。”魯敏充沛的情感也在刻意的壓抑中以這樣的傷感悲涼鋪展開來。而在諸如《搖籃里的謊言》（《小說界》2004年第2期）、《第十一年》（《花城》2009年第3期）等作品中，我們也看到鄉(xiāng)村姑娘水草和青小姨對大城市盲目而執(zhí)著的向往。換句話說，作為曾經(jīng)的水草、青小姨，魯敏深知，即便都市里有“苦難、愚昧、野蠻、悲劇”，也總有一代又一代人前赴后繼，來自鄉(xiāng)野的他們也并非全然純真無知，甚至深諳其道，“東壩”的“烏托邦”屬性也只是“紙上”而已，魯敏實則綿里藏針。書寫“東壩系列”也就不只是要展現(xiàn)“遲緩、美好”的人類童年，同時也是和廣大讀者一起，以“歸去來”的身份辯證地認(rèn)知“東壩”，以至悲涼告別。這也是一些批評家注意到的魯敏筆下作為“暗疾”的鄉(xiāng)村，是已經(jīng)沒有了與鄉(xiāng)村的血肉記憶而不得不在敘述和選擇的策略上有所局限的寫作癥候，魯敏似乎只能選擇簡單地“切除病灶”。 只是，這里的告別與前述的日常故事不同，這份悲涼的深沉之處正在于其建構(gòu)在那些特有且珍貴的質(zhì)樸被世界虧待的不甘之上。與故鄉(xiāng)相關(guān)的悲涼總是關(guān)乎個人最初的精神拉扯，是作家與自己身心靈的一個部分的殘忍切割。

終于走出故鄉(xiāng)的魯敏卻也沒有走出悲涼的基調(diào)?！剁R中姐妹》（《十月》2003年第4期）里的家庭有五個女兒，從生不出兒子的“詛咒”到多個女兒婚姻的抉擇，這部小說有幾分莫言《豐乳肥臀》的氣質(zhì)。上官家的女兒分別嫁給戰(zhàn)爭年代中的不同政治陣營中人，張家的兩個女兒也選擇了改革年代的官、商兩個重要階層，這似乎是又一個普通的時代悲劇，但魯敏卻在張家其他幾個女兒身上用了心思。小說最動人心弦的部分顯然是大雙與小雙的愛情故事，小雙年少剛烈，以死明志，這“志”既是對愛慕者的堅貞，也是退讓于姐姐的甘愿，大雙則為此愧疚難當(dāng)，遠(yuǎn)嫁他鄉(xiāng)。于是，連同嫁給官員的大姐、嫁作商人婦的二姐，張家的四個女兒都走向了某種程度的人生悲劇。張家的女兒和上官家的女兒們一樣，都處于命運和性格雙重悲劇的作用之下，上官家的女兒們無處可逃，張家卻還有一個“漏網(wǎng)”的小五。和《此情無處投遞》中的小青一樣，小五是見證了這一切的旁觀者，和小青希望獲得一位親近的親人不同，小五走向了切割，遠(yuǎn)離父母、家鄉(xiāng)、舊識?！扮R中姐妹”既是雙胞胎大雙與小雙的隱喻，何嘗不是所有被侮辱與被損害的姐妹的映照，小五是否也在其中看到了未來的自己？當(dāng)小五在樹林中埋葬和姐姐們有關(guān)的信物時，她其實也是選擇了與記憶切割，這是魯敏為小五想到的自救方案，或者說，是為所有“鏡中姐妹”想到的權(quán)宜之計。而這個看來并不高明的計策也是以令人悲痛的死亡換來的，小五是否以這樣的殘忍悲情開辟了女性全新的生活通道？

《鏡中姐妹》發(fā)表十四年后，小五的“姐妹”小六在《奔月》（《作家》2017年第4期）中發(fā)生車禍。小五選擇埋葬記憶重新出發(fā)，小六則向前邁出一大步：徹底消失。這一主動選擇有著愛麗絲·門羅《逃離》的外殼，更有對魯迅“娜拉走后怎樣”這一古老問題的全新探索。

得了，不要假裝這里頭有什么玄妙的哲學(xué)奧義，誠實一些吧——事情的后半部分的走向，并非像買一根棒棒糖那樣只是臨時起意，事實上，它們一直埋伏在她體內(nèi)。從小到大，她都能感覺到那份逃逸的欲望，跟她的身體一起發(fā)育成長，好比長期的生理準(zhǔn)備——前面二十八年的每一天，可能都是為之在做著曲折的、草稿式的準(zhǔn)備……

小六突然意識到自己這冷冷然的無情之態(tài)，對那邊的世界，對拋下的親人友愛以及一己之在，她竟毫不傷感，亦無愧疚，好像全身都上了最高級的麻藥，明明知道這一刀下去，必會皮肉破綻、鮮血濺流，卻無一絲痛感。這令她驚駭，更有一種毛骨悚然的辨識感，好像是慢慢磨出光亮的銅鏡，鏡中逐漸顯露出一個有棱有角、面目詭異之我。

這是小六在新生活中的自省，這份自省是重新開始的愿望和決心。于是，新生活中的小六在超市里打掃廁所，都能開心到唱起歌來。這也讓我們想起魯敏另一部短篇小說《細(xì)細(xì)紅線》（《鐘山》2009年第3期）中的情節(jié)，優(yōu)雅大方的圖書館工作人員主動尋求中午休息時間在一個低檔的小餐館做粗重的兼職，兩個小時純粹的體力勞動讓她覺得安心愜意，不僅心情開朗，睡眠也好了起來。這種在外人看來帶著知識分子優(yōu)越感的“體驗生活”式的對現(xiàn)代都市生活的反抗也終究淪為一種矯情而戲謔的試錯。和門羅以及魯迅都不同，魯敏其實借助小六的消失建構(gòu)了另一個世界，只是這一世界并非我們想象中的“詩和遠(yuǎn)方”，而是另一份一點點堆砌起來的“茍且”。那個叫“烏鵲”的地方全然不是什么重新開始，而是發(fā)達(dá)市場經(jīng)濟(jì)時代的機(jī)械復(fù)制。熟悉的異性追求，自然形成的閨蜜朋友，微縮版的職場競爭都如此相似，唯一不同的就是小六作為大城市的“過來人”，有著上帝視角的居高臨下。她的煩惱困擾并非來自新一輪的友情或愛情，而恰恰是來自這新一輪的無望的重復(fù)，低配版的家人、朋友、情人、職場，卻是同樣的創(chuàng)傷、猜疑、勾心斗角，小六的逃離正是從一個困境逃入另一個困境。

另外，有著先驗優(yōu)勢的小六成為了小鎮(zhèn)姑娘聚香的“范導(dǎo)者”，婚禮上的聚香悄悄對小六說，“要沒有你的點撥，我大概還在傻不拉嘰地癡等著我那初中同桌呢”，小六終于意識到自己成為了自己最想回避、最不愿成為的人，而這種“成為”正是源于自己的逃離，源于自己不愿如此而做的努力，如此悖謬又如此真實。這也成為壓倒她的最后一根稻草。

小六五臟六腑一陣灼痛，從聚香宣布懷孕以來，所有的負(fù)疚、罪過、夾雜著酸澀的記憶，匯流為深淵般的旋渦。她頭一次這么厭惡自己。她照著洗臉鏡，毫不猶豫地對準(zhǔn)自己舉起右手，耳光響亮，腮上五只粉紅色的巴掌印如胎記般觸目，久未響起的嬰兒啼哭聲又來了，由遠(yuǎn)及近，親昵無忌地撒著嬌，像要撲到她的懷里，像要訴說對她的依戀與向往。鏡子里的小六淚崩如泉。

至此，小六似乎終于明白，不管換到哪里，一切終究都是虛妄。與之對應(yīng)的，是小六原本生活的城市，起初堅信小六未死的丈夫賀西南兩年后對另一個女人下跪求婚，和小六有著露水情緣的張燈徹底沉迷于自我虛擬的世界，小六母親則仍然沉浸于既往相同的幻想，一切都在有條不紊地繼續(xù)，她終于不屬于任何一邊的人間，這個世界對她不離不棄的，唯有殘月。

魯敏由此將自己的悲涼底色全然暴露，茍且于家庭與社會需要尋覓暫停與慈悲，大膽切割故土與城市終究也要回到原點，隱忍、掙扎、逃離，不管是哪種生活態(tài)度與哪種生活實踐，都只能“以虛妄為業(yè)”。這是百轉(zhuǎn)千回后的“坦然式悲涼”：坦然是因為有暫停，因為有嘗試，或許可以繼續(xù)下去;悲涼是已經(jīng)暫停過，已經(jīng)嘗試過，也只能繼續(xù)下去?？此泼芗m纏，卻是最真實的海德格爾式的“此在”（dasein），是不可逃避，不可替代，不可重復(fù)，是正在生成，卻又不斷超越，是最樸素也最深奧的生命與生活哲學(xué)。于是小六終于還是“挪動麻木的下肢，搖搖晃晃邁開步子”，而且是“剛學(xué)會走路似的”，魯敏以這樣一句話結(jié)尾不管是強(qiáng)行還是無意，我們多少可以感知她于其中寄予的復(fù)雜情緒。魯敏的“悲涼”也在此時此刻洗盡鉛華，別有新生。

三、由實有至虛無的漫長遷徙

度過了最初的摸索期，也在多年創(chuàng)作后逐漸與郵票大小的故鄉(xiāng)作別后，魯敏進(jìn)入了對自己成年后更為熟悉的城市的書寫，也有了廣受贊譽的“暗疾系列”“荷爾蒙系列”，而此時，魯敏的創(chuàng)作底色與基本風(fēng)格已得到充分的認(rèn)可。這些命名和梳理當(dāng)然是批評視野上的簡便，雖然多少顯示了魯敏不同時期的關(guān)注重心，但鑒于魯敏愈發(fā)豐盛的創(chuàng)作力，跳脫既有的批評框架，重新審視她近年的創(chuàng)作顯然十分必要。

《致郵差的情書》（《人民文學(xué)》2007年第4期）、《在地圖上》（《上海文學(xué)》2008年第10期）都是和郵差有關(guān)的故事，這和魯敏早年的郵局工作經(jīng)歷密切相關(guān)，此時創(chuàng)作狀態(tài)已經(jīng)漸入佳境的魯敏再回首這段初入社會的時光也別有一番意味?！吨锣]差的情書》極好地反映了彼時魯敏創(chuàng)作上的多重取向，一方面是對接近“底層”人士的郵差的日常生活的細(xì)致關(guān)切，另一方面是對M小姐“小資”生活方式的外在關(guān)照，單從寫作技巧和敘述狀態(tài)看，魯敏顯然更擅長前者，但從小說本身創(chuàng)作旨趣來看，魯敏是在展示一種現(xiàn)代社會的畸形狀態(tài)，一種幻想中的“精英”對“底層”的拯救可能，在展示的同時，魯敏也不吝諷刺。這不只是對社會分層現(xiàn)實的直面，也是在向那些可能依然充滿想象的讀者宣告一種浪漫的無效。到了《在地圖上》，沉浸于日?，嵥榈泥]差變成了鐵路線上的郵政押運員，外在的資產(chǎn)階級式的拯救也消失不見，只有小小的押運員以“畫地圖”的方式維系著卑微卻也充實的精神世界。魯敏依然不改悲涼的基調(diào)，在小說結(jié)尾讓這個押運員遺忘了曾經(jīng)的一切，類似狂人“赴某地候補”的結(jié)局，傷感而又真實。即便如此，此時的魯敏顯然已經(jīng)意識到了不同于M小姐的拯救可能的存在，那就是向內(nèi)深挖的，可以超脫外在條件存在的，個體的精神。

《謝伯茂之死》（《收獲》2012年第4期）是又一篇郵局題材的作品，此時的魯敏對自己的優(yōu)勢長處更為熟悉自信。在這部小說中，魯敏繼續(xù)使用《致郵差的情書》中的雙線索結(jié)構(gòu)，一邊是孤獨的中年人給幻想中的“朋友”寫“無字信”，一邊是勤勞執(zhí)著的郵遞員試圖用盡一切力氣忠于職守。孤獨的中年人并不追求什么實際結(jié)果，卻由此獲得心靈與精神的安慰，這只是一次純粹的精神活動，一次和肉體無關(guān)的類行為藝術(shù)，充滿著后現(xiàn)代的浪漫情懷，有意思的地方恰恰在于后現(xiàn)代的浪漫遭遇了前現(xiàn)代的現(xiàn)實，充滿復(fù)古意味的郵差帶著個人的職業(yè)追求，在實踐著最傳統(tǒng)的匠人精神和勞動者美德。小說的“驚險一跳”就在于二者碰撞的瞬間，當(dāng)掛著“謝伯茂”牌子苦苦尋覓的郵差正面撞上了“謝伯茂”的“創(chuàng)造者”，“謝伯茂”的肉身實現(xiàn)了具象化，但具象化的瞬間也是拯救可能性的徹底破滅。當(dāng)中年人看到郵遞員的綠挎包時，恍然大悟，卻露出了淡淡的嘲弄笑意，中年人是在嘲笑郵遞員的迂腐還是在嘲笑自己的愚昧？這位帶著古典美德的“最后的郵遞員”在職業(yè)生涯的最后一個冬天決定坦然接受最后一件工作的失敗，充滿悲情的儀式味道。此番碰撞之后，中年人失去了自己的“好朋友謝伯茂”，郵遞員失去了最后一個工作對象，從未存在的“謝伯茂”的“死亡”卻真實且重要，這是支撐兩個人精神生活的重要人物的肉身被塑造與被摧毀的過程。

在郵局的日子是魯敏離開校園后對社會的初體驗，魯敏本人在多個場合曾回憶，在南京新街口郵局做職員時，偶遇了前來買郵票的蘇童，彼時蘇童已經(jīng)憑借《大紅燈籠高高掛》的熱播名滿天下，也是這段時間的醞釀和激勵使得魯敏做了從事職業(yè)寫作的決定，“1998年的某個下午，站在一座高樓上盯著世界看，欄桿拍遍，心念一動，坐在電腦前，就此踏上這條神秘多變的小說之路” 。決定人生轉(zhuǎn)變的往往只是幾個瞬間，但這段最初的與社會接觸的經(jīng)歷想必和作家的故鄉(xiāng)東壩一樣深刻影響了作家的創(chuàng)作和表達(dá)，而從M小姐到畫地圖的人，再到并不真實存在的謝伯茂，魯敏在郵局題材上的著墨并不多，卻也借助這個特殊的視角展現(xiàn)了自己的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向后的重心所在，外在的拯救終究是不可靠的，個人內(nèi)心與精神層面的臆想和開鑿或許還是某種可資撫慰的資源。

2010年前后，魯敏以弓馬嫻熟之姿開始自由穿梭于日常與人心。和早期的對于東壩故事和城市生活的傷感悲戚不同，此時的魯敏可以更自然地在對日常煙火的描寫中過渡到對個人情感、精神世界的挖掘?！栋檠纭罚ā吨袊骷摇?009年第1期）可能是這種過渡得以較好呈現(xiàn)的代表性作品。古典音樂演奏家宋琛死守“周禮”，卻也不得不向現(xiàn)實低頭，但即便向現(xiàn)實低了頭，也還要活在自己的“玻璃罩”里;民樂團(tuán)團(tuán)長要顧及整團(tuán)人的吃喝待遇，卻又想著要盡全力保護(hù)一下堅守民樂的“最后的人”。正如小說中所說，民樂的基調(diào)是“悲”，而今民樂的現(xiàn)實也是“悲”，要么悄然消失，要么被申遺，申遺之后也還是被束之高閣?；蛟S這也正是魯敏的態(tài)度，對現(xiàn)實以及現(xiàn)實之外的明月清風(fēng)般的文學(xué)與藝術(shù)，對日常生活以及日常生活之外的那些令人心動的理想與愿景，都唯有認(rèn)可和接受，以及求而不得之后無限制的忍耐。這也是為什么魯敏筆下的人物開始越來越適應(yīng)這俗世的生活，卻也同時越來越深陷精神的孤寂。

比如《隱居圖》（《大家》2013年第2期）似乎在標(biāo)題上就在告訴我們要講一個關(guān)于逃離俗世生活的故事，但事實上小說卻充滿反轉(zhuǎn)和諷刺。那個曾經(jīng)自命清高、熱愛藝術(shù)，最“適合”和最“應(yīng)該”隱居的人其實只不過是被迫妥協(xié)，甚至從心底里看不起縣城的“隱居”生活，而那個更早清醒因而走上了世俗成功道路的人竟然有一瞬間羨慕起這個小城，不過也只是一會兒。所有的偽裝或片刻的恍神都是意外，隱居者依然夢想著藝術(shù)和城市，成功者則要繼續(xù)聲色犬馬的生活。

一個男人和一個女人之間，為了曾經(jīng)愛過，為了久別重逢，為了再次訣別，在最后這一刻，放下偏見與堅硬，拋卻身外之物，還原為一對有情義的、軟弱的人。

這次擁抱后的兩人是可以坦誠相待了，甚至還要在將來孩子的上學(xué)問題上互幫互助，被隨手扔進(jìn)垃圾桶的銀杏葉子“有著不堪承受的蹉跎之感”，卻也是象征了關(guān)于藝術(shù)與愛情的夢的破碎。當(dāng)然，如前所述，魯敏并不是要苛責(zé)他們，甚至對他們寄予了真摯的理解和同情，這個擁抱是蹉跎生活里的意外，是兩個不再年輕的人真正完成精神交流的片刻，或者說，這個擁抱，是連接這不堪卻又不得不忍耐的生活與純凈真摯的精神孤島的橋梁。魯敏如此熱衷這樣的橋梁療法，而隨著敘述的練達(dá)和故事的復(fù)雜化，這座橋梁也變得越來越陡峭和漫長。

《九種憂傷》（花城出版社，2013年）中除了兩篇郵局故事和經(jīng)典的《暗疾》之外，還有《不食》《鐵血信鴿》《死迷藏》《未卜》這樣關(guān)涉生死的故事，算得上驚心動魄?！恫皇场肥抢俗踊仡^，甚至是浪子的矯枉過正，是從酒池肉林到舍身飼虎的突變，是現(xiàn)代個體自愿拋棄肉身實現(xiàn)精神自由的救贖故事;《鐵血信鴿》里，同樣是受困于沉重的肉身，穆先生從陽臺一躍而下，與其說是向往與鴿子一樣的自由靈性，不如說是接受了擺脫肉身束縛的巨大誘惑;《死迷藏》則是反其道而行，在窮盡一切方法保護(hù)肉身而不得的基礎(chǔ)上選擇消滅肉身?？此撇o關(guān)聯(lián)的幾個故事，其實都在指向魯敏于現(xiàn)實肉身和精神理想之間的搖擺，當(dāng)然，魯敏在搖擺之后也都給出了選擇，但這些選擇又都稱不上明智或成功，只是一個又一個說不清道不明的生死悲歡。和早期那些紛繁的家庭故事和故鄉(xiāng)幽怨不同，這里的故事都帶著深思熟慮后的悲劇意味，以個人身死成全某種不知名犧牲的秦邑，以短暫的自由飛翔實現(xiàn)個人解脫的穆先生，以殺死親生兒子實現(xiàn)與不確定性對抗的老雷，他們都以肉身為橋，坦然走上某種難以解釋的非理性之路，陷入了現(xiàn)代文明一直試圖清理的蒙昧狀態(tài)。橋梁連通后的世界果然別有洞天。

同樣以激烈的生死情節(jié)推動觀念表達(dá)的，是小說集《荷爾蒙夜談》中的《三人二足》《徐記鴨往事》《墜落美學(xué)》等篇目，但統(tǒng)領(lǐng)這部小說集的顯然是同名短篇。這部短篇是一群中年人的“深夜電臺”，是一次有預(yù)謀的“推心置腹”。但不管是否是安排好的，在這場夜談中，每個人都掏出了壓箱底的話，都將內(nèi)心深處最真摯甚至是最見不得人的欲望表達(dá)了出來，這是現(xiàn)代都市文明之下人與人交往的最高境界，這也就注定這場夜談的短暫與迷幻。然而，即便如此，那些見不得天光的有關(guān)荷爾蒙的秘密還是在何東城這里黯然失色。又有什么樣的秘密能超越碧海藍(lán)天之下的生命本能？又有什么樣的見不得人能與一個藝術(shù)家萬米高空之上的情難自禁相提并論？也是在這樣的觀念指引下，“荷爾蒙系列”的命名就并非是創(chuàng)作或思想層面的創(chuàng)新突破，而代表魯敏更為現(xiàn)代的創(chuàng)作表達(dá)，以蒙昧之態(tài)看透現(xiàn)實的奠基，卻又如此不屑這現(xiàn)實，甚至以此為依托和道具，試圖超然于純粹精神的曠野。和對東壩的復(fù)雜情感與對煙火故事的坦然忍耐不同，很難說這一系列中的魯敏是在褒貶誰，卻可以說魯敏正在為所有藏匿秘密和暴露秘密的人爭取發(fā)言乃至生活的正義。

小說集中的《三人二足》和《墜落美學(xué)》都是空姐的故事，也都用了不少篇幅描寫成熟男人對年輕空姐的勢利性追逐，這種對客觀現(xiàn)實的坦然在魯敏的故事中并不新鮮，只是在當(dāng)下的創(chuàng)作階段，魯敏除了對此表示默認(rèn)和忍耐之外，更注重默認(rèn)和忍耐之外的個體情感變遷?！度硕恪分?，愛慕虛榮的空姐章涵并沒有真的陷入愛情，卻在對“戀足癖”的另類想象中認(rèn)為自己已然傾心，甚至在知道自己其實是被欺騙參與了販毒活動后，依然沉迷于對愛情的想象，于是有了“一起死”的決心和行動。在天臺上與邱先生的癡纏和最終的同歸于盡是最原始的對愛的獻(xiàn)祭，或許也可以看成是年輕女子對世事認(rèn)知不清，但魯敏也正是在此呼應(yīng)《荷爾蒙夜談》的旨趣，在理智缺席與混沌曖昧之中回歸終極的對自我情感的坦誠。這樣也就不難理解《墜落美學(xué)》中柳云的耽溺于肉體歡愛，她放棄了年輕女子應(yīng)有的戀愛和甜蜜時光，選擇嫁給穩(wěn)定和富足，卻又在衣食無憂中眷戀真情與真心，最終選擇愛欲與死亡?！缎煊涾喭隆分械乃劳鲇趾瓦@兩篇故事中的截然不同，小說的語言和魯敏以往的風(fēng)格相差甚遠(yuǎn)，頗有點江湖氣，有魯敏生活多年的南京風(fēng)味，小說以相對復(fù)古的情節(jié)展現(xiàn)市井草莽的快意恩仇，情節(jié)出人意料甚至不可理喻，完全脫離了現(xiàn)代文明的捆綁，也讓魯敏在一定程度上重返了古典小說的汪洋大海。然而，這三篇小說同源卻又不同構(gòu)的死亡設(shè)置都在指向少數(shù)的另類人群對人間實有的拋棄，對塵世虛無的捕捉。這是個不相信愛、不應(yīng)有愛的時代，所有試圖追尋與把握實有之愛的行為最終都將歸于虛妄和死亡。

這是《奔月》里的小六用實際行動證實過的真理?！侗荚隆返慕Y(jié)局難免悲涼，這是魯敏的美學(xué)追求，也是魯敏為其筆下人物設(shè)置的最好結(jié)局，是不經(jīng)過一番徹骨煎熬與實際碰壁而不可領(lǐng)悟的人間真實，小六不得不頂著一輪殘月回歸曾經(jīng)的生活，魯敏則得以完成從日常生活到精神虛無的漫長遷徙。當(dāng)然，這并不是說魯敏之前的創(chuàng)作便缺少精神性元素，從《尋找李麥》到《此情無法投遞》，再到一個個壓抑糾纏的職場和家庭故事，魯敏其實一直致力于精神荒野的耕作，也沒有任何一個作家可以在創(chuàng)作中完全拋棄精神層次的探索，但此時魯敏與前期魯敏的區(qū)別正在于此時處理精神問題的魯敏已經(jīng)不再單單是為了尋求煙火生活中諸多問題的紓解路徑，而是要更多關(guān)切那些歷經(jīng)生活壓迫與滌蕩，甚至是沒有機(jī)會參與這社會的波瀾壯闊的人群，他們或許是有暗疾，或許有不為人知的秘密，甚或是有難以表達(dá)的欲望與愿景，但他們的精神世界從來都被淹沒于一個又一個或日?；蛟幾H的故事，魯敏正是希望將他們的故事光明正大地呈現(xiàn)出來，不為成為什么焦點，也不為爭奪什么權(quán)益，只為收獲一份虛無精神存有的空間，擁有一份被閱讀和被理解的權(quán)利。

最新的小說集《夢境收割者》（中信出版集團(tuán)，2020年）也正是對這一理念的絕好貫徹?！秾懮罚ā妒斋@》2019年第2期）寫了一個富商、一個詩人、一個畫家之間的故事，這三種身份本身在當(dāng)下社會就有很多故事可以演繹，小說也恰恰讓這三人以微妙的關(guān)系聯(lián)結(jié)起來。根據(jù)小說最后所作的注，魯敏可能是要紀(jì)念一個逝去的詩人朋友，或者不是，但至少是替當(dāng)下多少被污名化的詩人、裸體畫家、富婆都留存了言說正義，尤其是畫家替富婆畫的畫，一句“我給畫成自畫像了”戳中了多少人的心。三人中的每一個都是孤島，都渴望靠近和被靠近，卻又都恐懼著陪伴和被陪伴，于是每個人都活成了畫中人，每個人都只能將理想中的自己留存在畫中，這極致的精神性的孤獨與隔膜是現(xiàn)代社會的重要癥候，也是魯敏筆下的豐富礦藏。

她只在意外面的燈光，燈光背后，那些與她不同、實際上又是大致相同的人們。稍后，當(dāng)她離開這里，當(dāng)她回到家，從姐姐手里接過熟睡的女兒。當(dāng)托馬斯拄著拐杖、一邊高一邊低地站在黯淡的巷口等出租車。當(dāng)尼克和NONO分別站在他們公寓的窗口向外眺望。像把一塊僵硬的口香糖重新扔回嘴里，他們都要第一萬次地重新咀嚼孤獨。人們一直是這樣，也將永遠(yuǎn)這樣。（《在四十七樓喝酒》，《新民周刊》2015年第2期）

燕然驕傲地挑挑眉毛，左邊的眉毛挑得高一點，明顯的，她比下水之前孤獨一萬倍。她瞅瞅透明而骯臟的池水，真想死命地一頭撲進(jìn)去，往最深處劃動，一直墜沉，到無邊無際的去處，到那可以獲得最終慰藉的生之盡頭。（《無邊無際的游泳池》，《嘉人》2017年第1期）

于是《無邊無際的游泳池》《在四十七樓喝酒》這樣的輕巧篇章便也都不足為奇，即便多少失之單薄和淺顯，卻也可見此時的魯敏多少釋放了早期的執(zhí)念和警惕，而愿意將這類普適性的孤獨和隔膜以輕松淡然的方式呈現(xiàn)出來，或許，這也是一次從執(zhí)著到放下的艱難旅程。這倒使得魯敏的書寫愈發(fā)輕盈，不再受困于日常的細(xì)節(jié)或復(fù)雜的戲劇性，多少有返璞歸真之感。

《火燒云》（《上海文學(xué)》2017年第1期）當(dāng)然是其中一部重要作品，魯敏也在這部作品中再次觸及“隱居”話題。當(dāng)然，這和前述的《隱居圖》不同，《隱居圖》里的隱居是一種象征意義上的從大城市的撤退，《火燒云》里卻是實打?qū)嵉膹姆矇m到山林，雖然這山林也不過是另一個傷心事的集散地。當(dāng)女居士以詭異的語氣姿態(tài)講述自己的悲慘人生，男居士只能回以說不出口的暗疾瘙癢。男居士終究是塵緣難了，經(jīng)不起女居士的侵?jǐn)_，也經(jīng)不起來往者的流言，更重要的是他也難以接受這一方清凈之地的再無寧日。說得出口的悲慘和未曾表達(dá)過的際遇都是個人的隱私，卻也成為這方土地上的引火之物，一場大火斷送了一個人的生命、兩個人的修行，更斷送了一種逃避世事的路徑。這是比《奔月》中小六去往的“烏鵲”單純得多、現(xiàn)實得多的隱居和逃逸，最終卻連烏鵲也比不上，只能化作一片焦土。不管這場火是有心還是無意，魯敏都再次向讀者昭示了逃離于物理空間的無效，或者說，這人與人之間的隔膜即便到了逃離之所也依然得不到消弭，即便是在同樣需要救贖的不同人群之間，也是同樣的境況，人世間的悲喜本不相通，同為天涯淪落人，卻并不承諾任何的共情與同擔(dān)。這或許是比《奔月》的逃逸失敗更為殘忍的事實。

或許也是有感于這種殘忍，《球與槍》（《上海文學(xué)》2018年第10期）完全顛覆了此前的設(shè)置，再次挑戰(zhàn)常人的邏輯思維，試圖構(gòu)建一次完美的雙重拯救。有著穩(wěn)定正常的工作和家庭生活的穆良選擇替一個無親無故的男人背負(fù)法律罪責(zé)，僅僅因為和這個男人長相酷似。當(dāng)然，在這一表面原因之下，是生活平淡如白水的穆良對拉康所說的“鏡像理論”（Mirror Theory）的感知和確認(rèn)，這個和自己使用同一張臉的人過著和自己截然不同的生活，看似衣食無著，顛沛流離，卻恰恰是在舒適的辦公室里看日落的穆良難以想象和企及的;同樣，穆良習(xí)以為常的煙火生活正是對方可望而不可及的夢中家園。于是，這種看似荒謬的“交換人生”恰恰是兩個人的夢想成真。魯敏將這個不速之客取名AB似乎就是在告訴讀者，每個人的生活或許都是同一副臉孔下的兩面，我們似乎都是在一種生活中凝望另一種生活，都在一種困境中祈求另一種生活可能帶來的解脫。小說自然沒有呈現(xiàn)事實意義上的結(jié)尾，卻以默認(rèn)的姿態(tài)向讀者證實了穆良和AB的相互救贖，即便是荒誕不可取，甚至是完全忽視了法律與公德，依然是和《火燒云》的共同毀滅截然不同的方向，是魯敏超越理性的寬厚與慈悲。

于是，我們也可以自然窺見魯敏在《有夢乃肥》（《作家》2018年第1期）、《繞著仙人掌跳舞》（《大家》2018年第1期）、《或有故事曾經(jīng)發(fā)生》（《十月》2019年第3期）等作品中的文學(xué)訴求?！独@著仙人掌跳舞》和《或有故事曾經(jīng)發(fā)生》都是同種類型的“原因探索”故事，多少有偵探類型的色彩，但不同的是，這兩篇小說又都將本應(yīng)該是最引人注目的結(jié)果隱匿，給予故事一種開放式結(jié)尾?！独@著仙人掌跳舞》里頗有些駭人聽聞的所謂“聚眾淫亂”最終并沒有任何的幕后故事值得挖掘，沒有反社會的變態(tài)心理，沒有催人淚下的凄慘過往，甚至沒有什么值得關(guān)注的非正常性向或癖好，只是一群普通到不起眼的人的私下愛好而已。讀者當(dāng)然可以以社會公德居高臨下地審判之，但文學(xué)的疑問始終是疑問，我們當(dāng)今的社會是否可以包容這樣的無害他人只是娛樂自己的一群人？我們所謂“正?！钡拇蠖鄶?shù)是否有這樣的自信和氣度？而在《或有故事曾經(jīng)發(fā)生》中，都市青年米米雖然深陷愛情、工作、家庭的多重迷霧，但每一項都不至于讓其走上絕路，她的自殺便顯得蹊蹺詭異，但躬身自省，是否是我們的傲慢誤解了米米？我們所認(rèn)可的那些世俗的理由其實根本不足以囊括米米豐富的內(nèi)心與精神，又如何能探知她放棄生命的原因？由此，魯敏設(shè)置的開放式結(jié)尾就并非一種引人入勝的創(chuàng)作技巧，而恰恰是一種直接的態(tài)度表達(dá)：一種可以容納他人，容納多元，容納未知，容納超出我們理智與日常邏輯的無邊的虛無。

到了與小說集標(biāo)題“夢境收割者”真正呼應(yīng)的作品《有夢乃肥》中，魯敏雖然依然在諷刺當(dāng)下的社會現(xiàn)實與人心虛偽，但著力點顯然在于甜曉的夢境，在于甜曉與夢境的互動。接受了現(xiàn)代科學(xué)教育的我們在日常生活中可能多少也會有顧忌一點“暗示”的時刻，這并非某種不可理喻的封建迷信，恰恰是對個體生命本身的重視，在歷經(jīng)了百年科學(xué)與啟蒙洗禮之后，當(dāng)下社會的我們是否還有勇氣重返遠(yuǎn)古時代對生命這一“現(xiàn)象”（phenomenon）本身的敬畏？主人公甜曉最先感知到了這種“現(xiàn)象”的力量，而這種力量也更多是理性批判之前的，帶著神啟意味的前啟蒙時代的產(chǎn)物，是純粹的自然視野內(nèi)的存有。于是當(dāng)這種力量遭遇現(xiàn)代啟蒙之后的理性以及理性泛濫之后異化社會的碰撞，注定要歷經(jīng)破碎與背叛，甜曉也不例外，她由此受到的懲罰便是喪失做夢的能力，而當(dāng)她終于回歸初心，卻也是這一能力與生命現(xiàn)象的回光返照，她不得不于混沌之中走向生命的終點。

從郵差故事里的由實到虛，到“荷爾蒙系列”中的回歸本能，再到近幾年一次又一次地搭建日常煙火到精神世界的橋梁，魯敏逐漸將精力轉(zhuǎn)移至那些沉默的，被歧視與被忽視的少數(shù)族群的生命，發(fā)掘他們的豐富，也重釋最本初的“存在”與“現(xiàn)象”。然而，兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，魯敏賦予她的故事的結(jié)尾依然是悲涼感傷的，或許在她看來，這個世界仍然不配擁有人之源初的喜樂和寧靜，她依然想要將一份天啟式的力量封存于污濁的當(dāng)下社會之外，依然想要為個體精神保留一方不被打擾的凈土。從實有到虛無的漫長遷徙，魯敏顯示出了恒久的毅力和能力。

四、結(jié)語

魯敏本人時常將自己定義為“出生鄉(xiāng)野，寄居都市”，她本人也確實具有鄉(xiāng)野和都市書寫的兩幅筆墨，但不管使用哪幅筆墨，屬于魯敏的特質(zhì)從未旁落。從最初進(jìn)入文壇的作品中對“不合時宜者”的頗具先鋒性的捕捉便可見一斑，她筆下的“同時代人”自有其時代風(fēng)骨。在敘述風(fēng)格與創(chuàng)作基調(diào)上，魯敏偏愛悲涼傷感的底色，這不僅源于其對煙火日常的理解，更在于在這日常之上，匍匐著一個又一個孤獨壓抑的靈魂。歷經(jīng)多年創(chuàng)作實踐的魯敏也逐漸體會到具體紛繁的人間生活的難以忍耐與難以丟棄，她也逐漸意識到，作家能做的或許只是試圖在對煙火蹉跎的描摹中開辟出一條逃逸之路，哪怕這條路艱難坎坷，終究失效。值得慶幸的是，“成功不必在我，但功力必不唐捐”，魯敏多年的創(chuàng)作實踐終于在對人間實有的熟稔掌握后轉(zhuǎn)向個體精神的荒野，即便這片荒野里蔓草叢生，魯敏也試圖為其存留一份野蠻生長的自由，為最初的緣起和真純存留一份可以回溯的記憶。生于荒誕的七十年代，長于劇變的八十年代，初涉社會于天翻地覆的九十年代，魯敏這一代人終究無法承繼她的前輩們的大歷史與大時代，但這也催促他們認(rèn)清自己的歷史位置，他們或許永遠(yuǎn)無法真正切近大歷史的寬廣視野，但卻有極大的優(yōu)勢深耕于同時代人的精神沃土。魯敏顯然深諳自身的優(yōu)勢，始終筆耕不輟，或許還不足以坐享功成，卻至少是有恒久力量的跋涉者。

責(zé)編：王十月