論白先勇短篇小說中的聽覺敘事

奚煒軒

摘要：世界華文文學(xué)大家白先勇的短篇小說擁有豐富的聲音資源。在敘事策略及技巧上，白先勇一方面以音綴事，借助貫穿文本或具體事件或人物意識流的聲音景觀，賦予小說敘事以整體性，使個人筆下的“孽海情天”有色亦有聲;另一方面，作者賦予小說中的各類聲音景觀豐富的象征意義，既可見人物命運的表征，情欲與死亡的聯(lián)系，也有對普世之愛的象征。此外，白先勇還充分運用以聲襯情的策略，在表達人物個體心境、情緒的同時，凝聚了作者的歷史意識與命運意識，映襯蒼涼的人生情境，折射出作家的悲憫情懷。聽覺敘事在白先勇短篇小說中承擔(dān)了重要的敘事功能，而探究白先勇小說中的聲音景觀，也有助于更全面地展現(xiàn)白先勇藝術(shù)世界魅力，并開拓出新的研究思路。

關(guān)鍵詞：白先勇;短篇小說;聲音景觀;聽覺敘事

中圖分類號：I207.4 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1006-0677（2022）2-0072-09

引? 言

當(dāng)世界步入“景觀社會”時代，從視覺文化入手分析文學(xué)作品已經(jīng)成為了一種普遍方式。在視覺霸權(quán)下，“聲音”在文學(xué)作品分析里常常化身為某種描述敘事者存在狀態(tài)的修辭，而作品中各類自然音、環(huán)境音和人聲等聲音景觀的藝術(shù)價值則因研究者有意或無意的忽視而處于被遮蔽的狀態(tài)。相比于視覺敘事，“聽覺敘事研究指向文學(xué)的感性層面，這一層面貌似淺薄實則內(nèi)蘊豐厚……聽覺敘事向讀者展示了一個不斷發(fā)出聲響的動態(tài)世界?！雹僦匦绿剿魑膶W(xué)的聲音世界，無疑可以更平衡地檢視人類感知世界的方式，使文學(xué)獲得新的闡釋力量。

無論從臺灣文學(xué)的地方角度還是從世界華文文學(xué)的宏觀角度來考察，白先勇的小說創(chuàng)作都是一個至關(guān)重要的文學(xué)向度。從1958年在《文學(xué)雜志》五卷一期發(fā)表小說處女作《金大奶奶》開始，白先勇的文學(xué)旅程迄今已逾六十多年，其寫作“幾十年來在華文小說界的影響已經(jīng)融入并豐富了中國現(xiàn)代小說傳統(tǒng)，并早已開啟了經(jīng)典化的歷程，到了總結(jié)與闡釋的時刻”。②目前學(xué)界關(guān)于白先勇小說的研究已經(jīng)蔚為大觀。不論是探討白先勇小說的時空問題，還是其他從女性書寫、死亡書寫等角度把握白先勇創(chuàng)作特征的綜合性研究，都主要借助文本建構(gòu)的視覺形象或畫面展開分析，而缺乏對白先勇小說聲音資源的整體關(guān)照。事實上，白先勇的小說有著豐富的聲音資源可供挖掘：從《悶雷》里隆隆的雷聲到《月夢》里咕咕的鳩啼，從《黑虹》里的情歌《蘿累娜》到《芝加哥之死》里的美國爵士樂，從《歲除》里臺北新年的爆竹聲到《思舊賦》中暮風(fēng)吹過蒿草叢的蕭蕭聲……這些聽覺意象在小說中承擔(dān)著重要的敘事功能，既象征人物命運、實踐情感，又同時折射出作家的悲憫情懷——對整個人類的一種帶根本性特征的關(guān)懷姿態(tài)。③

所謂聽覺敘事指通過聲音來“制造”、表現(xiàn)事件，以聲音參與敘事行動。聽覺敘事首先與物理或心理層面的聽覺感知息息相關(guān)，而聽覺感知則主要來源于物理層面的聲音景觀（soundscape）。④“聲音景觀”的概念由加拿大學(xué)者R.M.夏弗提出，用來描述人類所處的聲音環(huán)境。艾米麗·湯普森認為，作為物質(zhì)層與感知層的統(tǒng)一，聲音景觀不僅是外在于人的聲音性存在，也是內(nèi)在于人的聽覺感知性存在。⑤傅修延參考了R.M.夏弗在聲學(xué)領(lǐng)域?qū)β曇艟坝^的分類，提出將“聲音景觀”從聲學(xué)領(lǐng)域引入敘事研究對象名單的主張。⑥在《聲音風(fēng)景：我們的聲音環(huán)境與為世界調(diào)音》一書中，夏弗將“聲音景觀”分為基調(diào)音（keynote sound）、信號音（signal sound）和標(biāo)志音（sound marks）三個層面，并挪用了視覺心理學(xué)中“圖（figure）”與“底（ground）”的概念以說明如同視覺上的“景深”一樣，聲音景觀也有自己的“景深”或?qū)哟?。基調(diào)音即類似視覺心理學(xué)中的“底（ground）”，主要是由地理和氣候創(chuàng)造的聲音，屬于生活中必要的聲音元素，且從聲音角度支撐起或勾勒出事件或人物存在的背景;信號音位于聲音景觀的前景位置，屬于必須被傾聽的信號，例如鐘聲、鳴笛聲、警報聲等;標(biāo)志音則來源于“地標(biāo)（landmark）”一詞，指一種獨特的或具有某種特質(zhì)的社區(qū)聲音。⑦以上三種聲音在白先勇的小說中或單一出現(xiàn)，或相互補充、合力作用，從聽覺感官角度豐富小說的敘事美學(xué)。本文以白先勇短篇小說中的聲音景觀為媒介，分析白先勇短篇小說的聽覺敘事特色，以期更全面地展現(xiàn)出白先勇藝術(shù)世界的魅力，并嘗試為白先勇短篇小說研究提供新的思路。

一、以音綴事

作為《現(xiàn)代文學(xué)》雜志的創(chuàng)刊者，白先勇在接受20世紀(jì)50年代以來臺灣興起的現(xiàn)代主義影響之余，更以個人文學(xué)實踐推動現(xiàn)代主義文學(xué)在臺灣的傳播、發(fā)展。談及自己創(chuàng)作所受到的影響，除去幼年時期古典詩詞和傳統(tǒng)小說的熏陶，白先勇坦言：“高中時代，我漸漸喜愛歐美翻譯作品，但真正接觸到西洋文學(xué)，是在臺大念外文系時”，而外國文學(xué)作品中又以福克納與陀思妥耶夫斯基作品里“悲天憫人的基督精神”對他影響至深。⑧如果說白先勇在小說內(nèi)核上繼承了西方現(xiàn)代主義中悲天憫人的精神和對生命存在命題的叩問，在技法層面則吸收了現(xiàn)代主義的意識流、視角轉(zhuǎn)換、拼貼等敘事技巧。小說結(jié)構(gòu)方面，傳統(tǒng)小說講求情節(jié)的因果關(guān)系與故事時間的線性發(fā)展，現(xiàn)代小說卻常常突破傳統(tǒng)的線性時間而呈現(xiàn)出碎片化的敘事特征。而在碎片化的表象下，白先勇的小說常常借助聲音景觀，特別是貫穿文本或具體事件的基調(diào)音或信號音來維護小說的整體性和內(nèi)聚力，將不同時空的事件連綴起來，實現(xiàn)敘事空間的自然轉(zhuǎn)換。

《悶雷》是白先勇第一篇直接以聽覺意象為題的短篇小說。作為白先勇的早期作品，小說將目光由撤臺老兵轉(zhuǎn)移至隨軍從大陸（廣西）遷到臺灣的福生嫂們，以個體的性苦悶、抑郁折射出情感與道德的抉擇困局，而這也正是“現(xiàn)代文學(xué)”作家們迥異于傳統(tǒng)的現(xiàn)代性之一——以極為嚴(yán)肅的態(tài)度來寫“色情”，直視人類的情欲現(xiàn)象。⑨《悶雷》自福生嫂與兒子馬仔的沖突開始，反復(fù)鋪陳臺北的悶熱，“臺北的天氣總是這樣：白天燠熱，夜晚下雨。下午明明看著天上堆滿了烏云，厚得好像一擰就要出水了一樣;可幾聲悶雷，昏黃的日頭又踉踉蹌蹌爬了出來”，⑩開篇的悶雷奠定了小說中所有事件的調(diào)性：一種壓抑的、沉悶的基調(diào)。表面上看，福生嫂的心煩意亂似乎怪罪于六七月的南風(fēng)天，而隨著作者不斷將過去的記憶扦插入福生嫂的現(xiàn)時生活，小說從現(xiàn)實時空跳轉(zhuǎn)進福生嫂的少女時代：一個干脆利落、俊秀清爽的姑娘在父親的自作主張下，被迫嫁給了自己眼里一無是處的副官馬福生——福生嫂的郁悶似乎也找到了癥結(jié)。緊接著，小說切換到福生嫂的婚后生活，馬福生不但因為自己不能生育而令福生嫂承受“裝肚子”的恥辱與養(yǎng)子的奚落，還在情感上對她毫無理解、疼惜，整天渾渾噩噩，只知看武俠小說、哼梆子腔與下棋。遷臺后，挺拔英武、充滿男子氣概的軍中同僚劉英借住馬家，讓福生嫂枯寂已久的心靈意外地重新萌動起來。在這些事件不斷切換的多重時空內(nèi)，來自自然界的悶雷作為一種基調(diào)音串聯(lián)起文本跳躍的時間流，將敘事從回憶拉回現(xiàn)實，仿佛外在的節(jié)拍器，控制著小說敘事行進的節(jié)奏。

連綿不絕的雷聲搭建起福生嫂在生日當(dāng)天幽會劉英時的行動及情緒框架：雷聲環(huán)繞間，福生嫂從雙人酒席上逃跑，跑進房間、鎖上門，將鑰匙緊攥在手心里，她害怕看見劉英的胸膛，可“愈怕愈想偎在劉英胸上，而她愈這么想也就愈怕得發(fā)抖”;接著，隆隆的雷聲暫停了福生嫂的天人交戰(zhàn)，送來劉英“遲疑的腳步聲”，福生嫂掙扎著想為門外的“英叔”開門，“可是她的手仍舊抖得厲害，還沒有插進去，一滑，鑰匙就滾了下去”;最后，依舊是在“隆隆隆隆”的聲音背景里，劉英的腳步聲漸行漸遠，決定福生嫂命運的鑰匙終究未能打開反叛的欲望之門，“被傳統(tǒng)道德觀念浸泡的福生嫂最終戰(zhàn)勝了洋溢著生命激情的福生嫂”，“悶雷終于沒能發(fā)出一聲舒展的脆響”，而是化作嘩啦啦的大雨傾盆而下，將福生嫂苦悶、悲涼的心境淋漓盡致地宣泄出來。白先勇在小說結(jié)尾仍以雷聲收束：“隆隆隆隆——遠處的悶雷聲又一陣比一陣密了?！贝颂幍膼灷着c前文相互呼應(yīng)，不僅使小說里跳躍的時間片段處于相似的基調(diào)音中，賦予回旋往復(fù)的敘事以統(tǒng)一的節(jié)奏，更強化著福生嫂因所托非人與性苦悶而產(chǎn)生的絕望感——“悶雷”未能為陷入情欲失語癥的福生嫂帶來人生的“春雨”。白先勇在同情福生嫂情感苦悶的同時也揭示出男權(quán)社會對女性欲望的壓制。

類似“以音綴事”的做法在《月夢》《黑虹》《香港——一九六○》《游園驚夢》等小說中也有所運用?！对聣簟芬哉５默F(xiàn)實時空為敘事起點，在吳鐘英層層疊疊的回憶中呈現(xiàn)出時空的迷離、錯亂：從下午的療養(yǎng)院休息室到昨晚自家小院，再到多年前涌翠湖畔與靜思的夢幻之夜，接著小說敘事又在多年前的印度妓院、昨晚的搶救臺和今夜的太平間之間跳轉(zhuǎn)?，F(xiàn)實世界里吳鐘英剛剛經(jīng)歷了一場搶救肺炎少年的失敗手術(shù)，回憶時空里同性戀人靜思也因罹患肺炎英年早逝，涌翠湖畔的一夜成了吳鐘英與靜思最后的溫存。套娃般的回憶開啟了時間的逆流之旅，也使小說敘事看起來如夢境般支離破碎。白先勇以兩種不同的聲音將交錯著的過去與現(xiàn)在、幻象與現(xiàn)實區(qū)隔開來?！肮竟竟尽尽?，“落寞的鳩啼”此時扮演著聆聽者無法忽略的信號音——休息室里迷迷惘惘的吳鐘英也聆察到這一聲聲鳩啼，標(biāo)記出現(xiàn)實的時空（晚秋黃昏）。而“松子悄悄飄落的聲音”則類似往昔回憶里的信號音，在小說里一共出現(xiàn)了三次，將看似松散的回憶串成一件完整的情事。松子飄落的聲音本是吳鐘英與靜思在涌翠湖畔相擁時所感知到的——當(dāng)熾熱的愛情以一種內(nèi)斂的、克制的形式釋放出來，“他用熾熱的面頰將那纖細的身體偎貼全遍”，少年吳鐘英恍惚間聽到了松子飄落的聲音。通常情況下，“松子飄落的聲音”難以為人耳所分辨、感知，更接近“幻聽”的范疇。事實上，正是美好、純真的愛情引領(lǐng)年輕人達到“天人合一”的境界，賦予其浪漫的幻覺，抑或是敏銳的聽力，從而感應(yīng)到大自然的律動。松子飄落的聲音連綴起吳鐘英不同時空里的回憶，使得被分割開來的回憶時空融為一體。它不僅是某種貫穿于時間逆流中的信號音，更是一種統(tǒng)一的朦朧意緒，從而將故事碎片連結(jié)、拼貼成一份天長地久的愛情，并在現(xiàn)實鳩啼的呼應(yīng)中，顯示出這份愛情的悲劇性——涌翠湖畔的逝者、生人最終都如夢般幻滅。

小說《黑虹》塑造了一位出走之后的娜拉形象，一個現(xiàn)代都市里的女性漫游者，并借情歌《蘿累娜》賦予耿素棠的游蕩以連續(xù)性。與《月夢》里松子飄落的聲音一樣，《蘿累娜》同樣存于現(xiàn)實與回憶雙重時空內(nèi)，從夜晚的臺北植物園到回憶中的少男少女幽會的公園，從夜晚響著單調(diào)流水聲的碧潭再到一夜歡愉后“壓著一層灰霧”的清晨碧潭，縹緲而悲傷的歌聲串聯(lián)起耿素棠的漫游軌跡與意識流，歌曲唱著“我不知為了什么，我會這般悲傷”，“歌聲飄著、浮著，有些微顫抖，輕輕的、幽幽的”，仿佛海妖塞壬的歌聲，一步步引誘耿素棠走向情欲的陷阱。最終，“娜拉”在一夜外遇后，沾染了陌生男子的氣味，自覺“要洗掉這股氣味才好”。此時《蘿累娜》的曲調(diào)再度響起，卻也已是耿素棠精神錯亂之下的幻聽。歌聲里，耿素棠一如水中撈月的吳醫(yī)生，“她看見霧里漸漸現(xiàn)出了一拱黑色的虹來……她將手伸出水面，想去撈住它，潭水慢慢地冒過了她的頭頂?！焙诤绯蔀樵铝恋淖凅w，“霧里看虹”也與“水中撈月”成為互補的母題，延續(xù)著《紅樓夢》里“癡男怨女，可憐風(fēng)月債難酬”的虛妄與執(zhí)迷。

需要指出的是，觸發(fā)吳鐘英與耿素棠死亡悲劇的幻音在《紅樓夢》的敘事機制里同樣有所體現(xiàn)，如“開夜宴異兆發(fā)悲音”一回以中秋夜宴上一聲鬼魅般的長嘆使賈府眾人惶惑難安，既寓示了賈府的衰落，也使鬼魅、頹敗的氣氛自然地延續(xù)至下一回“凸碧堂品笛感凄清”。但相比于《紅樓夢》中的“長嘆”，“松子飄落的聲音”與若有如無的《蘿累娜》歌聲無疑更接近人物的主觀意識，它們與白先勇的意識流寫法緊密結(jié)合，展現(xiàn)出白先勇聽覺敘事的現(xiàn)代主義技巧。又如《游園驚夢》里錢夫人所唱的昆曲在揭示“癡男怨女”的情殤之余，亦承擔(dān)了在意識流與現(xiàn)實空間之間的轉(zhuǎn)場功能。

從《悶雷》到《月夢》《黑虹》，再到《游園驚夢》，可以發(fā)現(xiàn)聲音景觀一方面化身白先勇短篇小說內(nèi)部的聯(lián)接點，連綴起小說里不同的時空，讓分散、斷裂的當(dāng)下與回憶、現(xiàn)實與幻象得以自如地起承轉(zhuǎn)合，加強了小說敘事的整體性，也展現(xiàn)出白先勇短篇小說的現(xiàn)代主義品質(zhì);另一方面如悶雷、《蘿累娜》與松子飄落之音建構(gòu)起人類“孽海情天”里的聲音景觀，其分貝穿透敘事表象，使白先勇筆下“情”的世界有色亦有聲，并確立了白先勇在探求人類情感時獨特的感官角度。

二、以聲寓意

無論是早期在臺創(chuàng)作的《悶雷》、《黑虹》等，還是留美期間創(chuàng)作的“臺北人”“紐約客”系列，聲音景觀在白先勇的小說中除了擔(dān)當(dāng)敘事轉(zhuǎn)場或連綴時空的作用，還承擔(dān)著重要的象征功能——既象征人物命運處境的現(xiàn)狀、變遷，表征不同的社會文化，也象征跨越國別、族別、性別的人類大愛。

“大雨快要來了，遠處有一兩聲悶雷”，小說題名“悶雷”即以沉悶的雷聲象征福生嫂壓抑的情欲。小說里福生嫂在自己生日當(dāng)天得到了與丈夫軍中同僚劉英單獨相處的機會，長期的性壓抑使她渴望異性的慰藉。在隱隱綽綽的雷聲中，福生嫂回憶起劉英鋤草時精壯的上身和鋤頭擊打地面的“叭叭叭”聲，悸動的心靈變得躁動不安。隨著雷聲愈來愈密，福生嫂內(nèi)心的情感糾結(jié)與纏斗也愈演越烈，她一方面渴望得到劉英的愛撫，另一方面卻又驚恐于自己悖德的情欲，傳統(tǒng)的道德觀念讓福生嫂在自我反叛的邊緣痛苦踟躕?！班圻?、噗咚、隆隆隆隆”，“噗咚”的心跳聲和“隆隆”的雷聲交融在一起，暗示了福生嫂生日宴的極靜和內(nèi)心的波瀾起伏——外部世界靜得可以聽見自己的心跳，內(nèi)心慌亂則如隆隆雷聲。悶雷聲也由外在的基調(diào)音逐步融入福生嫂的精神世界，既象征情欲的反復(fù)沖擊，也隱喻傳統(tǒng)道德的束縛。

音樂一直是白先勇文學(xué)世界里關(guān)鍵的聲音景觀。作家曾在《上海童年》一文里回憶戰(zhàn)后的十里洋場：“那時上海灘到處都在播放周璇的歌……這首周璇最有名的《夜上海》大概也相當(dāng)真實地反映了戰(zhàn)后上海的情調(diào)。當(dāng)時霞飛路上的霓虹燈的確通宵不滅，上海城開不夜。”一定程度上，《夜上海》的旋律再現(xiàn)了一個紙醉金迷的舊上海，并成為連結(jié)個體與往昔時空的紐帶。音樂本身從屬于不同的社會文化空間，白先勇的聽覺敘事將音樂移植到短篇小說文本中，從而使音樂成為不同社會文化的象征。例如興起于十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初的爵士樂講究即興、抒情與節(jié)奏感，是現(xiàn)代美國文化的代表之一。小說《芝加哥之死》里的芝加哥便曾是一座“爵士之城”，爵士樂也成為了芝加哥都市社區(qū)的標(biāo)志音，乃至整座城市的象征，從聽覺角度標(biāo)記出吳漢魂們所處的異國環(huán)境與所面臨的文化沖擊：

“開始是一兩下汽車?yán)?，像聲輕俏的喟嘆，清亮而遼遠，接著加入幾聲兒童繃脆的嬉笑，隨后驟然間，各種噪音，從四面八方泉涌而出。聲量愈來越大，音步愈來愈急，街上卡車像困獸怒吼。人潮聲，一陣緊似一陣的翻涌，整座芝城，像首扭扭舞的爵士樂，野性奔放的顫抖起來……一群下班的女店員，踏著急促的步子，走過窗口時，突然爆出一串浪笑。”

白先勇以爵士樂比喻芝加哥街道上充滿“現(xiàn)代性”的各色噪音，又因為吳漢魂從這一連串噪音中感受到莫名的性躁動——城市噪音似乎成為歌詠情欲的爵士樂。臺灣學(xué)子吳漢魂留美六年，期間一直過著穴居地下室，幾乎與世隔絕的苦行僧生活。城市的噪音律動一方面喚起他對昔日戀人秦穎芬的回憶，另一方面卻更進一步地激發(fā)出吳漢魂在異國他鄉(xiāng)生存的異化感，“車輛、行人都在有規(guī)律的協(xié)著整個芝城的音韻”，而吳漢魂則“茫然不知何去何從?！卑⑦_利指出，“所有音樂和任何聲音的編制都是創(chuàng)造或強化一個團隊、一個集體的工具，將一個權(quán)力中心與其附屬物連結(jié)起來。”吳漢魂對芝加哥城市標(biāo)志音的茫然無措即源自聲音景觀中潛隱的文化身份困惑——他懷著對西方文化的渴慕負篋西游，卻格格不入于美國社會?！澳阋欢ㄒ貋怼钡暮魡炯葋碜杂谀赣H，亦是“母體文化對游子的一種深情呼喚”，但現(xiàn)實環(huán)境中爵士樂般的城市噪音卻完全遮蔽住母親乃至東方母體文化的呼喚。人類在接受聽覺信息時常常處于被動狀態(tài)，噪音不顧吳漢魂的主觀意志，強勢霸占其注意力，也象征著西方文化以及西方物質(zhì)文明的霸權(quán)地位。

當(dāng)吳漢魂在地下室蟄居六年終于獲得博士學(xué)位后，他第一次真正漫游在既熟悉又陌生的芝加哥街道，隨意走入一間酒吧，小表演臺上黑人女歌手唱著充滿原始野性的爵士樂，座地唱片里也反復(fù)播放著野性勃勃的爵士樂：“從今夜扭到天明”，“把這個世界一腳踢走”，“寶貝，你殺了我吧”……對于吳漢魂來說，爵士樂越“野”，他的惶惑越深重，這座城市的標(biāo)志音并不能給他帶來美的感受，相反，他感受到太陽穴又開始跳動，“在生物學(xué)的事實上，噪音是痛苦的來源。在超越某一限度后，噪音成為死亡的無形武器”?！吨ゼ痈缰馈分?，爵士樂從樂音轉(zhuǎn)化為噪音，給吳漢魂帶來生理上的痛楚，進而演化為犧牲的擬像，“音樂自存有以來一直是一種殺戮權(quán)力獨占的一種擬像，一種儀式性謀殺的擬像”，爵士樂里潛藏的文化霸權(quán)、欲望陷阱仿佛塞壬歌聲的又一轉(zhuǎn)喻，聆聽爵士樂的吳漢魂無疑是中西文化沖突的祭品，最終以個體的死亡悲劇隱喻華人在中西兩種文化的夾縫中進退失據(jù)。

流行歌曲也是白先勇創(chuàng)作時重點關(guān)注的聲音資源，《一把青》里的《東山一把青》和《孤戀花》里的同名歌曲都沿襲了《芝加哥之死》中以音樂為犧牲擬像的設(shè)定?！兑话亚唷沸≌f后半部分，昔日清純的南京朱青歷經(jīng)離亂而沾染風(fēng)塵，“東山哪，一把青。西山哪，一把青”，“郎呀，采花兒要趁早哪”，浪蕩的歌聲背后是一個哀莫大于心死的臺北朱青。在青春、愛情全都因不可控的戰(zhàn)爭而葬送后，歌里所詠嘆的情愛以及歌外的玩世態(tài)度、“吃童子雞”，看似讓朱青一次次活過來，實則是讓她經(jīng)歷一次又一次離亂與死亡，《東山一把青》歌聲里犧牲的不止是南京的朱青，還有她前后兩位空軍戀人郭軫與小顧。倘若沒有戰(zhàn)爭及死亡，則沒有臺北俗艷、放浪的朱青，亦沒有流行歌里情與欲的分離——所?！扒椤钡膶ο笠蛏x死別的“流離”無法復(fù)合，那么，“欲”則被迫完成殘酷的命運主題下的某種自我保護，一如《孤戀花》里的娟娟似乎拋棄自我而甘愿淪為柯老雄的性奴，以逃避母親遺傳下來的瘋癲癥和父親加之于她的亂倫罪孽，但這種自我保護又是脆弱的，最終依舊指向死亡或瘋癲的結(jié)局。小說里娟娟唱《孤戀花》，“一聲聲，竟好似在訴冤似的”，“歌的內(nèi)在生命與其命運表征相互滲透”，如歐陽子所論，悲苦的歌聲仿佛白先勇“代表整個人類，向茫茫蒼空訴冤”，質(zhì)詢命運的悲劇布控，哀悼人類根性中的原罪。

而至千禧年后的短篇小說《Danny Boy》和《Tea for Two》中，聲音景觀已不僅僅象征異質(zhì)的文化或人物的命運，而是上升至一種跨越性別的普世之愛?！禗anny Boy》本是一首愛爾蘭民謠的歌名，講述一位父親的喪子之痛。當(dāng)同性酒吧的駐唱歌手唱響《Danny Boy》時，他不僅僅是為因艾滋病而離世的酒友們唱響一曲挽歌，也唱出了人類面對艾滋病災(zāi)難時的相互救贖。而在小說《Tea for Two》中，“歡樂吧”里各色各樣的歌曲使得不同種族、不同膚色的同性情侶不必顧忌世俗的偏見，和諧、歡樂地齊聚一堂，也使得紐約城的這一家小酒吧成為同性戀人們的世外桃源。小說同名歌曲里所詠唱的“你”和“我”早已失去具體的所指，而成為人類的集體象征。盡管“歡樂吧”眾人終究難逃凋零的命運，但幸存者為祈愿逝者進入天堂而齊唱的《Tea for Two》依然彰顯出愛可以超越性別、國界與種族。

賦予聲音景觀以象征內(nèi)涵的做法自然并非白先勇所專有，例如在魯迅短篇小說《藥》的結(jié)尾，烏鴉嘹亮蒼涼的啼叫劃破岑寂的荒野，在營造悲劇氛圍的同時，亦化為精神界戰(zhàn)士“反抗絕望”的寫照;又如與白先勇同為臺灣文壇大家的黃春明在小說《看海的日子》里輕吟臺灣兒歌《雨夜花》以隱喻主人公白梅“被侮辱與被損害”的妓女人生。與文壇前輩魯迅以及同輩作家黃春明不同，白先勇本人特殊的離散經(jīng)歷使得其筆下的聲音景觀成為半個多世紀(jì)以來華人離散命運的象征，《芝加哥之死》里的爵士樂暗含了海外中國知識分子文化及身份認同的矛盾，《一把青》里綺麗淫靡的歌聲隱喻了戰(zhàn)爭背景下個體間的生離死別。另一方面，《Tea for Two》《Danny Boy》里的歌聲則突破了國族身份的限制，表達出一種對人類的普世性關(guān)懷。因而白先勇短篇小說中的聲音景觀也由隱喻華人的離散境遇轉(zhuǎn)而象征人類在瘟疫/災(zāi)難語境下的命運共同體，從中亦可見白先勇超越國別、族別、性別的世界性眼光。

總的來說，從象征被壓抑之情欲的雷聲，到表征西方異質(zhì)文化的爵士樂，再到《Tea for Two》里的歌聲，這些聲音景觀已不僅僅與人物的聽覺體驗相關(guān)，更不斷累積感官事件之外的象征意義，表征人物無常的命運。在白先勇筆下，聲音景觀作為一種特殊的情境符號，關(guān)聯(lián)著人物的不同境遇——或身陷離散帶來的悲劇中，或沉溺于情欲分離的痛苦里。特別是小說里的音樂，往往具有塞壬歌聲似的隱喻意義，使小說籠罩在死亡的陰影下，而到了《Danny Boy》和《Tea for Two》階段，音樂的功能則由塞壬歌聲轉(zhuǎn)變?yōu)橥旄?，盡管死亡仍是聲音景觀里潛藏的音調(diào)，但更主要的聲調(diào)卻是超越性的普世之愛，呈示出白先勇晚近文學(xué)創(chuàng)作的世界主義立場。

三、以聲襯情

“情”是白先勇一生的關(guān)鍵詞，也是解讀白先勇小說的密碼，“因為有‘情’，白先勇走上了寫作的道路，成為了一個作家，并在自己的小說中寫盡人間各種‘情’?！倍诎紫扔聲鴮懭碎g之情的歷程中，聲音的功用亦不容忽視。由于聲音本身來源不一，人對聲音的感知無法像視覺捕捉圖景一樣迅速完成，而需要調(diào)動其他的感官，近乎一種“全身心的感知”。并且相比于視覺可以將凝視對象客體化，從而與凝視對象保持一定的心理距離，聽覺則難以對物理的聲波進行類似的客體化處理，“無須取實踐的方式去應(yīng)付對象，就可以聽到物體的內(nèi)部震顫的結(jié)果，所聽到的不再是靜止的物質(zhì)的形狀，而是觀念的心情活動”。因此，聲音景觀對于主體而言更具有內(nèi)向的意味，誠如黑格爾所論，聲音可以通過耳朵直接滲透到心靈的深處。此時聲音在白先勇短篇小說的文本中不獨具有敘事轉(zhuǎn)場、主題象征的作用，還可以直接襯托、展現(xiàn)人物情緒，或通過營造具體情境來深化情感的表達。

例如在《芝加哥之死》《香港——一九六○》里，噪音總是頻頻出場，烘托著吳漢魂與余麗卿痛苦、愁悶的情緒。無論是芝加哥街道上的喇叭聲，還是公園里群鳥的鼓噪聲，都在書寫著吳漢魂在異國他鄉(xiāng)無所歸依、格格不入的異化感。而在《香港——一九六○》里，擴音器里“節(jié)約用水”的咆哮，樓下小販的吆喝、哭喊，稀里嘩啦的洗牌聲，配上爵士拍子的廣東音樂《小桃紅》如潮水一般從四面八方奔涌至余麗卿的臥室，這些來自香港市井的信號音在余麗卿意識流動中提醒著她現(xiàn)實世界的喧囂，也暗示了人物在情與欲抉擇時的惶惑，甚至使人物產(chǎn)生了強烈的末日感——擴音器里的節(jié)水呼號讓余麗卿深感恐懼，或許她想起了自己從前的逃難經(jīng)歷，“有一天香港的居民都會干得伸出舌頭像夏天的狗一般喘息起來。他們會伸出鳥爪一般的手臂去搶水和食物。”

與噪音的高分貝相對的則是無聲，事實上，聲音景觀不僅由聲音構(gòu)成，無聲也是其中不可或缺的成分。在白先勇的短篇小說中，無聲一樣可以刻畫人物感情，且無聲有時甚至“勝有聲”。《安樂鄉(xiāng)的一日》里詳細描寫了白鴿坡的寂靜，“聽不見風(fēng)聲，聽不見人聲，只是隔半小時或一小時，卻有砰然一下關(guān)車門的響聲，像是一枚石頭投進這條死水中，激起片刻的回響，隨后又是一片無邊無垠的死寂?！北M管絕對的無聲通常并不存在，但依萍卻感受到“無邊無垠的死寂”，對于依萍而言，這一份屬于美利堅的“死寂”既暗示了自己無根、寂寞的異國生活，也烘托了依萍對白鴿坡以外的世界的隔絕感以及內(nèi)心強烈的孤獨感。與之類似，白先勇在《謫仙記》里以紐約最熱鬧的四十二街清晨的寂寥、無聲結(jié)尾，除了惠芬的哭泣聲外，這份無聲也是對李彤乃至所有在美“謫仙”的挽歌，映襯出海外華人共同的無依無傍的悲哀之情。

如果說《紐約客》系列里的聲音景觀大多表現(xiàn)小說人物的情緒、心境，那么《臺北人》里聲音景觀則主要為從大陸來到臺灣的“臺北人”營造出落寞、悲涼的人生情境，從而襯托了白先勇的懷舊、傷悼之情，以及對歷史湍流里蕓蕓眾生的悲憫?！稓q除》以臺北新年的喧鬧聲為基調(diào)音，和撤臺老兵賴鳴升的老無所依形成對比，凸顯了賴鳴升窘迫的人生處境——從前的抗日英雄淪為醫(yī)院廚房買辦，昔日下屬一個個后來居上，而自己只得沉湎于酒精和過去人生的輝煌記憶，最終在爆竹聲中沉沉睡去;《思舊賦》和《梁父吟》都借蕭蕭的風(fēng)打竹林聲烘托李長官、王孟養(yǎng)、翁樸園這些昔日歷史時空里的“將軍”“總司令”時過境遷后的黯然與悵惘之情，響起的暮風(fēng)同時寄寓了白先勇的命運意識與歷史意識——個體的輝煌在歷史的洪流中不過是如風(fēng)過竹林般留下些許聲響，人生終究還是歸于岑寂。

《游園驚夢》曾在“臺北人”系列全部完成前，于1968年作為白先勇短篇小說集的書名;至1982年，《臺北人》英譯本書名仍取“游園驚夢”的英文“Wandering in the Garden，Walking from a Dream”為題，由此可見，在白先勇的創(chuàng)作序列中，《游園驚夢》無疑具有重要的代表意義。小說取徑于湯顯祖的《牡丹亭》，流水般的笛音與靡靡下沉的簫聲襯起錢夫人所唱《游園》中的《皂羅袍》一段：

原來姹紫嫣紅開遍

似這般都付與斷井殘垣

良辰美景奈何天

便賞心樂事誰家院——

笛聲、簫聲和錢夫人所唱昆曲共同映照出古典與現(xiàn)代、過去與現(xiàn)在的“相互對比下的情何以堪的今昔之感”，“原來姹紫嫣紅開遍”這一段所對應(yīng)的恰是白先勇在《臺北人》扉頁上所引的唐人劉禹錫之《烏衣巷》詩，也映照著所有“臺北人”的凄苦與滄桑，映照著歷史的流變與命運的無常?！暗崖曈鷣碛统粒鷣碛嘌?，好像要把杜麗娘滿腔的怨情都吹了出來似的”，凄咽的笛聲構(gòu)成了文本的信號音，提醒著讀者：所謂杜麗娘的怨情，其實是錢夫人的怨情在演唱《游園》《驚夢》時漸漸蘊積。如果說“游園”隱喻錢夫人在南京梅園新村的榮華生活，與錢將軍副官鄭彥青之間的悖倫情事，那么“驚夢”則象征斗轉(zhuǎn)星移后人生的幻滅與敗亡，“可是我只活過那么一次”，昆曲聲音表象下潛沉著命運主題里“游園”與“驚夢”的對照和逆轉(zhuǎn)——人難以把握命運，且燦爛只是一瞬，蒼涼才是永恒。而錢夫人在《驚夢》一段時嗓子啞掉，何嘗不是從竇夫人在臺北營造的“南京夢”里驚醒過來，從自己沉湎的回憶中驚醒過來?！耙魂囷L(fēng)掠過去，周遭的椰樹都沙沙地鳴了起來”，對于臺北人來說，鑼鼓簫笛的聲音如同一時浮華，秋冬的蕭瑟之音才是時間嬗遞、人世流變后恒久的基調(diào)音。

在《臺北人》收官之作的《國葬》結(jié)尾，作者沒有直接寫蕭條、凄涼之音，而是描寫了秦義方回憶里一段激昂的聲音景觀：“那些駐衛(wèi)部隊，都在陵前，排得整整齊齊地等候著，一看見他們走上來，轟雷般地便喊了起來：‘敬禮——’”然而秦副官回憶里激越的“敬禮”聲來自抗日勝利后其隨李將軍拜謁南京中山陵的情景，所對應(yīng)的現(xiàn)實卻是士兵們向臺北南京東路上李將軍的靈車致敬，至此，歷史的蒼茫與殘酷在“敬禮”呼號的今昔對比間凸顯出來。回憶里隆隆的敬禮聲不僅是對民國軍人逝去輝煌的緬懷，也是對“李浩然將軍所象征的國家與文化”的告別。

因此，無論是錢夫人唱的昆曲，還是秦副官回憶里雷鳴般的“敬禮”聲，都搭建起“臺北人”生命里的一處支點，一邊勾連著往昔的輝煌記憶，一邊牽涉著當(dāng)下生命的衰頹與喑啞。質(zhì)言之，“臺北人”所聆聽、追憶的聲音景觀，既是他們的“根”之所系，也是時過境遷后所失去的生命之“根”，從而使作者的傷悼之情與回望的姿態(tài)都愈發(fā)沉重。計瑞璧曾指出，白先勇與沈從文、張愛玲一脈相承，“均擁有‘回望’的姿態(tài)與悲憫的情懷，其共同關(guān)注點在于現(xiàn)代中國動蕩時代的離亂與創(chuàng)傷，而非革命與勝利”，相較于《邊城》里圮坍后又重新修好的白塔，《半生緣》里顧曼楨的那句“我們回不去了”，白先勇借聲音景觀書寫了比“物是人非”更為悲愴的故事——錢夫人啞掉的嗓子，難以再唱出的《驚夢》儼然一則“物非人非”的寓言。而王德威以為“白先勇比張愛玲慈悲得多”，或許亦在于白先勇的短篇小說常常以文留聲，從蕭蕭風(fēng)聲到咿咿呀呀的昆曲，都暗示了作家“要為歷史中的失意者和一切已逝與將逝的美好作見證。”

誠然，“情”是白先勇小說孜孜以求的主題，正如其于1986年接受法國《解放報》“你為何寫作”的問卷調(diào)查時所言：“我寫作是因為要把人類心靈中無言的痛楚變成文字”，而當(dāng)“情”遇到“聲”，人物的情緒得以借助不同的聲音景觀流露、傳達出來，無論是城市噪音里的異化感，還是無聲街頭的孤獨感，相對于單純的情緒披露，這些與聲音景觀相結(jié)合的情緒無疑獲得了更富有張力的表現(xiàn)。聲音景觀所襯托的，也不僅僅是小說人物的悲喜，更體現(xiàn)了作者的懷舊、悲憫之情——《游園》《驚夢》的昆曲聲和秋冬的蕭條之音合力營造了“臺北人”凄涼、哀婉的人生情境，并由此襯托出白先勇對歷經(jīng)繁華與虛無，飽嘗命運悲劇的“臺北人”最真摯的悲憫之情。

四、結(jié)語

隨著對視覺中心主義反思的進行，文學(xué)研究也迎來了自己的“聽覺轉(zhuǎn)向”時刻。作為世界華文文學(xué)大家，白先勇的短篇小說中有著豐厚的聲音資源。這些聲音景觀與小說里的視覺意象共同組成了白先勇觀察世界、回顧歷史、審視人類情感與命運的文學(xué)路徑。在具體的敘事策略或技巧上，白先勇以音綴事，借助貫穿文本或具體事件或人物意識流的聲音景觀，賦予小說敘事以整體性，搭建起個人筆下“孽海情天”里的聲音幕布，具有鮮明的現(xiàn)代主義色彩;同時，白先勇短篇小說里的聲音景觀往往極具象征意義，在表征華人離散命運的同時，既是塞壬歌聲的現(xiàn)代轉(zhuǎn)喻，象征情欲與死亡的關(guān)聯(lián)，也可以承載超越世俗陳見的普世大愛;此外，聲音景觀對于白先勇短篇小說“情”的表達也有著積極作用，以聲襯情的策略不僅烘托、刻畫出人物的復(fù)雜情緒，還營造了落寞、無常的人生情境，從而映射出作者的歷史意識、命運意識，并襯托了作者對人世的悲憫之情?？偟膩碚f，對聽覺敘事的關(guān)注，有關(guān)聲音景觀的想象貫穿了白先勇的文學(xué)生涯，而其聽覺敘事對華文文學(xué)創(chuàng)作的影響，仍值得我們進一步探究。

① 傅修延：《中國敘事學(xué)》，北京大學(xué)出版社2015年版，第243-244頁。

②計璧瑞：《從現(xiàn)代小說傳統(tǒng)論白先勇寫作》，《華文文學(xué)》2013年第3期。

③劉?。骸侗瘧懬閼选紫扔略u傳》，花城出版社2000年版，第1頁，第129頁，第178頁，第266頁。

④ 聲音景觀（soundscape）又可譯為聲音背景、聲音風(fēng)景，或縮寫為“音景”。

⑤ Emily Thompson. The Soundscape of Modernity： Architectural Acoustics and the Culture of Listening in America 1900-1933. The MIT Press， 2004. p.2.

⑥傅修延：《論音景》，《外國文學(xué)研究》2015年第5期。

⑦ Schafer R. Murray. The Soundscape： Our Sonic Environment and the Tuning of the World， Knopf， 1994， pp.9-10.

⑧白先勇：《白先勇文集4·第六只手指》，花城出版社2009年版，第219頁，第113頁。

⑨柯慶明：《情欲與流離——論白先勇小說的戲劇張力》，《中外文學(xué)》2001年第2期。

⑩白先勇：《白先勇文集1·寂寞的十七歲》，花城出版社2009年版，第19頁，第31頁，第33頁，第34、35頁，第35、36、38頁，第37頁，第78頁，第83頁，第84頁，第26頁，第29頁，第133頁，第135頁，第136頁，第154頁，第156頁。

[法]賈克·阿達利：《噪音：音樂的政治經(jīng)濟學(xué)》，宋素鳳、翁桂堂譯，上海人民出版社2000年版，第6頁，第35頁，第36頁。

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（責(zé)任編輯：黃潔玲）

On the Auditory Narration of Pai Hsien-yung’s Short Fiction

Xi Weixuan

Abstract： There is a rich sound source in the short fiction of Pai Hsien-yung， a literary master in the world of Chinese-language literature. In his narrative strategy and skills， Pai strings his stories together by way of sound， providing his fictional narrative with a totality by way of soundscape that goes through the text， concrete events or stream of consciousness on the part of his characters， enriching his writing with sound as well as colours. On the other hand， by giving a rich symbolic meaning to a soundscape of all sorts， one could see the signs of the characters’ fate and the links between sexual desire and death， and there is also the symbol of universal love. In addition， while giving expression to the characters’ individual state of mind and emotions， Pai， through his full use of a strategy to offset feeling with sound， condenses his historical consciousness and his sense of fate， against the backdrop of the desolate human condition， with his compassion refracted. Auditory narration performs an important narrative function in Pai’s short fiction， and an exploration of the soundscape in Pai’s fiction is of help in more comprehensively showing the glamour of Pai Hsien-yung’s art world and opening up a new path of research.

Keywords： Pai Hsien-yung， short fiction， soundscape， auditory narration