溫子晨

[摘要]艾略特·卡特（ElliottCarter）是20世紀(jì)中葉至21世紀(jì)美國(guó)最重要的作曲家之一。創(chuàng)作于50年代的《鋼琴奏鳴曲》被認(rèn)為是其具有成熟風(fēng)格的作品，是卡特最后一部具有鮮明的新古典主義風(fēng)格的作品。文章旨在通過音高組織、線性運(yùn)動(dòng)以及卡特對(duì)時(shí)間的關(guān)注三個(gè)方面的分析來(lái)了解其創(chuàng)作特征。

［關(guān)鍵詞］艾略特·卡特；《鋼琴奏鳴曲》；作品分析；音高組織；線性運(yùn)動(dòng)

［中圖分類號(hào)］J614［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A［文章編號(hào)］1007-2233（2022）12-0111-04

艾略特·卡特（1908—2012），早年接觸到斯特拉文斯基的《春之祭》，令其激動(dòng)不已。隨后又受到作曲家查爾斯·艾夫斯的鼓舞，接觸到了許多不同風(fēng)格流派的美國(guó)作曲家音樂會(huì)。從哈佛大學(xué)畢業(yè)后赴法，師從于娜迪亞·布朗熱?？ㄌ卦缙趧?chuàng)作受到這段經(jīng)歷的影響，表現(xiàn)出明顯的新古典主義傾向。這在卡特的鋼琴獨(dú)奏作品《鋼琴奏鳴曲》中得到鮮明體現(xiàn)：傳統(tǒng)的曲式結(jié)構(gòu)框架，采用清晰的主題組、明顯的調(diào)性傾向等。大衛(wèi)·希夫如此評(píng)價(jià)該部作品：“在這一時(shí)期，給人以成熟風(fēng)格印象的作品只有《鋼琴奏鳴曲》?！盵1]

一、泛自然音體系的音高組織

泛自然音體系（pandiatonicism）是斯洛尼姆斯基在他的《自1900年以來(lái)的音樂》一書中提出，指采用不受功能限制的自然音階任意組合的和弦結(jié)構(gòu)，在和弦結(jié)構(gòu)上如加六音和弦、高疊和弦等都是常見形式。[2]《20世紀(jì)音樂的素材與技法》中譯作“泛自然音主義”，釋義為“這個(gè)術(shù)語(yǔ)通常是描述這樣一個(gè)段落，即它僅僅使用了一些自然音階的音，但并不依附于傳統(tǒng)的和聲進(jìn)行及不協(xié)和的處理方式。這樣的段落通常是新調(diào)性的，并且可能是三和弦或非三度疊置的。”[3]這些釋義都強(qiáng)調(diào)縱向的和弦由自然音構(gòu)成，但往往使用泛自然音體系的音樂，在橫向線條上也會(huì)使用自然音為主的音高結(jié)構(gòu)。需要注意的是，泛自然音體系強(qiáng)調(diào)的是沒有“功能限制”，因而并不排斥調(diào)性甚至由于缺乏變音而常常導(dǎo)致有強(qiáng)烈的調(diào)性感。泛自然音體系在新古典主義作曲家的作品中被頻繁使用，斯特拉文斯基、科普蘭的鋼琴奏鳴曲也同樣使用了泛自然音體系的音高。《鋼琴奏鳴曲》的一大特征就是大范圍地運(yùn)用了泛自然音體系的音高組織。

第一樂章的卡農(nóng)段落（102—108小節(jié)）直白地顯示出由自然音階構(gòu)成的主題，如譜例1所示，這是一個(gè)三聲部的卡農(nóng)，高音聲部主句在c3進(jìn)入，旋律完全由bA自然音階[4]構(gòu)成，答句相隔一拍在f2進(jìn)入，第三聲部再次間隔一拍從f進(jìn)入，這次是一個(gè)倒影的答句。該主題的調(diào)性為f自然小調(diào)，104小節(jié)末尾拍的大二度音程C-bB暗示了f小調(diào)的屬七和弦至主和弦的進(jìn)行，這說明卡特并未排斥調(diào)性因素，而是更加靈活地運(yùn)用它的特性。

顯然，如果只使用單一自然音階，未免會(huì)缺少變化而過于單調(diào)，最直接的改善方式，就是使用不同音高位置上的自然音階進(jìn)行組合，這就好比是傳統(tǒng)調(diào)式里的“轉(zhuǎn)調(diào)”（或離調(diào)），在傳統(tǒng)調(diào)性的轉(zhuǎn)調(diào)過程中“中介和弦”發(fā)揮了極大的用處，使得轉(zhuǎn)調(diào)更為平滑、自然，同樣的，在不同的自然音階轉(zhuǎn)換中“共同音”依舊扮演著重要的角色。譜例2給出了一個(gè)片段，35小節(jié)以#F自然自然音階進(jìn)入，從#a開始的旋律保持了#F自然音階，低音聲部的快速音階則把片段帶入了#G自然音階領(lǐng)域，由于旋律不包含#B和XF音，因此它是通過保留#F自然音階的五個(gè)音級(jí)構(gòu)成橫向旋律線條，在該線條的基礎(chǔ)上引入了兩個(gè)變化音從而進(jìn)入了#G自然音階。緊接著第39與40小節(jié)交接處的兩個(gè)音級(jí)F（#E）、bB（#A），又通過等音的方式該例直觀地顯示了兩個(gè)自然音階在橫向上如何以最直接的方式進(jìn)行連接。值得注意的是前者的旋律具有五聲性，其中的#A則帶有主音的意味，這使得該旋律具有中國(guó)的羽調(diào)式特征，而后者由于bB-E的增四度又使其帶有利底亞調(diào)式特征，這表明泛自然音體系的自然音階盡管不受功能約束，但旋律構(gòu)成中的純四度、純五度、骨干音等因素容易使音樂產(chǎn)生短暫的調(diào)中心，常常使音樂表現(xiàn)出泛調(diào)性特征。

譜例3是自然音階組合的另一種方式，16—23小節(jié)整體在B自然音階上進(jìn)行，在17小節(jié)處第一次引入了非該音階的音級(jí)#b，并隨即被還原。緊接著17小節(jié)末尾開始連續(xù)的變化音級(jí)——還原g、#e1（f1）、g、c、B，它們都屬于C自然音階，而前面的#b，可以視作是C自然音階的提前出現(xiàn)。值得注意的是18小節(jié)低音首先奏出的音程B-E，它隨即得到上方的回應(yīng)，這個(gè)音程是B自然音階與C自然音階僅有的兩個(gè)共同音，它們?cè)谶@里被先后奏出以加強(qiáng)兩個(gè)小二度音階的聯(lián)系。18小節(jié)處的C自然音階還只在低音聲部進(jìn)行，而在19小節(jié)的高音聲部出現(xiàn)了兩個(gè)C自然音階的音級(jí)D、A，是對(duì)18小節(jié)低音最后的五度音程的模仿，在這里音級(jí)D由于強(qiáng)拍位置、外聲部重復(fù)、結(jié)束音重復(fù)而具有突出效果，這是由于它連接著前一小節(jié)的音程冠音E與下一小節(jié)的和弦冠音#C，從而表現(xiàn)出線性運(yùn)動(dòng)。20小節(jié)的和弦在結(jié)構(gòu)上類似主屬功能疊置的高疊和弦（盡管主和弦并不完整），高音聲部立即被拉回B自然音階范圍，低音聲部則在一個(gè)階梯狀音組的過渡下逐漸回到B自然音階領(lǐng)域，至此，“scorrevole”段落明確了它的B自然音階領(lǐng)域，C自然音階在局部位置與B自然音階形成并置關(guān)系，增加了主題的音高變化，“scorrevole”段共有10個(gè)小節(jié)，這個(gè)音高內(nèi)容相對(duì)復(fù)雜的小節(jié)是第6小節(jié)，是一個(gè)“黃金分割點(diǎn)”，這說明作曲家有意識(shí)地豐富音高以制造緊張度的張弛變化。

二、線性進(jìn)行[5]

在一次采訪中，當(dāng)卡特被問及他認(rèn)為作為一名調(diào)性作曲家的歲月對(duì)他的整個(gè)職業(yè)生涯產(chǎn)生了什么樣的持久影響時(shí)，卡特認(rèn)為只需提及他有意識(shí)地保留的一個(gè)特定特征是合適的：“對(duì)線性發(fā)展的強(qiáng)烈感覺?！盵6]卡特對(duì)線性的強(qiáng)烈直覺在《鋼琴奏鳴曲》中清晰地展現(xiàn)，它不僅表現(xiàn)在聲部的運(yùn)動(dòng)過程，而且善于將連貫的線條隱伏或散落在局部甚至較大的結(jié)構(gòu)布局中，從而使線條作為音樂凝聚力的一個(gè)重要方面。薩曼莎指出：“在后調(diào)性音樂中，線性運(yùn)動(dòng)有助于連貫性，因?yàn)樗亲蠲黠@地從一點(diǎn)到另一點(diǎn)的引導(dǎo)方法。”[7]

第一樂章一開始展現(xiàn)了一個(gè)對(duì)位化主題，為了清晰地顯示該主題的聲部進(jìn)行與線性運(yùn)動(dòng)過程，這里筆者借用了申克式的圖表分析（譜例4）。借助圖表，我們可以看到各個(gè)聲部之間是如何交織成長(zhǎng)短不一的線條，二分音符是段落的主要線條——B-#A-#G，這是一個(gè)下行的三音列，在B與#A之間經(jīng)過了鄰音#C，#A通過諧音跳進(jìn)得到了延長(zhǎng)；低音聲部B-#A-B-#A的交替與上方的三音下行線條形成類似“準(zhǔn)備——解決”的不同步對(duì)位，并最終停留在不協(xié)和的七度音程上，張力的變化清晰可見。此外，譜例4與低音聲部B一同開始的，還有一個(gè)半音化的上行線條。該例是局部主題內(nèi)的線性運(yùn)動(dòng)過程，它表現(xiàn)出主題運(yùn)動(dòng)的緩慢速率與較弱的緊張度變化。

下例是第二樂章首部的線性運(yùn)動(dòng)過程，它展現(xiàn)了卡特是如何使大規(guī)模的主題以線性的方式得到內(nèi)在統(tǒng)一。首先將第一主題的音高內(nèi)容提取而出得到譜例5中的a（省略了部分八度重復(fù)音級(jí)），譜中的實(shí)心音符在絕大部分時(shí)間里是通過級(jí)進(jìn)式的方式表現(xiàn)了樂譜細(xì)部的線性運(yùn)動(dòng)過程，直線表示了由于八度位置的變化造成的聲部交叉，或提示進(jìn)行過程中整體的八度位置變化；二分音符則表示在第一主題中貫穿的音程級(jí)進(jìn)，有時(shí)用連線相接表示三度音程的延長(zhǎng)或非直接的連續(xù)進(jìn)行；虛線狀的連線則表示了在高聲部通過重音、保持音、八度加強(qiáng)、重復(fù)等方式被強(qiáng)調(diào)了線條運(yùn)動(dòng)；小音符則表明它不參與其他聲部直接的線性運(yùn)動(dòng)過程?？梢钥吹疆?dāng)音程E-G開始以較快的速度向前進(jìn)行時(shí)，它演化出了兩個(gè)線條，一個(gè)是最高聲部的虛線狀連線，另一個(gè)則是內(nèi)聲部的平行三度音程。高聲部的線條在第一主題結(jié)束之后，通過音區(qū)下移，與第二主題低音聲部連接，譜例5b就是第二主題的低音聲部，它是一個(gè)持續(xù)下行的音階，第一個(gè)音符是延續(xù)第一主題末尾的高音bE，而最后一個(gè)音級(jí)D則回到了再現(xiàn)的第一主題。從而將首部的三個(gè)部分組織在一個(gè)持續(xù)、連貫、不間斷的線條運(yùn)動(dòng)中。

如此一來(lái)，兩個(gè)譜例中的線性運(yùn)動(dòng)過程表明了它在大篇幅的音樂中發(fā)揮的作用，體現(xiàn)出兩個(gè)對(duì)比主題以及再現(xiàn)主題之間的連續(xù)性過程，揭示了它是如何成為音樂的主要結(jié)構(gòu)力，從而將不同的主題聯(lián)結(jié)在一起。

除了上述兩例，在作品的其他部分也能夠看到線性運(yùn)動(dòng)的過程，如譜例2同時(shí)也是一個(gè)線性過程的局部呈現(xiàn)，第51小節(jié)則又是一個(gè)線性運(yùn)動(dòng)的起點(diǎn)，線性過程給予音樂以內(nèi)在的聯(lián)系從而凝聚音樂段落，賦予音樂以方向性的作用，在沒有功能和聲運(yùn)動(dòng)的條件下，使音樂獲得了另一種連貫性。

三、對(duì)時(shí)間的關(guān)注

卡特從40年代開始關(guān)注音樂中的時(shí)間維度，他本人也多次發(fā)表了與時(shí)間相關(guān)的演講、文章，卡特曾說：

“作為一名作曲家，我主要關(guān)注音樂中人物性格的對(duì)比和變化，從一個(gè)點(diǎn)到另一個(gè)點(diǎn)的流動(dòng)，以及情感的表達(dá)，當(dāng)它們平穩(wěn)或突然變化時(shí)，一個(gè)人評(píng)論、放大或否認(rèn)另一個(gè)。有趣的因果關(guān)系，時(shí)間上的轉(zhuǎn)換，以及整個(gè)流動(dòng)感的運(yùn)作，在和聲、節(jié)奏和織體的變化中顯現(xiàn)出來(lái)，而不是在靜態(tài)的重復(fù)中。我的音樂本質(zhì)上是一種使用時(shí)間的視角表現(xiàn)動(dòng)態(tài)的思想投影。”[8]

《鋼琴奏鳴曲》則是最早體現(xiàn)出卡特音樂時(shí)間觀念的作品?！朵撉僮帏Q曲》的第一樂章以傳統(tǒng)的奏鳴曲式結(jié)構(gòu)構(gòu)筑，其中第一主題的組織形式表現(xiàn)出一種值得注意的狀態(tài)，讓人聯(lián)想到21世紀(jì)初風(fēng)行的意識(shí)流文學(xué)和電影。[9]

首先，對(duì)于第一樂章的第一主題的起始位置有不同的看法，一是將慢速段落視為主題的一部分，即第一主題從第1小節(jié)開始；二是將慢速段落視為引子部分，真正的主題則是從第二個(gè)快速段落第33小節(jié)開始，該觀點(diǎn)的依據(jù)是第一主題的完整再現(xiàn)是將第33小節(jié)作為起點(diǎn)，且從第33小節(jié)開始主題速度與形象較為統(tǒng)一，第1—32小節(jié)則多次變換速度。

筆者則認(rèn)為主題從第1小節(jié)便已經(jīng)進(jìn)入，由慢速與快速兩個(gè)速度交替，需要注意的是，兩個(gè)快速段落并不是重復(fù)段落，慢速段落也伴隨著變化。在一般奏鳴曲式中，快板前的慢速段落通常都為引子，因此慢速的莊嚴(yán)（Maestoso）段落容易被視為是引子部分，但它與托卡塔風(fēng)格的快速段落（scorrevole）之間兩次切換，就像是通過平行蒙太奇手法[10]呈現(xiàn)的兩種樂思，它們之間的“鏡頭”切換幾乎是突然的，僅在一瞬間就從沉思轉(zhuǎn)向了旋風(fēng)般的快速音流中（譜例6），同時(shí)他們又是連續(xù)的，而不是回到了原來(lái)的起點(diǎn)。這使人回憶起貝多芬的晚期鋼琴奏鳴曲中瞬息多變的情感，尤其是Op110末樂章中的哀歌主題與賦格主題的交叉敘事。

譜例7是卡特為第一樂章所做的主題樂思分析手稿，他列出了9個(gè)主題，它們幾乎都是器樂化的動(dòng)機(jī)且較為短小，每個(gè)動(dòng)機(jī)都像是一種瞬間浮現(xiàn)的、未經(jīng)發(fā)展的思想胚胎，其中a、b、d、e、g為慢速動(dòng)機(jī)；c、f、h、i為快速動(dòng)機(jī)，它們都是琶音形狀的動(dòng)機(jī)。這些動(dòng)機(jī)首先被單獨(dú)呈現(xiàn)，清晰地顯示各自的個(gè)性。隨后他們被組合、變形，被零星的散落在任何可能的位置。這些主題之間的切換常常沒有預(yù)兆。如例2中，動(dòng)機(jī)h的陳述被動(dòng)機(jī)g中斷，兩個(gè)動(dòng)機(jī)的性格并不相容，使其帶有拼貼的意味。隨后，在快速音流中所有已陳述過的主題都以原型或變形隨機(jī)呈現(xiàn)，組合。

卡特并沒有將這些動(dòng)機(jī)發(fā)展為完整形象的主題，而是以一種接近原始的狀態(tài)呈現(xiàn)與變形，如譜例8的左手部分以極其凝練的方式依次呈現(xiàn)了h、d、g的變形，右手則是f的變形，具有托卡塔風(fēng)格?？ㄌ貙?dòng)機(jī)的呈現(xiàn)表現(xiàn)出一種持續(xù)的“流動(dòng)”的狀態(tài)，受到音樂時(shí)間的連續(xù)性影響，動(dòng)機(jī)有時(shí)呈現(xiàn)出“扭曲”的變形形式，但從不發(fā)展為傳統(tǒng)意義的獨(dú)立主題，以保證“意識(shí)”的連續(xù)性。同時(shí)，《鋼琴奏鳴曲》沒有節(jié)拍記號(hào)，小節(jié)線也不具有傳統(tǒng)意義，律動(dòng)總是在變化，重音的出現(xiàn)倚賴動(dòng)機(jī)本身的韻律，而沒有宏觀的固定模式。在這里卡特意圖實(shí)現(xiàn)一種意識(shí)狀態(tài)：動(dòng)機(jī)一旦被呈現(xiàn)，就落入“意識(shí)”的回憶中，他們隨時(shí)會(huì)被提起或遺忘，或因時(shí)間的消逝、意識(shí)的流動(dòng)而殘缺、扭曲。

在第224小節(jié)快速段落先行再現(xiàn)，緊隨其后是變形了的、扭曲的慢速段落，它不像呈示時(shí)那樣完整與清晰，僅有動(dòng)機(jī)a、c，并混入了動(dòng)機(jī)i。

第一主題中動(dòng)機(jī)的殘缺、變形與隨機(jī)性映射了意識(shí)的流動(dòng)特性，即不斷變化的、非靜止的，但更大范圍內(nèi)持續(xù)的線性運(yùn)動(dòng)與流動(dòng)性使他們成為一個(gè)可被理解的、和諧的整體，這充分體現(xiàn)了卡特對(duì)時(shí)間的關(guān)注，以及時(shí)間與音樂之間的聯(lián)系。同時(shí)隱含的線性運(yùn)動(dòng)提供了一種時(shí)間的連續(xù)性與方向性，扮演著如同“意識(shí)”本體的作用。

結(jié)語(yǔ)

《鋼琴奏鳴曲》是卡特最后一部具有鮮明的新古典主義特征的作品，其中泛自然音的音高組織、線性運(yùn)動(dòng)、對(duì)位技巧、主題與動(dòng)機(jī)形式都是新古典主義在卡特音樂中的遺風(fēng)。樂思的流動(dòng)性體現(xiàn)出卡特音樂的時(shí)間觀念的雛形；對(duì)線性展開的直覺體現(xiàn)在樂曲的橫向運(yùn)動(dòng)過程中，這在其后的創(chuàng)作中也始終有跡可循，它提供了一種音樂的連續(xù)性方式；“意識(shí)流”特征的主題組織體現(xiàn)出卡特對(duì)時(shí)間維度的關(guān)注，而時(shí)間成為了卡特之后所有音樂創(chuàng)作一個(gè)核心關(guān)注點(diǎn)。簡(jiǎn)而言之，《鋼琴奏鳴曲》是卡特音樂創(chuàng)作的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，它代表著卡特新古典主義形式的完結(jié)與其全新音樂語(yǔ)言的開端，從而邁向了獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格。

注釋：

[1]

參見大衛(wèi)·希夫撰寫的“Carter，Elliott（Cook）”詞條，載于《新格羅夫音樂與音樂家辭典》，湖南文藝出版社，2001，第2版。

[2]參見《格羅夫音樂與音樂家詞典》“pandiatonicism”詞條。

[3]庫(kù)斯特卡.20世紀(jì)音樂的素材與技法[M].宋瑾譯.北京：人民音樂出版社，2002：5.

[4]此處使用bA自然音階的說法，代表音階內(nèi)容與bA自然大調(diào)（或伊奧尼亞調(diào)式）等同，而不具有調(diào)性意義，下文同義。

[5]線性進(jìn)行（linearprogression），也可譯作“線性發(fā)展”“線性演進(jìn)”在申克理論中指同一個(gè)和弦的兩個(gè)不同音以級(jí)進(jìn)的方式進(jìn)行。在后調(diào)性音樂中，它從和聲中脫離出來(lái)，當(dāng)聲部運(yùn)動(dòng)過程中表現(xiàn)出連續(xù)的級(jí)進(jìn)線條時(shí)，即稱之為線性進(jìn)行。

[6]JonathanW.Bernard，AnInterviewwithElliottCarter[J].1990.

[7]King，SamanthaJayne，Themusic-allang-uageofElliottCarter：analysisofselectedworksfromthetransitionalperiod[D].KingsCollege，London，1998：146.

[8]JamesWierzbicki，ElliottCarter，UNIVERSITYOFILLINOISPRESS，Urbana、ChicagoandSpringfield，2011：39.

[9]意識(shí)流是文學(xué)、電影中的常用手法，表示意識(shí)的流動(dòng)特性，個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)意識(shí)是一個(gè)統(tǒng)一的整體，但是意識(shí)的內(nèi)容是不斷變化的，從來(lái)不會(huì)靜止不動(dòng)。

[10]平行蒙太奇稱并列蒙太奇。指兩條以上的情節(jié)線并行表現(xiàn)，分別敘述，最后統(tǒng)一在一個(gè)完整的情節(jié)結(jié)構(gòu)中，或兩個(gè)以上的事件相互穿插表現(xiàn)，揭示一個(gè)統(tǒng)一的主題，或一個(gè)情節(jié)。它的表現(xiàn)形式可以采用依次分?jǐn)⒌姆绞?，也可以采用交替分?jǐn)⒌姆绞健?/p>

（責(zé)任編輯：莊唯）