黃玥

摘要：柴科夫斯基《第五交響曲》與《第四交響曲》《第六交響曲》并稱為柴科夫斯基"悲愴三部曲"，而這部作品又是其中最復(fù)雜的一部。全世界名團(tuán)名家錄制的這部作品版本較多。其中較為經(jīng)典的要數(shù)卡拉揚(yáng)指揮維也納愛樂樂團(tuán)和穆拉文斯基指揮列寧格勒愛樂樂團(tuán)的版本。本文分析作品并比較兩位指揮家的版本，希望對(duì)音樂學(xué)習(xí)者有所幫助。

關(guān)鍵詞：柴科夫斯基 第五交響曲 作品分析 指揮版本 比較

中圖分類號(hào)：J605 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2016）19-0008-03

柴科夫斯基共創(chuàng)作了六部交響曲，最后的三首：《第四交響曲》《第五交響曲》和《第六交響曲》并稱為柴科夫斯基“悲愴三部曲”。這些作品中都貫穿著人類與命運(yùn)斗爭(zhēng)以及戰(zhàn)勝一切困難的主題?！兜谖褰豁懬肥瞧渲凶顝?fù)雜的一部作品，更突出“命運(yùn)”主題。從柴科夫斯基的創(chuàng)作札記中，可以看出作者創(chuàng)作這部作品時(shí)的構(gòu)思：“這一作品從完全聽從命運(yùn)，到對(duì)命運(yùn)發(fā)生懷疑，最后決心通過斗爭(zhēng)來克服悲慘的命運(yùn)，從而表現(xiàn)出肯定生活的思想”。該作品于1888年11月17日在圣彼德堡首演，由作曲家本人指揮。經(jīng)查閱，研究這部作品的文獻(xiàn)不多。因此本文以作品的第一樂章為例，分析作品并比較錄音版本的異同，旨在幫助音樂學(xué)習(xí)者欣賞這部作品。

一、作品分析

（一）呈示部（1-213小節(jié)）

1-37小節(jié)是序奏部分。可分為三個(gè)片段，分別為10小節(jié)、10小節(jié)和17小節(jié)。用了“主和弦到下屬和弦”的序進(jìn)，從而加強(qiáng)了各部分間的內(nèi)在聯(lián)系，加強(qiáng)了全曲風(fēng)格的統(tǒng)一。序奏由單簧管領(lǐng)銜、“命運(yùn)”主題引入。主導(dǎo)動(dòng)機(jī)沉重得恰似送葬進(jìn)行曲，充斥著濃濃的死亡氛圍。力度上的反差，象征著威脅。主題音色的處理很有特點(diǎn)。主題進(jìn)行在單簧管低而空的“沙呂莫音區(qū)”上。在木管樂器的低音區(qū)上主奏旋律，加上和聲襯托，是柴科夫斯基表現(xiàn)“陰郁”“陰暗”一類形象所用的典型手法。

主部主題從38小節(jié)開始，似乎在向人們?cè)V說著什么。主題開始的音調(diào)，實(shí)際上是序奏主題音調(diào)的變體。演奏主部主題的樂器中單簧管依然存在，伴奏也仍是弦樂器，只是速度、拍子和音型有所改變。這使序奏和主部主題有一定的聯(lián)系。

“懷疑、怨訴、譴責(zé)”的主部，確立了音樂的戲劇性特征，與清新愉快、優(yōu)美抒情的副部形成對(duì)比。中段憂傷的旋律被小提琴和中提琴接過去了，單簧管和大管交替地演奏著流動(dòng)的音階式音型。音樂表明，柴科夫斯基從大自然中找到了他所要的東西——明亮的弦樂音色和流動(dòng)的木管音型及其帶來的春天般的氣息。雖然音樂中有命運(yùn)三連音的重?fù)?，也有激?dòng)不安的二度嘆息，但它們都沒能遏制住動(dòng)力再現(xiàn)的到來。

連接部的情緒是非常抒情的。弦樂器的上行旋律以b小調(diào)屬和弦為骨架，木管樂器奏出短小俏皮的音型，兩者交替后又調(diào)換音色位置重復(fù)了一次。在弦樂器一連串上行撥奏的引導(dǎo)下，由木管和圓號(hào)奏出連接部的第二部分（un pochettino piu animato）。之后是弦樂的音型，兩者的一問一答，顯示出音樂的活力。

副部從116小節(jié)開始，是圓舞曲體裁。副部和大自然形象的主部形成鮮明對(duì)比。圓舞曲特有的律動(dòng)在低音弦樂器上輕柔的搖曳，短小的上行音型在木管樂器上詩意的吟唱。而那連續(xù)切分的抒情旋律，則在小提琴聲部上舒展地起伏，讓這里有著幸福的情緒。194小節(jié)是這種進(jìn)行的高潮點(diǎn)，各種因素交織在一起，既打破了抒情所帶來的靜止感，為音樂增加了前進(jìn)的動(dòng)力；又使春意盎然的形象和發(fā)自內(nèi)心的沖動(dòng)相結(jié)合，使音樂更加熱烈。

（二）展開部（214-320小節(jié)）

展開部從連接部的五度音調(diào)開始，由大調(diào)變?yōu)樾≌{(diào)，色彩、情緒暗淡了下來。當(dāng)來自主部主題的三連音音型用強(qiáng)勁的力度奏響，音樂的情緒迅即變得高漲起來。當(dāng)三連音音型在木管和圓號(hào)聲部匯成一片時(shí)，弦樂又奏出了上行旋律。五度音調(diào)再一次出現(xiàn)后，主部主題在定音鼓的輕微滾奏中高潮般的鳴響，三連音顯示出命運(yùn)般的威嚴(yán)。

（三）再現(xiàn)部（321小節(jié)至結(jié)束）

大管獨(dú)奏再現(xiàn)主部主題，并保持了原有的敘述性質(zhì)。連接部和副部在E大調(diào)上呈現(xiàn)，比呈示時(shí)提高了大二度。其余與呈示部相同。最后的尾聲實(shí)際上是第二次展開，回到e小調(diào)主調(diào)上，一切煙消云散，只剩下大管、大提琴、低音提琴和定音鼓的低沉呻吟。

二、指揮版本比較

柴科夫斯基《第五交響曲》有很多經(jīng)典的錄音版本。最受聽眾喜愛的要數(shù)卡拉揚(yáng)指揮維也納愛樂樂團(tuán)版、特米特洛夫指揮列寧格勒愛樂樂團(tuán)版等。而穆拉文斯基指揮列寧格勒愛樂樂團(tuán)的演奏，被公認(rèn)為是最高權(quán)威版本。筆者選取卡拉揚(yáng)指揮維也納愛樂樂團(tuán)和穆拉文斯基指揮列寧格勒交響樂團(tuán)的現(xiàn)場(chǎng)視頻版本作比較，來研究指揮家在音樂處理上的異同。比較結(jié)果如下：

（一）呈示部版本比較

序奏部分穆拉文斯基的預(yù)示動(dòng)作細(xì)致明顯，包括弦樂器的演奏法都有示意，動(dòng)作小而謹(jǐn)慎。速度比卡拉揚(yáng)版的稍快一些，為一個(gè)四分音符73的速度，而卡拉揚(yáng)版的速度很慢。第10小節(jié)單簧管聲部有漸強(qiáng)記號(hào)?？ɡ瓝P(yáng)將漸強(qiáng)處理的明顯而有內(nèi)力，使簡(jiǎn)單的漸強(qiáng)蘊(yùn)藏著增長的力量，逐漸將音樂推至高點(diǎn)。第22、26小節(jié)也運(yùn)用了同樣的處理方式。而穆拉文斯基對(duì)第10小節(jié)漸強(qiáng)的處理并不明顯，沒有做內(nèi)力的處理。第22小節(jié)在音樂時(shí)值上比卡拉揚(yáng)版稍短一些，較為簡(jiǎn)潔。序奏結(jié)尾處兩位指揮家都沒有休止很久，很快的進(jìn)入了主題。

主部主題在速度上仍是穆拉文斯基處理的較快，卡拉揚(yáng)版稍慢。第44、45小節(jié)，卡拉揚(yáng)版的下行音階很有意味，木管樂器聲音優(yōu)雅，弦樂與木管的交替很流暢。66、67小節(jié)穆拉文斯基將上行音階收束的很干凈，而卡拉揚(yáng)版的音階卻更像是直接連到下句的。弦樂方面，卡拉揚(yáng)版中的弦樂比穆拉文斯基版更連綿?？ɡ瓝P(yáng)處理91、93小節(jié)的長音時(shí)，在時(shí)值延長的同時(shí)，還讓音樂有漸強(qiáng)向上的動(dòng)力感，而穆拉文斯基沒有做漸強(qiáng)處理。第96-99小節(jié)是音樂的高點(diǎn)，卡拉揚(yáng)強(qiáng)調(diào)每個(gè)音，而穆拉文斯基并沒有明顯的強(qiáng)調(diào)，只是稍微加重強(qiáng)拍上的音。

116小節(jié)開始是第一副題。117小節(jié)卡拉揚(yáng)處理的自由連貫，一氣呵成。而穆拉文斯基處理的更有表情，音色更清澈。117-127小節(jié)，卡拉揚(yáng)以弦樂聲部為主導(dǎo)，木管組為很遠(yuǎn)、很輕的點(diǎn)綴。而穆拉文斯基的木管組很清晰。141、143小節(jié)，穆拉文斯基版省略了圓號(hào)相對(duì)應(yīng)的撥奏。152小節(jié)，撥奏連接進(jìn)入連接部第二部分。穆拉文斯基用輕力度撥奏，而卡拉揚(yáng)用“強(qiáng)”來表現(xiàn)。154-169小節(jié)是木管組與弦樂組的對(duì)話。卡拉揚(yáng)處理的兩組力度基本一致，而穆拉文斯基的處理中弦樂組略輕。168小節(jié)，音樂準(zhǔn)備過渡到170小節(jié)的第二副題。穆拉文斯基只在第二副題前的兩個(gè)音上做了漸慢。而卡拉揚(yáng)則從168小節(jié)就開始夸張的漸慢、拉寬，然后進(jìn)入170小節(jié)。170小節(jié)的第二副題，卡拉揚(yáng)的速度比穆拉文斯基稍慢，弦樂器演奏的連綿溫柔，像高貴的舞曲。188-193小節(jié)的stringendo很穩(wěn)，一步步積蓄著張力。而穆拉文斯基的stringendo迅速的快了起來。

（二）展開部版本比較

231、232小節(jié)弦樂部分的下行三連音，卡拉揚(yáng)版輕巧平滑，而穆拉文斯基版力度稍強(qiáng)一些。254小節(jié)開始是一個(gè)高潮，卡拉揚(yáng)版的上行音階很流暢，在ff處爆發(fā)力十足。而穆拉文斯基版在演奏上行經(jīng)過句時(shí)略慢、拉寬，更為強(qiáng)調(diào)每個(gè)音，好似積蓄力量。268小節(jié)連接到新的旋律。兩位指揮家處理一致，基本都是減弱力量，自然過渡到新旋律。278小節(jié)卡拉揚(yáng)版的木管音色很吸引人。285小節(jié)穆拉文斯基版在第三拍上稍有強(qiáng)調(diào)，像是加了持續(xù)音。324小節(jié)卡拉揚(yáng)版只是加重第一拍的音，而穆拉文斯基版還做了拉寬處理。303小節(jié)管樂組與弦樂組對(duì)峙，穆文拉斯基版的管樂組速度慢一些，而卡拉揚(yáng)版兩組速度一致。315-320小節(jié)開始過渡到再現(xiàn)。兩位指揮家都逐步減輕了音樂的力度。

（三）再現(xiàn)部版本比較

兩位指揮家對(duì)再現(xiàn)部的處理與呈示部基本一致。

三、結(jié)語

穆拉文斯基無疑是指揮柴科夫斯基第五交響曲的權(quán)威?，F(xiàn)場(chǎng)錄音雖有瑕疵，但掩蓋不住錄音的價(jià)值。他對(duì)每一個(gè)細(xì)節(jié)的處理都經(jīng)過深思熟慮，對(duì)此曲的掌握到了爐火純青的地步。他以強(qiáng)大的精神力量召喚出列寧格勒愛樂令人驚駭?shù)难葑?。觀察他的指揮，我們發(fā)現(xiàn)，隨著年齡的增長他還在不斷探索更多的處理方式。

卡拉揚(yáng)的版本，力度對(duì)比明顯，速度選擇恰到好處，適合表現(xiàn)穩(wěn)健、沉著、優(yōu)雅的音樂形象。在他的版本中可以不斷發(fā)現(xiàn)具有強(qiáng)大結(jié)構(gòu)力的設(shè)計(jì)，大到整個(gè)曲子，小到單簧管的單音，都可以聽出音樂的張力。這種不斷的增長，是一部作品的生命力，推動(dòng)他不斷向前行進(jìn)。聽眾不得不被這樣強(qiáng)大的結(jié)構(gòu)力深深震撼。他似乎有一種魔法，讓音樂的每個(gè)瞬間都承載著巨大的重力，所有的敘述都是雙倍的情感，當(dāng)一個(gè)段落離我們遠(yuǎn)去，就仿佛經(jīng)歷了整整一段人生。

總之，兩位偉大的指揮家為我們完美的呈現(xiàn)了這首交響曲，使作品的藝術(shù)精髓得以淋漓盡致的展現(xiàn)，作為音樂學(xué)習(xí)者，是莫大的幸事。以上指揮版本的比較只代表個(gè)人觀點(diǎn)，僅供音樂學(xué)習(xí)者們參考交流。

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