發(fā)源于農(nóng)耕文明的中國戲曲藝術(shù)，隨著現(xiàn)代社會的快速發(fā)展面臨巨大的挑戰(zhàn)?，F(xiàn)代通信技術(shù)日新月異，新媒體不斷涌現(xiàn)，和文化藝術(shù)相關的海量信息如雪片般飄來，人們足不出戶便可知曉天下事，戲院劇場門可羅雀。制作精良的戲曲作品，需要高成本投入、創(chuàng)意投入以及市場運作體系的完善支持，現(xiàn)今較為稀缺的戲曲藝術(shù)資源難以吸引不同年齡層次的觀眾，因此，當下中國戲曲藝術(shù)面臨著傳承發(fā)展的生死考驗。為解決這些難題，傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)必須在弘揚經(jīng)典和傳承本土文化的前提下，經(jīng)受新時代的藝術(shù)審美反復錘煉打磨，成為新的經(jīng)典。

話劇藝術(shù)是舶來的、全新的演劇模式，話劇觀眾比戲曲的觀眾接受度高，產(chǎn)業(yè)化經(jīng)驗更成熟，產(chǎn)業(yè)化發(fā)展可能性更大。與其他藝術(shù)相比，戲劇具有更強的現(xiàn)場性、即時性和互動性，這也是戲劇的魅力所在。但是，也正是因為這樣的特點，戲劇藝術(shù)的商業(yè)化發(fā)展面臨困境。本文分析了戲劇IP和其他藝術(shù)門類的跨界合作或?qū)騽≈瞥呻娨暪?jié)目等方式，發(fā)現(xiàn)這些方式可以擴充藝術(shù)體裁本身的資源，實現(xiàn)戲劇和其他藝術(shù)的融合發(fā)展。

從后現(xiàn)代主義的角度看，“跨界”有觀念、時間和空間之分，戲曲與話劇的跨界可以視為觀念的跨界?？缃缫庵割I域的“跨越”，將不同的體裁結(jié)合在一起，在保持各自整體性的基礎上，在不同體裁上建立關系。跨界可以將中國戲曲的多種元素嫁接到話劇中，與話劇起到互補的作用，同時又延續(xù)了中華民族的文化根脈和傳統(tǒng)。

筆者將探討“中國戲曲與話劇跨界的必要性”以及“戲曲與話劇交融的可能性”，通過梳理戲曲與話劇目前在中國戲劇舞臺上的發(fā)展和實踐狀況，對中國傳統(tǒng)戲曲應對現(xiàn)代化發(fā)展需要做出的轉(zhuǎn)型提供參考意見，指出中國戲曲的現(xiàn)代化發(fā)展走向及發(fā)展中亟待解決的問題，為戲劇產(chǎn)業(yè)的發(fā)展提供理論基礎。

一、 “界與戲劇藝術(shù)”的理論背景

（一）跨界的概念及特點

跨界是流行文化中常用的詞語，是指在某一主題上有異質(zhì)性的不同體裁的元素合一、交叉的意思，是指多種風格混合的形式。具象體現(xiàn)為A與B的相遇創(chuàng)造了新的綜合C，而非AB，同時又保持了A與B各自相對獨立的原有身份，這是跨界的特點。在后現(xiàn)代思潮的影響下，學者們針對跨界提出了各式意見，主要以觀念的跨界、時問的跨界、空間的跨界為代表。首先是觀念的跨界，即認為藝術(shù)不再拘泥于某種特定的形式，高級文化可以和大眾文化相融合。大眾文化的社會地位隨著時代發(fā)展而不斷變化，高雅文化也開始進入尋常百姓的生活，觀念的跨界由此產(chǎn)生。由于跨界這種藝術(shù)觀念的產(chǎn)生，使高雅藝術(shù)和大眾文化之間相互重構(gòu)和交融，這樣不僅使大眾文化得到更好的延展，也使得藝術(shù)在人群中更為普及?？缃缈s小了普羅大眾和藝術(shù)之間的鴻溝，這在過去是難以實現(xiàn)的，例如我們可以在他鄉(xiāng)通過直播觀看家鄉(xiāng)的戲劇，緩解孤獨和思鄉(xiāng)之情。其次是時間的跨界，過去和現(xiàn)在、古典和現(xiàn)代的融合即是跨界。例如在建筑領域，傳統(tǒng)建筑風格與現(xiàn)代建筑風格相融合的各式建筑備受青睞。再次是空間的跨界，東西方不同國家的民族文化相互結(jié)合，就碰撞出跨界的火花。比如京劇能與芭蕾舞融合;童話結(jié)合現(xiàn)代人物，在繼承民族傳統(tǒng)文化的同時，把劇本改造成現(xiàn)代故事，使現(xiàn)代人更容易接受。如此， “跨界”在現(xiàn)代社會的不同維度中發(fā)揮自己的能量，不斷創(chuàng)造出獨特的文化。

（二）跨界與戲劇藝術(shù)

跨界是20世紀下半葉出現(xiàn)的一種藝術(shù)現(xiàn)象，意味著體裁之間界限的模糊。戲劇的跨界是以戲劇藝術(shù)為基礎，融合其他藝術(shù)創(chuàng)新或非藝術(shù)元素，通過不同的藝術(shù)家得以實現(xiàn)，使之更加貼近現(xiàn)代觀眾的審美，拉近藝術(shù)作品與當代觀眾的審美距離，彌補單一藝術(shù)發(fā)展傳承的不足。成功嘗試戲劇跨界的代表作品是2013年由中國臺灣本事劇團全新呈現(xiàn)的跨界戲曲荒謬劇《三顆頭》。跨界戲曲《三顆頭》取材于神話《搜神記》，以原創(chuàng)劇本為“骨”，傳統(tǒng)的戲曲表演方式為“肉”，現(xiàn)代人的思想理念為“魂”，大膽探索傳統(tǒng)戲曲表演的全新語匯和形式，融鑄了京劇藝術(shù)、荒誕劇、現(xiàn)代音樂、戲曲人聲，呈現(xiàn)出富有時代精神的戲曲新經(jīng)典。該劇摒棄了傳統(tǒng)戲劇中的角色語言和行動準則，在文本設定的角色和情節(jié)的基礎上，借助全新的表演形式與京劇藝術(shù)的對話來叩問劇場。在導演的構(gòu)想框架中，演員被當作傳達形象和符號的媒介，舞臺被當作戲劇的實驗場。在劇中，導演混用兩種不同的表演邏輯來處理文本中涉及的跨界融合的難題：弱程式化的表演方式和傳統(tǒng)的京劇程式化的表演方式，如“三顆頭”身著黑袍時多為較生活化的表演，而在鑄劍回溯時又轉(zhuǎn)變?yōu)閭鹘y(tǒng)戲曲的超日常身段表演。岡此，演員要在不同的身體能量場域中來回切換，將角色形象立體地、有層次地、飽滿地呈現(xiàn)給觀眾，同時也將劇中角色糾結(jié)的情感和掙扎的人性透過不同形態(tài)的肢體動作展現(xiàn)得淋漓盡致?，F(xiàn)代感的樂器（如三角鋼琴、手鼓及各種打擊樂器等）和傳統(tǒng)音樂相伴，演繹出別樣的色彩。不同種類和音色的音樂融合交疊，和劇中怪誕的情景相互呼應，在各自保持獨立的基礎之上建構(gòu)新的藝術(shù)形態(tài)。

二、中國傳統(tǒng)戲曲與話劇藝術(shù)的互動

（一）中國戲曲和話劇藝術(shù)跨界的必要性

戲曲和話劇藝術(shù)跨界現(xiàn)象產(chǎn)生的原因大致可以歸納為三個方面：首先是大眾審美的更迭，其次是藝術(shù)市場的推動，最后是現(xiàn)代科技的飛速發(fā)展，這讓戲劇藝術(shù)可以通過跨界創(chuàng)造出更符合大眾口味的作品。過去，社會群體對文化內(nèi)容的選擇面較窄，在選擇作品時處于相對被動的地位，隨著社會的發(fā)展和全球化進程的提速，人們對多元文化的接受程度提高，人們的價值觀念和藝術(shù)審美發(fā)生了巨大的變化。文化藝術(shù)也是一種產(chǎn)業(yè)，如今有趣通俗的流行文化逐漸成為現(xiàn)代人的新寵。特別是在年青一代的認知里，傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)充滿說教，這種刻板的印象消減了他們對傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的興趣。與此同時，觀看熱門影視劇和綜藝節(jié)目，能更快地讓年輕人接觸“潮流文化”，是更為時髦的消遣方式，相比品味戲曲藝術(shù)時需要承受咬文嚼字的精神壓力，越來越多年輕人更愿意選擇“融人現(xiàn)代”，而不愿觀看形式沉悶的傳統(tǒng)戲劇。

（二）“一切都可能發(fā)生”

戲曲藝術(shù)的跨界主要表現(xiàn)在兩個方面：一是藝術(shù)表現(xiàn)形式的跨界，二是題材和創(chuàng)作理念的跨界。藝術(shù)表現(xiàn)形式的跨界表現(xiàn)在戲曲種類的跨界、表現(xiàn)的跨界、音樂的跨界、服裝與舞臺表演的跨界等方面。所謂戲曲種類的跨界，就是將不同戲曲類型的唱法、樂器、伴奏混合使用。戲曲在各個體裁中，會岡方言、樂器、唱法等因素的不同而有所不同，但有時會因劇中人物的需要而融人其他體裁的唱法、故事、伴奏?！洞核伞分芯腕w現(xiàn)了京劇和昆曲的融合。主人公用不同劇種的不同唱法演繹同一個作品，唱法的混用，既實現(xiàn)了戲曲種類的跨界，更展現(xiàn)出主人公的多樣性格，相比原本單一唱法的演繹效果要提升不少。在表現(xiàn)的跨界上，目前川劇中就有不少借鑒話劇、歌劇、音樂劇、武術(shù)、體操等表現(xiàn)形式的案例。例如川劇《金子》對主人公金子苦澀而喜悅的內(nèi)心表現(xiàn)就大膽地采用了多種戲劇表演元素;京劇《欲望城國》融合了話劇、現(xiàn)代舞、電影、嘻哈等藝術(shù)表現(xiàn)手法，拉近了戲曲與觀眾的心理距離。在音樂的跨界上，傳統(tǒng)戲曲樂器與現(xiàn)代樂器的跨界、東西方音樂創(chuàng)作風格的跨界、不同體裁音樂之間的跨界也是戲曲跨界創(chuàng)新的重要體現(xiàn)。比如，在傳統(tǒng)意義上，戲劇中主人公傳達文本比音樂更重要，而在現(xiàn)代戲劇中，音樂元素也大量使用。在舞臺表演的跨界方面，也能看到傳統(tǒng)戲曲中基于舞美的跨界創(chuàng)新。傳統(tǒng)戲曲中人物的肢體語言是高度凝練、程式化了的“雅”，話劇中人物的肢體語言往往被最小化地使用，但羅伯·威爾森的作品卻用各種各樣的肢體語言來表達文本之意。在戲曲藝術(shù)和話劇藝術(shù)中，或是在舞臺上安裝LED燈，或是在舞臺表演中運用多種影像技術(shù)，這些小小的改動亦能突破戲曲藝術(shù)和話劇藝術(shù)的舞臺局限。

（三）中國傳統(tǒng)戲曲與話劇藝術(shù)跨界融合的成功案例

中國專統(tǒng)戲曲與話劇跨界合作的代表作是田漢的《名優(yōu)之死》。田漢早期創(chuàng)作的作品受西方現(xiàn)代主義影響，多為富有浪漫氣息和感性的戲曲作品?！睹麅?yōu)之死》最大的看點是京劇和話劇的完美結(jié)合，既讓觀眾感受到京劇藝術(shù)的博大精深，又符合現(xiàn)代觀眾的審美要求，真正達到戲劇作品亦新亦舊的境界，人物形象也活靈活現(xiàn)。與以往戲劇中運用戲曲元素不同，《名優(yōu)之死》在展現(xiàn)戲劇敘事方式和京劇故事情節(jié)的同時，不僅注重形式的表達，更重視主題的升華，也創(chuàng)造出了新的表現(xiàn)形式?！睹麅?yōu)之死》一劇在舞臺上呈現(xiàn)的對傳統(tǒng)的死守與背離的鮮明沖突，引發(fā)了觀眾深思?！睹麅?yōu)之死》的導演任鳴說道： “我們是站在今天的角度、立場和理念去詮釋劇本、人物、主題的。”他認為，對于規(guī)矩和氣節(jié)的呼喚，讓該劇具有強烈的現(xiàn)實意義。就這樣， 《名優(yōu)之死》以當下人的視角和立場對劇本予以重新解讀和表現(xiàn)，誕生了為觀眾所接受和認可的戲劇作品。劇中人物雖距我們有百年之遠，但對人物的現(xiàn)代解讀，卻更能激起觀眾的共鳴。與其他話劇不同，《名優(yōu)之死》既需要話劇演員有一定的舞臺表演經(jīng)驗，也需要有一定的傳統(tǒng)戲曲的技藝和實力。特別是，由于劇中有京劇段落，所以話劇演員們需要練習掌握戲曲的肢體語言和靈活性。話劇演員不僅需要穿著京劇的高方靴在舞臺上表演，更需要學習京劇唱法，這對于演員們來說實在不是一件容易的事。但是這些演員最大限度地接近人物，以特殊的表演形式獲得了觀眾的一致好評。

三、中國傳統(tǒng)戲曲與話劇藝術(shù)跨界融合的發(fā)展方向

現(xiàn)如今，藝術(shù)越來越多元化發(fā)展，各藝術(shù)門類之間的界限也越來越模糊。這是因為現(xiàn)在的觀眾不再以傳統(tǒng)標準來區(qū)分藝術(shù)，他們更喜歡多樣化的藝術(shù)形態(tài)，而非單一藝術(shù)形態(tài)。戲劇藝術(shù)是演員當眾表演的藝術(shù)，盡管幾十年來中國戲劇藝術(shù)在演出場所、體裁、演出者等方面不斷變化著，但是戲劇藝術(shù)的觀演模式和關系并沒有太大的變化，演出準則基本上是“臺上和臺下”的“水平”交流關系，但這種單向的表演輸出形式在當下戲劇發(fā)展創(chuàng)新進程中仍存在諸多不足。戲曲藝術(shù)與話劇藝術(shù)的跨界，首先需要改變觀演關系。戲劇藝術(shù)如果久不創(chuàng)新，觀眾便容易產(chǎn)生審美疲勞，漸漸對其表演形式失去興趣，這說明戲劇表演中單向的視聽輸出已經(jīng)不能滿足現(xiàn)代觀眾對戲劇的審美要求。將現(xiàn)代數(shù)字媒體的技術(shù)和手段運用到戲劇舞臺上，改變演出中的單向交流關系，是戲劇藝術(shù)現(xiàn)代化發(fā)展路上的重中之重。要形成觀演的雙向交流關系，跳出傳統(tǒng)演出的框架，形成新的演出形態(tài)，重視觀眾的觀演體驗。

21世紀文化藝術(shù)創(chuàng)新發(fā)展的終極目的是通過多個藝術(shù)門類的交融，向觀眾呈現(xiàn)出創(chuàng)新的藝術(shù)綜合。因此，傳統(tǒng)戲曲表演與話劇表演的跨界，融合了新的藝術(shù)生命和開發(fā)了新的藝術(shù)市場，但這不意味著要否定單一藝術(shù)門類所具有的傳統(tǒng)價值，對于非跨界、具有純正傳統(tǒng)的戲劇形式，應給予尊重和守護。岡為代表中國傳統(tǒng)藝術(shù)巔峰的戲曲藝術(shù)，其文化深度和內(nèi)涵是絕對不可替代的。值得一提的是，如果戲曲摒弁了打磨文本、修煉表演技藝，只一味追求戲曲的舞臺效果，恐怕就會失去戲曲存在的意義，反而對傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展和傳承起不到積極作用。沒有“靈魂”的所謂創(chuàng)新演出，無法抓住觀眾的心，即便用單純的視覺刺激來討好觀眾，也終是曇花一現(xiàn)，會被新鮮的藝術(shù)形式所取代。戲曲創(chuàng)作者們要正確把握戲曲的同有特性和文化內(nèi)涵，鉆研思考需要通過表演來表達什么、傳播什么。中國戲劇中蘊含著深厚的文化底蘊和中華民族的優(yōu)良思想，戲劇創(chuàng)作者們可以在新媒體時代借由該文化啟迪觀眾，同時給觀眾帶來視聽享受。但過度賦予“教化”的重托，卻是戲劇藝術(shù)受眾流失的原岡之一。我們固然需要中華民族歷代傳承下來的高尚美德，但也同樣需要在戲劇藝術(shù)中創(chuàng)新地融合進現(xiàn)代思想和啟發(fā)性思維。今時的創(chuàng)作者需要從視覺出發(fā)，加入各種現(xiàn)代元素來烘托文本，對劇情進行現(xiàn)代化的染色。因此，在21世紀，中國戲曲藝術(shù)和話劇藝術(shù)亟須藝術(shù)創(chuàng)作者在表現(xiàn)形式上進行跨界交融與再次創(chuàng)新，也亟須一眾藝術(shù)待哺者不離不棄的堅韌支撐。[作者簡介]高宇，女，漢族，河南商丘人，韓國大真大學博士，研究方向為戲劇研究。