葉楚炎

宋元是中國古代通俗小說發(fā)展的關鍵時期，宋元話本小說不僅是明清話本小說的源頭，同時也“代表中國小說史上的一大變遷，標志著中國小說發(fā)展的一個重要階段”（程毅中輯注《宋元小說家話本集》“前言”，人民文學出版社，2016，1頁）。在宋元話本小說的研究中，學界也越來越認識到，應當將文本形態(tài)的宋元話本小說還復到其產生的原初場域（即說話伎藝的現場表演）中，通過對于說話伎藝表演形態(tài)的探討，考察話本小說文體特點產生的原因及其過程。就此而言，“分回”與“集句”正提供了探討這一議題的切入口。

在說話伎藝的現場表演中，不只是由于“因故事較長，說話人又大加豐富充實，因而不能一次講完，必須分回”（胡士瑩《話本小說概論》，中華書局，1980，144頁），更是因為說話伎藝是一種商業(yè)活動，且觀眾是先入場聽故事然后再付錢（參《話本小說概論》，56—57頁），藝人正是利用分回的休歇時間收取錢財。這都說明在說話伎藝里，“分回”幾乎是不可或缺的。因此，“說話四家”中，不僅是篇幅較長的“講史”需要分回，一直被我們視為短篇作品的“小說”在表演場上同樣也要分回演述。可以證明這一點的是，在宋元話本小說的文本中我們能看到“變做十數回蹺蹊作怪的小說”（《西山一窟鬼》，《宋元小說家話本集》，203頁）、“做幾回花錦似話說”（《史弘肇傳》，《宋元小說家話本集》，601頁）以及“且聽下回分解”（《碾玉觀音》《張生彩鸞燈傳》，《宋元小說家話本集》，183、558頁）等對于分回的明確提及，這些敘述都是說話伎藝的分回體制在話本小說文本中的遺留。就分回的演述而言，《碾玉觀音》中的這處文字由于較為完整地保留了分回部分的敘述程式，因而顯得尤為珍貴：

崔寧卻不見這漢面貌，這個人卻見崔寧，從后大踏步尾著崔寧來。正是：

誰家稚子鳴榔板，驚起鴛鴦兩處飛。

這漢子畢竟是何人？且聽下回分解。

竹引牽牛花滿街，疏籬茅舍月光篩。琉璃盞內茅柴酒，白玉盤中簇豆梅。? 休懊惱，且開懷，平生贏得笑顏開。三千里地無知己，十萬軍中掛印來。

這只《鷓鴣天》詞是關西秦州雄武軍劉兩府所作。（《宋元小說家話本集》，183—184頁）

可以看到，這段文字以“且聽下回分解”為界，可以分為前后兩回，前一回的敘述以對句“誰家稚子鳴榔板，驚起鴛鴦兩處飛”以及問句“這漢子畢竟是何人”作結，而下一回的敘述則從那首《鷓鴣天》詞開始。在宋元話本小說所留存的分回痕跡中，盡管出于文本刪改的原因，“且聽下回分解”的分回提示語極為少見，但分回提示語前后的韻文卻多保留下來并形成了兩首韻文連用的特殊敘述，以《陳巡檢梅嶺失妻記》中的這段文字為例：

長老叫行者引巡檢去山間尋訪。行者自回寺。只說陳辛去尋妻，未知尋得見尋不見。正是：

風定始知蟬在樹，燈殘方見月臨窗。

夫妻會合是前緣，堪恨妖魔逆上天。

悲歡離合千般苦，烈女真心萬古傳。

當日，陳巡檢帶了王吉，一同行者，到梅嶺山頭……（《宋元小說家話本集》，429頁）

這處文字同樣留存了來自說話伎藝的分回痕跡，由于“且聽下回分解”的分回提示語被刪去，上一回回末的韻文和下一回回首的韻文連接在一起，形成兩首韻文的連用。而可以作為佐證的是，“未知尋得見尋不見”其實同樣應是一個問句，這與《碾玉觀音》以“這漢子畢竟是何人”這一問句結束上一回的敘述并引發(fā)懸念的敘述方式也如出一轍。

通過這些兩首連用的韻文以及附注于這些韻文的問句等分回元素，我們可以在現存的宋元話本小說中找尋到更多的來自說話表演的分回痕跡，而借由這些分回，我們也可以對話本小說文體特質的淵源有更為清晰的把握。從體制上說，話本小說以起首的“入話”韻文開篇，而以末尾的“篇尾”韻文作結，形成了“以詩起，以詩結”（歐陽代發(fā)《話本小說史》，武漢出版社，1994，21頁）的架構。而“入話”和“篇尾”都是由于說話伎藝現場表演的需要才出現在話本小說中?！叭朐挕钡淖饔帽闳绾楷撍f，是“肅靜觀眾、啟發(fā)聽眾和聚集聽眾”（《話本小說概論》，137頁），篇尾的作用則與之相對，承擔著表演結束后宣布散場的功能。但倘或將話本小說的分回也引入進來便可以看到，在說話伎藝的表演中，對于觀眾的肅靜、啟發(fā)、聚集等不只會出現在小說的起始階段，由于分回，在每一回的表演開始前，其實都要有一個肅靜、啟發(fā)、聚集觀眾的過程。與之相對應的是，散場也不會只在一個故事全部表演完畢時才有，在這個故事每一回末尾的部分也都需要，為了區(qū)別故事結束階段的篇尾，我們可以將承擔每回故事散場功能的部分稱為“回尾”。在上面所舉《碾玉觀音》的這處文字中，“且聽下回分解”前后各有一處韻文，前面的對句其實便是上一回的回尾，而后面的《鷓鴣天》詞則是下一回的“入話”。

在說話伎藝每一回的故事演述中都有“入話”韻文和“回尾”韻文，而由此也形成了話本小說的基本格局，即“入話—正話中的某一回—回尾”，整部話本小說便是通過對于這一基本格局的不斷重復和前后連綴而形成的。就此而言，我們所說的“以詩起，以詩結”確實是對于整部話本小說外部形貌特征的一個基本概括，但還不夠精確。更確切地說，話本小說的每一回都是“以詩起，以詩結”，這也便形成了對于“韻文—散文—韻文”的基本敘述程式不斷復制的敘述方式。因此，無論是話本小說的體制特征還是韻文結合敘述方式的形成，都與說話伎藝的現場表演有著極為密切的關系。

由分回著眼，也能更為明晰地分辨話本小說中的韻文。在說話伎藝的現場表演中，入話韻文和回尾韻文承擔了分回的體制性功能，而這種體制性功能也是留存在話本小說中的這些韻文的本質特性。在宋元話本小說里，《錯認尸》《陳巡檢梅嶺失妻記》都保留了較多的來自說話伎藝的分回痕跡，這兩篇作品一共出現了五十一首韻文，其中有三十九首韻文屬于入話以及回尾（或篇尾）韻文，與之無關的只有十二首。因此，我們可以根據來自說話伎藝表演的“體制性”的有無，將話本小說中的韻文區(qū)分為“體制性”韻文和“非體制性”韻文，而從這一數量對比中也可以看到，“體制性”韻文占據了話本小說中韻文的絕大多數，這也就意味著對于話本小說中韻文體制性身份及其功能的分辨與認識是我們探討這些韻文的前提。此前學界多注意到，通俗小說中的很多韻文與散文部分的敘述往往有較大的游離，它們也因此常被視為冗雜的“游詞閑韻”以及小說文本中的累贅。而從體制性韻文的角度看，我們也便能知道其中的緣由，從原初身份看，這些被視為“游詞閑韻”的韻文是因為說話伎藝現場表演體制性的需要才出現在小說中，其主要功能不是配合散文進行敘述，而是承載故事分回表演時的體制職能。因此，當我們在考察這些韻文的時候，首先要去探討的也應是其體制功能，而不是它們的敘事功能。

由以上分析可見，對于宋元話本小說而言，還原說話伎藝表演的現場情境，對我們理解話本小說的文體特質與敘述方式有著極為關鍵的意義，而從現場表演的角度看，話本小說中一類特殊的入話也應該引起我們更多的關注。與大多數宋元話本小說的入話韻文只有一首不同，在《西山一窟鬼》中，起首是一首詞：

杏花過雨，漸殘紅零落胭脂顏色。流水飄香，人漸遠，難托春心脈脈。恨別王孫，墻陰目斷，誰把青梅摘？金鞍何處，綠楊依舊南陌。 消散云雨須臾，多情因甚有輕離輕拆。燕語千般，爭解說些子伊家消息。厚約深盟，除非重見，見了方端的。而今無奈，寸腸千恨堆積。

然后便加以解說：

這只詞名喚做《念奴嬌》，是一個赴省士人姓沈名文述所作，元來皆是集古人詞章之句。如何見得？從頭與各位說開。（《宋元小說家話本集》，199頁）

此后便開始逐一舉出集句詞所集的詞作，連同這首《念奴嬌》在內，由十五首韻文共同構成了此篇《西山一窟鬼》的入話。除此之外，《史弘肇傳》同樣是以“集句”作為正話的引入。在正話故事開始之前先是一個《八難龍笛詞》的小故事：洪內翰在宴席上寫作了一首《虞美人》，孔通判挺身而出，告訴眾人這首詞是集句之作，并且“乃就筵上，從頭一一解之”（《宋元小說家話本集》，598頁），一連說出了這首《虞美人》所集的八首詩詞，加上前面的《虞美人》和洪內翰最后所寫的一首《水調歌頭》，在這個故事單元中一共出現了十首韻文。就以集句串聯韻文的方式而言，這兩篇作品完全沒有區(qū)別，而不同僅僅在于集句所處的位置：《西山一窟鬼》中的集句位于入話，而《史弘肇傳》中的《八難龍笛詞》則是頭回。實際上，在話本小說中，盡管在故事性的無或者有上存在差別，但“入話”與“頭回”都是正話的引入部分，因此我們也完全可以將這兩篇作品中的集句合觀。

如前所說，在說話表演中，入話會起到肅靜、啟發(fā)和聚集觀眾的作用，頭回的功能也與之相類。通過由一首韻文構成的入話以及一個簡短的頭回小故事去達到靜場、候場的目的當然是可行的，但倘或由多至十首乃至十數首韻文組成入話和頭回，則這樣入話和頭回表演勢必要持續(xù)較長的時間，也便難以起到靜場和候場的效果。這也說明，除了肅靜、啟發(fā)和聚集觀眾的基本職能之外，作為正話引入部分的入話與頭回或許還有著多樣化的功能，而集句這一特殊形式的入話以及頭回正顯現出這一點。

可以看到，在《西山一窟鬼》以及《史弘肇傳》中，集句構成了正話開始前的一個獨立的表演單元。在這個頗具容量的表演單元中，所主要展示的不是故事性的內容，而只是韻文：表演者通過對于密集而出的一連十首乃至十數首韻文的表演，可以充分展現自己在詩詞方面的知識素養(yǎng)和功底，相對于在正話故事敘述中插入的韻文，這種集句表演無疑更能凸顯說話藝人“吐談萬卷曲和詩”（羅燁《醉翁談錄》，古典文學出版社，1957，5頁）的表演才能。就表演效果而言，這么多詩詞傾瀉而出，也會讓說話藝人在觀眾面前建立起足夠的知識優(yōu)勢和心理自信，從而為后面正話的表演營造出良好的講述氣場和接受氛圍，這同樣應是這些集句出現在小說開篇部分的原因所在。此外，從敘述技巧上說，說話藝人先舉出一首看似普通的韻文作品，再揭破它的集句身份，并將其所集詩詞逐一舉出作為證明，這一表演程序能夠營造足夠的懸念感和趣味性，從而彌補大段詩詞表演本身所潛藏的故事性偏弱的缺憾。因此，在這種炫技式的表演中，作為游戲文字的集句本身的娛樂特性，與對于韻文集句身份的揭示所形成的懸念和趣味相融合，也足以對觀眾產生莫大的吸引。

事實上，這類出現在正話之前的韻文表演在說話伎藝中可能頗受歡迎。《楊溫攔路虎傳》的入話同樣是一首集句詩：

入話：

闊含平野斷云連，葦岸無窮接楚田。翠蘇蒼崖森古木，壞橋危磴走飛泉。風生谷口猿相叫，月上青林人未眠。獨倚闌干意難寫，一聲鄰笛舊山川。

話說楊令公之孫重立之子，名溫，排行第三……（《宋元小說家話本集》，105—106頁）

雖然現存文本刪去了對于這首詩集句身份的揭示與疏解，但其在說話表演中的敘述形態(tài)與《西山一窟鬼》《史弘肇傳》應該并無二致。而同樣可以引入討論的還有《碾玉觀音》，這篇作品的入話以“春歸”為線索串聯起了十一首韻文，并同樣形成了一個密集展現韻文的獨立表演單元。

因此，在肅靜、啟發(fā)和聚集觀眾的基本職能之外，和故事分回后的每一回所形成的表演段落相類似，說話伎藝中的入話和頭回也具有成為獨立表演單元的功能，在這個表演單元中，可以集中展現較為密集的韻文。而這一韻文表演不僅與正話側重于故事性的敘述形成互補，同時也能在觀眾領略故事之馀滿足他們對于雅文學接受的需求。

而結合“分回”我們也可以進一步看到，這種作為獨立韻文表演的“入話”基本都出現在整篇故事開始之前的起首部分，卻沒有出現在分回后每回故事開始部分的入話中—這顯然也是因為盡管正話故事已經分回演述，但仍然要盡量保持故事敘述的流暢。因而，這種多樣化的功能更適合出現在篇首入話中，而回首入話的功能則保持了更為基本的靜場與候場之作用。

由此也可以進一步辨析話本小說中的韻文。如前所說，基于是否承擔說話表演的分回職能，我們可以做出“體制性韻文”與“非體制性韻文”的區(qū)分。而在不承擔體制功能的非體制性韻文中，表演性則是不應被忽視的重要方面。事實上，相對于游離于故事敘述之外的體制性韻文，在《西山一窟鬼》、《史弘肇傳》以及《碾玉觀音》等篇入話與頭回中出現的這些韻文與正話的故事敘述有著更為懸殊的距離，我們甚至可以說這些密集出現的韻文基本都與正話沒有任何聯系，因此，敘事功能同樣不是這些韻文出現在話本小說中的根本原因，而“表演”則是這些韻文的本質屬性。

從以上探討中，我們可以看到宋元說話伎藝對于話本小說的文體特質以及敘述方式的影響，而立足于分回與集句，也使得對于說話伎藝文本化的探討具有了更為切實的依據。正是由于這些留存于文本中的特殊敘述的存在，說話表演才得以從文本中浮現，由此我們不僅可以大致還原說話伎藝現場表演的具體形態(tài)，也能夠明了小說文本中與之相關的敘述程式以及敘述方式的淵源，由此出發(fā)，也能對古代小說中韻文的來源、知識特性、從表演功能到文本功能的演化以及散文敘述對于韻文的文體吸納與轉化等關鍵議題有更為詳切的觀照和探討。

（作者單位：中央民族大學文學院）