新主流電視劇，是基于“新主流電影”這 一概念對(duì)于當(dāng)下熱播的以現(xiàn)實(shí)題材為主的“獻(xiàn) 禮劇”的類(lèi)型概括。對(duì)于“新主流電影”的定 義較為明晰，學(xué)者陳旭光提出﹐“新主流電影”是對(duì)“主旋律電影”“藝術(shù)電影”“商業(yè)電影”之界限的跨越或模糊化，是電影的某種“大眾 文化化”趨向。與此同時(shí)， “新主流”還繼續(xù) 向電視劇領(lǐng)域延伸，逐漸形成一種視聽(tīng)文化現(xiàn) 象。概言之，新主流電視劇是一種以國(guó)家、時(shí)代、人民等宏大題材為創(chuàng)作母題，以現(xiàn)實(shí)主義為主 要?jiǎng)?chuàng)作風(fēng)格，糅合觀眾所喜愛(ài)的“情感”“傳 奇”“戲劇”等元素最終達(dá)到藝術(shù)性與商業(yè)性 平衡的影視劇類(lèi)型。除開(kāi)敘事視角轉(zhuǎn)化、細(xì)節(jié) 意識(shí)增強(qiáng)、英雄形象立體化等突破點(diǎn)，新主流 電視劇的“新”也新在女性形象的轉(zhuǎn)變。本文 試圖通過(guò)《覺(jué)醒年代》《山海情》《功勛》三 部熱播劇分析新主流電視劇中女性形象的嬗變 以及背后所蘊(yùn)含的社會(huì)觀念、觀眾審美取向。

一、新主流電視劇中女性形象的類(lèi)型分析

（一）溫柔賢良的妻母形象

女性主義代表波伏娃在《第二性》中曾提到，男人并不是根據(jù)女人本身去解釋女人，而是把女人說(shuō)成是相對(duì)于男人的不能自主的人，她是附屬的人，是同主要者相對(duì)立的次要者，他是主體，是絕對(duì)，而她則是他者。因而在影視劇的創(chuàng)作中，編劇常慣于使用夫妻關(guān)系、婆媳關(guān)系的二元對(duì)立的創(chuàng)作手法來(lái)塑造一個(gè)女性的角色，其在故事文本中的成長(zhǎng)過(guò)程也多離不開(kāi)“妻子”這一人物設(shè)定。

《覺(jué)醒年代》講述了從新文化運(yùn)動(dòng)、五四 運(yùn)動(dòng)到建黨這段波瀾壯闊的歷史歲月，其豆瓣 評(píng)分高達(dá)9.3分。劇中的陳獨(dú)秀、李大釗、魯 迅等新文化運(yùn)動(dòng)先行者的形象隨著電視劇的熱 播在年輕觀眾中再次成功“出圈”，其“出圈”的原因不外乎高度還原的歷史細(xì)節(jié)、緊湊密集 的戲劇沖突、有血有肉的英雄形象等，但遺憾 的是其中的女性角色寥寥無(wú)幾﹐且更多是為了 襯托男性革命者的偉岸與魄力。劇中李大釗的 妻子趙紉蘭在全劇中主要戲份共三場(chǎng)，而她在 劇中的出場(chǎng)戲便奠定了她無(wú)私奉獻(xiàn)、溫柔賢良 的性格基調(diào)。出場(chǎng)戲中，李大釗從日本留學(xué)回 家，看到夫人大喊： “姐，憨坨回來(lái)了！”而 此時(shí)的趙紉蘭身著圍裙，手上還拿著切菜刀， 聽(tīng)到丈夫回家的聲音不免流下了激動(dòng)的眼淚，而見(jiàn)到父親面露陌生與怯意的一雙兒女也側(cè)面表現(xiàn)了李大釗離家之久。從短短幾分鐘人物出場(chǎng)的戲份中不難看出，趙紉蘭為了家庭嘔心瀝血，為了丈夫的理想犧牲自我。趙紉蘭也逐漸成為李大釗革命事業(yè)上的助手，當(dāng)革命者在家中商議開(kāi)會(huì)時(shí)，她便在門(mén)口盯梢或幫助他們傳遞情報(bào)。劇中趙紉蘭自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)都是以李大釗的自我價(jià)值為前提，其勤勞、善良、堅(jiān)毅等個(gè)性特點(diǎn)都被弱化了，被單純建構(gòu)成一位妻子形象。

（二）積極進(jìn)取的知識(shí)分子

波伏娃在《第二性》中通過(guò)“他者”“女人并不是天生的，而是后天形成的”以及三條女性解放途徑來(lái)論述其女性主義解放觀，其中三條女性解放途徑包括做一個(gè)職業(yè)女性、成為知識(shí)分子以及爭(zhēng)取對(duì)社會(huì)進(jìn)行制度改造。

《山海情》作為一部以扶貧為主題的影視劇，故事發(fā)生在封閉落后的寧夏西海固偏遠(yuǎn)山村。?？略岢?， “話(huà)語(yǔ)”權(quán)力的形成離不開(kāi)“一組匿名的歷史規(guī)則”。在閉塞的父權(quán)制社會(huì)中，男性掌握話(huà)語(yǔ)權(quán)似乎已成為幾千年來(lái)中國(guó)社會(huì)所默認(rèn)的游戲規(guī)則?！渡胶Ｇ椤分械呐越巧m成長(zhǎng)環(huán)境惡劣，但并不甘于平庸，而是勇于掙脫宿命的桎梏。劇中的典型人物李水花、白麥苗都是從真實(shí)平等的敘事視角出發(fā)，在潛移默化中建立了剛?cè)岵?jì)的女性形象。以白麥苗為例，親情、愛(ài)情和友情的小插曲折射了她性格中柔軟細(xì)膩的一面。而出生于教師家庭的她比水花更具備自我覺(jué)醒的成長(zhǎng)空間，也更早具備了“知識(shí)就是力量”的理性思維。因此在感情失意之后她毅然選擇外出務(wù)工，這段經(jīng)歷是展現(xiàn)其性格特點(diǎn)的高光時(shí)刻。白麥苗性格中“剛”的一面主要體現(xiàn)在工廠的那場(chǎng)戲中：遭遇職場(chǎng)不公時(shí)她不卑不亢選擇為自己討一個(gè)公道;面臨工廠火災(zāi)時(shí)她挺身而出選擇“逆行”﹐以一己之力守護(hù)公共財(cái)產(chǎn);面對(duì)職場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)時(shí)她不輕言放棄﹐努力克服語(yǔ)言障礙并彌補(bǔ) 電路板知識(shí)的空缺。在積累了豐富的工作經(jīng)驗(yàn)、人生閱歷之后的麥苗選擇回到家鄉(xiāng)、建設(shè)家鄉(xiāng)，總經(jīng)理這一角色設(shè)定無(wú)疑是對(duì)“男性主導(dǎo)權(quán)力”的反叛。白麥苗不僅僅是《山海情》這部脫貧 劇中新女性形象的代表，也是新主流電視劇中 對(duì)于女性自我身份認(rèn)同的一次成功探索。

（三）大愛(ài)無(wú)私的時(shí)代建設(shè)者

在哈貝馬斯著名的公共領(lǐng)域理論中，女性處于公共領(lǐng)域的邊緣位置。這一論斷似乎也印證了中國(guó)幾千年來(lái)“男主外，女主內(nèi)”的性別刻板印象，即女性主管家庭事務(wù)而不參與社會(huì)議題。對(duì)此，弗雷澤持批判態(tài)度，認(rèn)為女性不僅是公共領(lǐng)域中的一員且在話(huà)語(yǔ)內(nèi)容和方式方面并不從屬于他者，“女性需要自主地、平等地進(jìn)入公共領(lǐng)域”。

單元?jiǎng)　豆住芬灾v故事的方式再現(xiàn)了八位“共和國(guó)勛章”獲得者平凡又偉大的一生，引人注目的是其中有兩位女性功勛獲得者——申紀(jì)蘭和屠呦呦。近年來(lái)，女性題材影視作品中的職業(yè)類(lèi)型已然更加多元化，律師、公司高層等角色設(shè)定在影視劇本中變得更為普遍﹐但女性功勛形象十分少見(jiàn)。《申紀(jì)蘭的提案》《屠呦呦的禮物》這兩個(gè)篇章中以女性角色為敘事的主要線索，從兩位女性的視角出發(fā)來(lái)推進(jìn)劇情的發(fā)展。申紀(jì)蘭在劇中的第一次亮相是一人拉著斷了繩子的驢車(chē)前往婆家所在的西溝村的場(chǎng)景，此時(shí)的鏡頭給到了她未裹足的大腳上，特寫(xiě)鏡頭與劇中常出現(xiàn)的有關(guān)“大腳”的臺(tái)詞組成了申紀(jì)蘭反傳統(tǒng)女性形象的第一個(gè)敘事元素。典型人物的塑造離不開(kāi)典型環(huán)境，劇中沒(méi)有回避中華人民共和國(guó)成立前女性在家庭和社會(huì)中遭受的性別壓迫以及男女同工但不同酬的不平等社會(huì)現(xiàn)象。申紀(jì)蘭號(hào)召“姐妹們要走出家門(mén)”，在女性尚不能自主參加勞動(dòng)的年代，她打破偏見(jiàn)自發(fā)組織村中的婦女參與集體勞動(dòng)。而遭遇“同工不同工分”的不公平待遇時(shí)， 她提出勞動(dòng)競(jìng)賽的點(diǎn)子，并最終利用巧勁贏過(guò) 了男性勞工。而在篇章的結(jié)尾她成功當(dāng)選全國(guó) 人大代表并在會(huì)上首次提出了“男女同工同酬”的提案。可見(jiàn)，《功勛》中女性形象的建構(gòu)不 再停留于獨(dú)立女性這一單一化的標(biāo)簽，而是重 點(diǎn)關(guān)注在社會(huì)主義建設(shè)進(jìn)程中的女性力量。

二、女性形象嬗變的原因

通過(guò)對(duì)《覺(jué)醒年代》《山海情》《功勛》中的白麥苗、申紀(jì)蘭等角色的分析，我們不難看出新主流電視劇中女性人物在職業(yè)類(lèi)型、性格特點(diǎn)、人生價(jià)值、自我身份認(rèn)同等方面的嬗變逐漸從扁平化走向立體化化。筆者試從受眾、創(chuàng)作環(huán)境和創(chuàng)作者三個(gè)方面來(lái)淺析女性形象嬗變背后的原因。

（一）受眾

之所以將受眾放在首位，究其根本﹐是因?yàn)殡娨晞⊥瑫r(shí)具備藝術(shù)屬性和商業(yè)屬性。從某種程度上來(lái)說(shuō)﹐受眾的審美取向才是影視劇創(chuàng)作的第一道“關(guān)”，觀眾是否買(mǎi)賬直接影響了影視劇的商業(yè)價(jià)值，換言之﹐電視劇的藝術(shù)價(jià)值是以商業(yè)價(jià)值的實(shí)現(xiàn)為前提的。有關(guān)部門(mén)雖出臺(tái)了相關(guān)政策嚴(yán)厲禁止“唯收視率論”，但電視劇市場(chǎng)仍逃不出布爾迪厄所言“收視率是隱匿的上帝”。在傳統(tǒng)電視研究中，肥皂劇被視為女性劇種。大女主劇和甜寵劇賦予女性角色性感、美貌等特點(diǎn)，讓觀眾通過(guò)對(duì)劇中人物的“鏡像對(duì)照”實(shí)現(xiàn)情感滿(mǎn)足。然而新時(shí)代女性的關(guān)注點(diǎn)開(kāi)始從“婚戀”“家庭”“情感”等個(gè)人議題轉(zhuǎn)向“事業(yè)”“自我價(jià)值”“平等”等公眾議題，試圖在工作與生活中權(quán)衡自己的平衡點(diǎn)。對(duì)于傳統(tǒng)女性的符號(hào)，新時(shí)代女性觀眾難免會(huì)產(chǎn)生對(duì)抗式解讀。據(jù)藝恩數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)，2018—2020年 TOP100劇集中，女性題材劇播出占比達(dá)5%，平均播映指數(shù)達(dá)78%?？梢?jiàn)，女性劇集數(shù)量的增長(zhǎng)與受眾的期待視野相契合，能夠滿(mǎn)足新時(shí)代女性觀眾多元化的審美需求。

（二）創(chuàng)作環(huán)境

影視劇是以藝術(shù)化的創(chuàng)作手法再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生 活，因此女性形象的嬗變必然離不開(kāi)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、時(shí)代背景、社會(huì)思潮的變遷。CBNData 發(fā)布的 《2020女性品質(zhì)生活趨勢(shì)洞察報(bào)告》中提及： 中國(guó)女性網(wǎng)民超過(guò)4億，女性消費(fèi)市場(chǎng)達(dá)10 萬(wàn)億元，其中與“她經(jīng)濟(jì)”相關(guān)的消費(fèi)預(yù)期從 2017年的3.3萬(wàn)億元上升至2021年的8.6萬(wàn)億 元。這一高增長(zhǎng)點(diǎn)的背后是女性經(jīng)濟(jì)能力的獨(dú) 立和取悅自我意識(shí)的覺(jué)醒，女性從過(guò)去被消費(fèi) 的一方轉(zhuǎn)向主動(dòng)消費(fèi)的一方。同時(shí)女性消費(fèi)能 力的增強(qiáng)直接帶來(lái)了女性社會(huì)地位的提升，“她 文化”的概念也進(jìn)入了公眾的視野?！八C藝”和“她劇集”給女性觀眾在性別身份認(rèn)同上提 供了一種“想象的共同體”。熱播的“她綜藝”《乘風(fēng)破浪的姐姐》中成熟﹑獨(dú)立、勇于打破 常規(guī)的姐姐形象正是新時(shí)代女性群體的鏡像投 射，媒體正在自覺(jué)或不自覺(jué)地記錄著女性的成 長(zhǎng)，一定程度上推動(dòng)了女性主義的覺(jué)醒。

（三）創(chuàng)作者

男女不平等這一傳統(tǒng)社會(huì)現(xiàn)象導(dǎo)致了影視行業(yè)中性別失衡的現(xiàn)象，甚至在有聲電影發(fā)展初期，女性被認(rèn)為不具備編寫(xiě)劇本的能力。據(jù)媒體統(tǒng)計(jì)，中國(guó)的電影行業(yè)擁有全世界最平衡的電影性別比例，女導(dǎo)演占比高出世界平均值7%，但也僅有16.7%。學(xué)者為了研究電影制片人中性別的比例，建立了一個(gè)涵括1949年到2018年間上映的所有劇情片的數(shù)據(jù)庫(kù)。該數(shù)據(jù)庫(kù)顯示﹐在劇組中，職位越高女性比例越低。近年來(lái)，從徐靜蕾的《杜拉拉升職記》到賈玲的《你好，李煥英》，越來(lái)越多優(yōu)秀的女性導(dǎo)演憑借自身不懈的努力開(kāi)始爭(zhēng)取女性話(huà)語(yǔ)權(quán)，用視聽(tīng)語(yǔ)言探索女性主體表達(dá)的不同方式，改變女性角色“被說(shuō)”“被看”“被塑造”的困境。年末黑馬喜劇片《愛(ài)情神話(huà)》的年輕女導(dǎo)演邵藝輝的劇組工作制度是不熬夜、準(zhǔn)點(diǎn)下班以保證演職人員良好的工作狀態(tài)。她接受采訪時(shí)談到“這個(gè)就是要靠我們自己去扭轉(zhuǎn)這種風(fēng)氣”，這正是現(xiàn)代女性進(jìn)入各個(gè)行業(yè)掌握話(huà)語(yǔ)權(quán)之后身體力行的改變。

三、未來(lái)女性題材新主流電視劇的發(fā)展

首先，媒介應(yīng)當(dāng)肩負(fù)起自己的責(zé)任，改變性別刻板印象。擬態(tài)環(huán)境是被大眾媒介所創(chuàng)造出來(lái)的，它不僅會(huì)影響受眾對(duì)于客觀生活的認(rèn)知，也能反作用于現(xiàn)實(shí)的社會(huì)環(huán)境。電視劇被公認(rèn)為21世紀(jì)最受歡迎的大眾媒介理應(yīng)肩負(fù)起媒介應(yīng)有的責(zé)任，以往的女性題材電視劇還停留在一味迎合女性觀眾以獲取高收視率上，而未來(lái)的發(fā)展方向則是將女性題材與新主流類(lèi)型相融合，以積極正面的角色、真摯細(xì)膩的情感、真實(shí)動(dòng)人的情節(jié)主動(dòng)引導(dǎo)女性受眾。

其次，挖掘生活細(xì)節(jié)，繼續(xù)深耕題材，還原女性本真。以《三十而已》為例，為了放大矛盾沖突﹐達(dá)到戲劇化的效果，該劇存在反轉(zhuǎn)失真、美化消費(fèi)主義的傾向，因而在后期被批“爛尾”。未來(lái)女性題材電視劇應(yīng)當(dāng)跳出 IP、甜寵、古言和大女性等固化的創(chuàng)作模式，而是借鑒現(xiàn)實(shí)題材的創(chuàng)作手法，將鏡頭轉(zhuǎn)向生活中有血有肉的真實(shí)的女性：為了改變鄉(xiāng)村女童未來(lái)十年如一日?qǐng)?jiān)守大山的張桂梅校長(zhǎng)、身為國(guó)家衛(wèi)健委高級(jí)別專(zhuān)家組成員奔赴武漢“抗疫”一線的李蘭娟院士等。綜觀社會(huì)新聞，在經(jīng)濟(jì)建設(shè)、政治生活以及維持基本日常生活秩序中﹐女性的身影從未缺席，那么在影視劇中女性也不應(yīng)處于失語(yǔ)狀態(tài)。創(chuàng)作者們應(yīng)繼續(xù)深耕題材﹐發(fā)掘女性角色的多面性。

最后，善用新媒體技術(shù)，優(yōu)化女性形象建構(gòu)。在傳統(tǒng)的電視劇生產(chǎn)中，創(chuàng)作者與觀眾之間呈現(xiàn)一種單向聯(lián)系。一部電視劇制作完畢并投放市場(chǎng)后，觀眾才有機(jī)會(huì)對(duì)其做出審美判斷。而隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的發(fā)展，在電視劇項(xiàng)目籌劃階段，編劇和制作方即可通過(guò)大數(shù)據(jù)對(duì)潛在受眾群體進(jìn)行用戶(hù)畫(huà)像分析，及時(shí)調(diào)整創(chuàng)作題材與內(nèi)容;在播出時(shí)，通過(guò)實(shí)時(shí)彈幕及時(shí)調(diào)整播出內(nèi)容，譬如同一部劇投放電視平臺(tái)與網(wǎng)播平臺(tái)時(shí)在敘事線索、剪輯節(jié)奏等方面可以有所不同。與此同時(shí)，電視劇創(chuàng)作者在拍攝關(guān)于女性新主流題材電視劇時(shí)，可以將播放平臺(tái)的彈幕及社交平臺(tái)上的互動(dòng)討論內(nèi)容納入受眾視角分析的范疇，避免形象建構(gòu)的重復(fù)。

四、結(jié)語(yǔ)

在當(dāng)今社會(huì)，傳統(tǒng)文化復(fù)興與世界多元文化盛行的背景之下，我們更應(yīng)該突破非黑即白的二元對(duì)立的思維陷阱。當(dāng)我們探討女性力量的崛起時(shí)，并非挑起非此即彼的性別對(duì)立，而是期待女性可以站在一個(gè)更公平的賽道上聽(tīng)見(jiàn)同一聲起跑的哨響。漫漫長(zhǎng)路，影視劇中勇敢、獨(dú)立的女性形象或許可以為女同胞們亮起另一盞指明燈。

[作者簡(jiǎn)介]錢(qián)昊，女，漢族，湖北黃岡人，湖南師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院碩士研究生在讀，研究方向?yàn)橛耙晜鞑ァ?/p>