徐青峰 張研

[摘要] 17世紀(jì)的荷蘭肖像畫作為映照彼時荷蘭社會生活的一面鏡子，堪稱西方世界重要的文化藝術(shù)遺產(chǎn)。荷蘭肖像畫的獨(dú)特之處在于重構(gòu)出了一種新的群體肖像畫風(fēng)格，即以特寫方式與觀者對視，真實再現(xiàn)人物的精神面貌，并與人物在現(xiàn)實生活中的社會身份緊密相連。也就是說，社會紀(jì)實與“觀者對視”共同構(gòu)成了荷蘭群體肖像畫的兩大顯著特征。本文以此為主題，探究17世紀(jì)荷蘭群體肖像畫的時代特質(zhì)。

[關(guān)鍵詞] 荷蘭 肖像畫 群體肖像 社會紀(jì)實 “觀者對視”

在歷史學(xué)家看來，描繪現(xiàn)實生活的繪畫是具有史料價值的圖像，因為它們在言說著歷史。19世紀(jì)美國畫家喬治 · 加勒伯 · 賓漢把畫家視為“紀(jì)實天使”，并指出“為了保證我們的社會和政治特征不至于在時間的流逝中丟失，因此要用藝術(shù)完全公正地將它們記錄下來”[1]。英國歷史學(xué)家彼得·伯克在其著作《圖像證史》中便將圖像當(dāng)作歷史證據(jù)來使用。盡管存在圖文不對稱的“歷史陷阱”，使得“圖像證史”的可靠性受到質(zhì)疑，但作為洞察真相的有效方式，圖像證史儼然是研究歷史的重要途徑。而就繪畫對現(xiàn)實生活的表現(xiàn)而言，17世紀(jì)的荷蘭繪畫極具典型意義。

在17世紀(jì)的世界海洋貿(mào)易中，荷蘭扮演著重要角色，被稱為“海上馬車夫”。由于政治環(huán)境、社會結(jié)構(gòu)發(fā)生重大變革，彼時荷蘭的工商業(yè)愈發(fā)繁榮，市民階層出現(xiàn)，中產(chǎn)階級興起，財富分配改變，關(guān)注日常生活的風(fēng)俗繪畫獲得了當(dāng)?shù)厝说钠毡檎J(rèn)同。政治、經(jīng)濟(jì)、文化的高速發(fā)展造就了荷蘭藝術(shù)的“黃金時代”。這一時期的荷蘭繪畫彰顯著荷蘭人的精神意志，畫作中描繪的圖景可謂是荷蘭在資本主義上升時期的時代縮影。

在與佛蘭德斯的聯(lián)系被切斷之后，荷蘭擺脫了南歐文藝復(fù)興藝術(shù)的束縛，加之受到拜占庭藝術(shù)和哥特式藝術(shù)在創(chuàng)作宗教祭壇畫與精密圣像畫時借鑒現(xiàn)實、注重細(xì)節(jié)的影響，從此與“同宗同族”的佛蘭德斯繪畫分道而行，孕育出全新風(fēng)格的北歐文藝復(fù)興繪畫。此外，受新加爾文派反對偶像崇拜的影響，荷蘭創(chuàng)作者的目光開始回歸日常生活，使日常生活審美化成為當(dāng)時的社會新風(fēng)尚。目光的轉(zhuǎn)場促進(jìn)了繪畫圖像的轉(zhuǎn)變，以希臘神話和圣經(jīng)故事為題材的傳統(tǒng)歷史畫日漸式微，描繪現(xiàn)實生活的風(fēng)俗畫及個人或群體肖像畫日益興起。“由于發(fā)現(xiàn)了生活之美，畫家們現(xiàn)在成了美德的立法者。繪畫不再是映照美的鏡子，而是揭示美的光源?！盵2]

生產(chǎn)專業(yè)化和分工明細(xì)化是17世紀(jì)荷蘭社會生產(chǎn)的重要標(biāo)志。集體生產(chǎn)代替?zhèn)€人勞作，群體性的生活方式成為主流。為記錄自己的工作和生活，人們邀約畫家繪制自己所在團(tuán)隊的群體肖像成為一種時尚。荷蘭群體肖像畫由此興起。而荷蘭群體肖像畫之所以在17世紀(jì)出現(xiàn)，得益于人們主體意識的覺醒。法國歷史學(xué)家茨維坦·托多洛夫曾這樣評價荷蘭繪畫：“社會和國民精神決定了荷蘭繪畫的基調(diào)?！盵3]

“藝術(shù)反映全面的社會生活，是社會生活中各種領(lǐng)域、各種事物的全面的反映?！盵4]基于此，史學(xué)家更傾向于將一些經(jīng)典藝術(shù)品看作是其所在時代的精神的彰顯。19世紀(jì)的攝影家塔爾波特常常以荷蘭繪畫為參照進(jìn)行拍攝，同時認(rèn)為“如何把日常生活中習(xí)以為常的場景作為主題，荷蘭畫派為我們提供了足夠權(quán)威的榜樣”[5]。無論是作為歷史參照的風(fēng)俗畫，還是象征人們意志獨(dú)立的肖像畫，都在一定程度上反映出了彼時荷蘭的時代精神。

奧地利藝術(shù)史學(xué)家李格爾在《荷蘭群體肖像畫》一書的前言中講道：“在博物館、市政廳、醫(yī)院、同業(yè)公會會所、救濟(jì)所等社會公共場所，描繪著許多人物的巨大繪畫隨處可見。這些與真人等大的肖像通常是全身或半身，但是這些繪畫與被描繪的人物之間是一種松散的關(guān)系，甚至似乎沒有任何關(guān)系。因此，觀者很難將這些肖像畫視為傳統(tǒng)的肖像畫?！盵6]這類肖像畫是眾多個人肖像集合在同一空間中的群體肖像畫，通過將富有個性的人物肖像聚合在一幅圖畫之中，展示某一同業(yè)公會的總體特征。因此，荷蘭群體肖像畫既不是個人肖像在一個畫面空間中的場域延伸，也不是個人肖像在某個平面上的機(jī)械組合，而是李格爾口中的“同業(yè)肖像”[7]，即入畫者要同屬一個具有共同世俗目標(biāo)的團(tuán)體。荷蘭群體肖像畫側(cè)重展現(xiàn)不同人物肖像聚集在一起的特殊且具體的情境，呈現(xiàn)出來的并非是個人的精神氣質(zhì)和性格特征，而是一個時代中同行業(yè)人物凝聚的時代精神所構(gòu)成的歷史圖景。

黑格爾在其著作《美學(xué)》中表示，“理想的雕刻”非希臘莫屬，“理想的繪畫”則既不屬于希臘也不屬于羅馬，而是屬于荷蘭。作為關(guān)注世俗生活的現(xiàn)實主義繪畫，荷蘭群體肖像畫脫離了南歐文藝復(fù)興宗教畫的影響。由此，意大利文藝批評家文杜里將17世紀(jì)的荷蘭繪畫視為對意大利風(fēng)格主義藝術(shù)的反抗。文杜里認(rèn)為，荷蘭群體肖像畫是具有自主精神的現(xiàn)實存在。它將對神學(xué)的虔誠轉(zhuǎn)化為時代的敘事，其中蘊(yùn)藏著人們的真情實感，揭示了工業(yè)化初期城市的社會形態(tài)和人們的精神狀態(tài)。

在李格爾看來，“人類藝術(shù)驅(qū)動力的發(fā)展與自然之物呈現(xiàn)于人眼中的這種雙重方式密切相關(guān)”[8]。他在《荷蘭群體肖像畫》中通過對17世紀(jì)荷蘭群體肖像畫的深入探討，總結(jié)出一種與古典藝術(shù)完全不同的藝術(shù)理念。古典藝術(shù)建構(gòu)的是與觀者甚至畫家現(xiàn)實生活無關(guān)的、封閉自足的神學(xué)話語體系和邏輯思維框架，而17世紀(jì)荷蘭群體肖像畫試圖將接受者和創(chuàng)作者的現(xiàn)實生活植入一個開放互置的對話空間。在此類畫作中，個體的審美趣味和認(rèn)知模式獲得了社會機(jī)制的尊重。李格爾的研究延續(xù)了啟蒙時代的崇高觀念，即繪畫作為精神內(nèi)容，不需要感性認(rèn)識的參與。

美國“新藝術(shù)史”學(xué)派的阿爾珀斯在《描述的藝術(shù)——17世紀(jì)荷蘭藝術(shù)》中說道：“我的荷蘭藝術(shù)研究屬于藝術(shù)史學(xué)主流之外的一個傳統(tǒng)，即‘非意大利圖像研究’。這個傳統(tǒng)的起點(diǎn)是李格爾，一直延續(xù)到弗雷德?！盵9]李格爾別有建樹地將畫中人物與畫外觀者的互動關(guān)系做了“南北區(qū)分”。其一，以意大利為代表的南方人物畫以歷史畫的形式出現(xiàn)，畫中人物的從屬關(guān)系與眼神互動實現(xiàn)了“內(nèi)部一致性”，即畫中所有人物處在創(chuàng)作主體統(tǒng)一的有意編排之中，不顧及畫外觀者的存在，目的是構(gòu)筑一個完整自足的劇場空間。其二，以荷蘭為代表的北方人物畫則以并置的群體肖像為主，人物沒有主次安排，處于同等關(guān)系場中，憑借眼神、手勢、象征物等在人物注視與觀者凝視中建立互動關(guān)系，最終獲得“外部一致性”。

李格爾將荷蘭群體肖像畫中這種人物注視與觀者凝視的關(guān)系劃分為象征時期、風(fēng)俗時期、情境時期三個階段。這三種人物觀看方式的演變遵循著一個共同規(guī)律——畫內(nèi)觀者與畫外觀者相向?qū)σ?。也就是說，處于某一具體情境中的觀者與畫中人物通過眼神互動實現(xiàn)內(nèi)外溝通。

雅各布斯的《公民警衛(wèi)隊群體肖像》（1529）借鑒了尼德蘭畫家凡 · 艾克兄弟《根特祭壇畫》的布局樣式，由中心和兩翼組合而成。畫面中的人物均為半身像，人物面部呈3/4側(cè)面，視線均朝向畫外。創(chuàng)作者通過人物手勢指向暗示畫面里的中心人物，以此形成畫面的內(nèi)部統(tǒng)一。我們可以根據(jù)這種手勢推斷，創(chuàng)作者在繪制這件作品時，有意將觀者的立場考慮進(jìn)來并意圖與畫面中的人物現(xiàn)場對話。這幅畫看似是人物肖像的簡單羅列，卻在畫面形式上隱喻了一個潛在的中心。畫面中心的首領(lǐng)之所以被安排在這個位置，并不是因為他的身型多么高大、表情多么豐富、衣著多么華麗……而是由他的社會身份所決定的。也就是說，由眾多個體組成一個有中心的統(tǒng)一整體是符合人物身份邏輯的。

然而，并非所有這一時期的群體肖像畫都嚴(yán)格遵守這一藝術(shù)律令。從圖像自身來看，凱特爾的《公民警衛(wèi)隊群體肖像》（1588）和托馬斯 · 德 · 克西爾的《阿拉爾特 · 柯婁克上尉的連隊》（1632）是另一種士兵連隊的群像，以“中心與邊緣”這一分化鮮明的構(gòu)成方式為主。與雅各布斯的《公民警衛(wèi)隊群體肖像》不同，這兩幅群像畫運(yùn)用透視法將不同人物編排在一個三維空間來凸顯儀式感，并進(jìn)一步強(qiáng)化風(fēng)俗化的社會內(nèi)涵和劇場化的敘事效果。畫面中，重要人物被安排在前景的中心位置，其他人物盡管與之處于同一平面，卻被劃分成左、右兩組，人物形象明顯縮小，不過與中心位置處的人物在形式上還是協(xié)調(diào)統(tǒng)一的。從人物的社會關(guān)系來看，邊緣人物是中心人物的“附屬者”。邊緣人物的視線朝向中心人物，而中心人物的眼光朝向畫外的觀眾。從這一點(diǎn)即可看出他們之間的“從屬關(guān)系”?！皬膶訇P(guān)系”在李格爾有關(guān)荷蘭群體肖像畫的研究中不僅是一個視覺化的藝術(shù)概念，而且是一個階層概念。前者意味著視覺上的隱藏與凸顯，后者象征著現(xiàn)實秩序的主導(dǎo)與依附。相關(guān)研究在托馬斯 · 德 · 克西爾的《德 · 弗瑞易博士的解剖課》（1619）和倫勃朗的《杜普教授的解剖學(xué)課》（1632）等作品中也得到了驗證。

倫勃朗的《弗朗斯·班寧·科克上尉射擊手連的出發(fā)》（按：通常指《夜巡》）是荷蘭群體肖像畫在情境化時期最富創(chuàng)建的典范之作。倫勃朗在一個二維平面中營造了一個三維空間，植入了由時間變化所產(chǎn)生的場景變動，賦予了群像以時間意義。畫面中，人物主次分明，前景明亮，背景昏暗，人物性格各異，手勢多變，面部朝向顯得自然而然。畫面中心是前景的衛(wèi)隊長，衛(wèi)隊長在他簽署的話語中指出了此刻正在發(fā)生的事情。從內(nèi)容上看，這幅畫正如李格爾所說：“與觀眾之間的聯(lián)系不再通過那些投向遠(yuǎn)方的正面凝視，而是那個指向特定方向的特殊關(guān)注點(diǎn)，也就是隊長那伸展開的手臂。它指向畫面外的觀者方向，毫無疑問，這預(yù)示著下一刻，整個隊伍會在他的指揮下朝向觀眾的方向行進(jìn)?！盵10]倫勃朗延續(xù)了焦點(diǎn)透視構(gòu)圖的范式。在整個劇場式的敘事空間中，個體與集體是相互統(tǒng)一、互為一體的。在今天看來，這種構(gòu)圖方式對主題性藝術(shù)創(chuàng)作來說是非常必要的，不過當(dāng)時卻遭到了市政廳贊助人的激烈反對。他們不同意衛(wèi)兵的個人肖像被抹掉，要求每一個衛(wèi)兵成員的肖像都要凸顯出來。而在這幅畫中，盡管衛(wèi)隊長形象威武，隊伍的紀(jì)律性高，場景的儀式感強(qiáng)，但依然沒有滿足他們的要求。不過不可否認(rèn)的是，這幅形式新穎且極具情境化的群體肖像畫樹立起荷蘭繪畫的一座里程碑。盡管這件作品使倫勃朗的生活走向落魄，但是他的藝術(shù)并沒有因此陷入低谷。德國藝術(shù)史學(xué)家沃爾夫?qū)た财赵叨确Q贊倫勃朗的藝術(shù)成就并指出，“與那些側(cè)重非平均的浪漫藝術(shù)相比，在荷蘭繪畫中，形象一般都服從一個平均的原理，構(gòu)圖結(jié)構(gòu)一般也都采用長方形或金字塔形”[11]。

西方古典主義的核心美學(xué)是劇場化。畫家營造的劇場空間是現(xiàn)實空間的瞬間截片。李格爾通過“凝視”與“關(guān)注”這兩個概念為西方藝術(shù)史的純粹精神敘事開辟出一條新的道路?！瓣P(guān)注”即指畫面中人物的眼神與動作姿態(tài)可能并不一致，觀者無法通過人物的眼神和姿態(tài)洞察人物的心理活動，因此需要發(fā)揮想象。此時，觀者的“凝視”使其不再只是觀賞者而是變成分析者。在延續(xù)了意大利文藝復(fù)興繪畫的劇場化空間之后，荷蘭群體肖像畫其實暗示了一些有意隱蔽的信息。

整體而言，荷蘭繪畫在西方古典藝術(shù)的發(fā)展史上占據(jù)著至關(guān)重要的地位。如果說意大利繪畫創(chuàng)造了典雅、神圣、和諧的理想世界，那么荷蘭繪畫則把繪畫從理想世界拉回到現(xiàn)實世界。荷蘭群體肖像畫所開創(chuàng)的現(xiàn)實主義美學(xué)風(fēng)范堪稱古典主義之外又一經(jīng)典的美學(xué)范式。

注釋

[1]George Caleb Bingham.The Artist as Historian[M].American Quarterly XVII，1965：218-228.

[2][法]茨維坦·托多羅夫.日常生活頌歌——論十七世紀(jì)荷蘭繪畫[M].曹丹紅，譯.上海：華東師范大學(xué)出版社，2012：161.

[3][德]黑格爾.美學(xué)（第二卷）[M].朱光潛，譯.北京：商務(wù)印書館，1979：367.

[4]王宏建，袁寶林，主編.美術(shù)概論[M].北京：高等教育出版社，1994：66.

[5]W.H.Fox Talbot，The Pencil of Nature[M].London：Book on Demand Itd，1844.

[6]Alois Riegl.The Group Portraiture of Holland，with an introduction by Wolfgang Kemp[M]. Trans.Evelyn M.Kain and David Britt，Los Angeles，CA：The Getty Research Institute Publication，1999.

[7]同注[6]，62頁。

[8][奧]施洛塞爾，等.維也納美術(shù)史學(xué)派[M].陳平，等，譯.北京大學(xué)出版社，2013：136.

[9]Svetlana Alpers.The Art of Describing：Dutch Art in the Seventeenth Century[M]. Chicago：University of Chicago Press，1983.

[10]同注[6]，271頁。

[11]同注[6]，1頁。